1. Гойхман О., Надеина Т. Речевая коммуникация. Инфра-М, - М., 2011. Электронная версия: http://www.litmir.net/br/?b=130518

2. Сидоров е. В. Общая теория речевой коммуникации. Учебное пособие, Изд. Ргсу, Саратов, 2010.

3. Чернец л. В. Введение в литературоведение: учебник для студ. Высш. Учеб. Заведений / 3-е изд., испр. И доп. – м., 2010.

Дополнительная литература

1. Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания. –1982. – №4. – С.83-91.

2. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики: (В интерпретации художественного текста). СПб.: Образование, 1997. 60 с.

3. Арутюнова Н. Д. Диалогическая цитация: (К проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. М. – 1986. – №1. – С.50-64.

4. Арутюнова Н. Д. Некоторые типы диалогических реакций и почему-реплики в русском языке // Филологические науки. 1970. – №3. – С.44-58.

5. Арутюнова Н. Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике: Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1973, Т.ХХХП. – Вып. 1. – С.84-89.

6. Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл (логико-семантические проблемы). М.: Едиториал УРСС, 2002. – 383 с.

7. Арутюнова Н. Д. Проблемы синтаксиса и семантики в работах Ч. Филмора//Вопросы языкознания. 1973. – №1. – С.117-124.

8. Арутюнова Н. Д. Семантическое согласование слов и интерпретация предложения // Грамматическое описание славянских языков. – М., 1974.

9. Арутюнова Н. Д. Феномен второй реплики, или о пользе спорта // Логический анализ языка. –М., 1990. С. 175-189.

10. Арутюнова Н. Д., Падучева Е. В. Истоки проблемы и категории прагматики // НЗС. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика / Общ. ред. Е. В. Падучевой. М.: Просвещение, 1985. – С.3-42.

11. Ахадов Ш.А. Диалогические единства современного русского языка в аспекте проблемы тождеств и различий: Автореф. дисс. .канд. филол. наук/Иван. гос. ун-т. Иваново, 1995. 12 с.

12. Вежбицка А. Речевые акты // Там же. Вып. 16. Лингвистическая прагматика, 1985.

13. Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. — м., 1986.

14. Серль Дж. Р. Что такое речевой акт?; Косвенные речевые акты; Классификация речевых актов // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII. – М., 1986.

15. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – Л., 2005.

16. Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. – М., 1974

Людмила Евдокимова

Доцент каф. бизнес-коммуникаций СПбГУТД ?

Как написать синопсис

В последнее время издательства требуют от авторов вместе с представлением текста произведения СИНОПСИС на него. Что это такое, для чего нужен синопсис и как он пишется – об этом данная статья. Она будет полезна не только авторам и редакторам, но и тем, кто занимается продвижением книги на рынок (специалистам по маркетингу, рекламе, связям с общественностью и др.).

СИНОПСИС (synopsis) в переводе c греческого означает «обозрение». Словарь иностранных слов трактует СИНОПСИС как устаревшее обозначение сводного, суммарного изложения различных взглядов по какому-нибудь вопросу. [1]

В словаре Даля СИНОПСИС определяется как «сокращенье или перечень, краткая выписка». [2]

Словарь Ушакова называет СИНОПСИСОМ «сборник статей, материалов по какому-нибудь вопросу». [3]

Большая советская энциклопедия дает следующее определение: СИНОПСИС – 1) сборник сведений, материалов, статей по какому-либо вопросу, чаще всего расположенных хронологически. Термин применяется главным образом к историческим сочинениям. 2) В богословской литературе – свод отрывков или сокращённое изложение проповедей, толкований Священного писания и других сочинений церковных писателей. [4]

Как видим, словари не дают определения синопсиса в современном, редакторско-издательском, его значении. В данном понимании назначение синопсиса – продать роман издателю. Это своего рода реклама текста. Исходя из этой цели, синопсис и пишется. Как заинтересовать редактора, представив свое произведение на двух страничках синопсиса? Эту проблему приходится решать каждому автору. Многие из них считают, что написать синопсис едва ли ни сложнее, чем сам роман! По крайней мере, на это уходят не часы и не дни, а недели.

В некоторых странах устраиваются семинары по написанию синопсиса. У нас такой возможности нет, поэтому важны все крупицы опыта, рассыпанные по различным источникам.

К сожалению, нам не удалось найти ни одного печатного материала, посвященного определению и написанию синопсиса. Вся информация взята нами из Интернета, в частности, на американских, английских и некоторых отечественных сайтах, посвященных литературе и писательскому труду. Ниже следуют некоторые современные определения синопсиса романа российскими авторами.

СИНОПСИС – «это краткое (на две-три страницы) изложение содержания книги. Он должен представить редактору основных действующих лиц, завязку, развитие сюжета и (обязательно!) конец. <...> Синопсис пишется в настоящем времени. В начале синопсиса обязательно указывается: автор, название, жанр, объем в авторских листах, контактная информация автора» (Эльвира Барякина). [5]

СИНОПСИС – «это краткое описание содержания рукописи.<...> Синопсис призван предварительно познакомить читателя (редактора) с произведением, дать ему первое, еще не полное, но целостное (!) представление (на уровне темы, идеи, сюжета)» (Анатолий Гладков). [6]

СИНОПСИС – «это развернутое содержание. В нем описывается общий ход событий вашего романа. Описание событий дается в повествовательной форме, в настоящем времени. <…> Ключевые вопросы, на которые нужно дать ответ в синопсисе: о чем все это, кто главные герои, чего добиваются главные герои, почему они этого добиваются, что стоит у них на пути достижения поставленной цели?» (Евгений Чернихович). [7]

Гораздо больше статей, посвященных вопросу определения и написания синопсиса, мы обнаружили в англоязычной литературе. Слово «синопсис» в английском языке означает, как собственно синопсис, так и конспект, краткий обзор, резюме. Вот еще несколько определений.

СИНОПСИС «представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку сути произведения – кто, где, когда, основной конфликт, духовное изменение героя в результате. <…> Поэтому значительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе – все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются» (Rina Grant). [8]

СИНОПСИС – это краткий эмоциональный пересказ книги. Он пишется в настоящем времени, в третьем лице, тем же стилем, что и книга. [9]

«СИНОПСИС – сжатая версия романа. Он должен содержать цепляющее читателя динамичное введение, возрастающий ряд поворотных моментов, сильный главный кризис, драматический кульминационный момент и соответствующую им развязку» (Linda Needham). [10]

Исходя из вышеперечисленных определений, а также требований издательств, попробуем вывести несколько правил написания синопсиса.

1. Оптимальный объем синопсиса (если конкретное издательство не требует иного) – две-три страницы, набранные стандартным шрифтом 12 кегля через полтора интервала. Текст обычно набирается без отступов, без промежутков между абзацами.

2. В начале синопсиса рекомендуется дать общие сведения о романе (название, жанр, объем, кто автор и его контактная информация).

3. Синопсис всегда пишется в настоящем времени и в третьем лице.

4. Стиль синопсиса должен быть тем же, что и стиль книги, на которую он написан.

5. Синопсис должен дать ответ на вопросы: кто, что, где, когда, почему.

6. Синопсис должен ясно передать идею книги, основные конфликты. В нем прослеживаются только главные сюжетные линии. Эпизоды и детали даются лишь для установки общей атмосферы.

7. В синопсисе показываются только главные герои, которые очень коротко характеризуются. При необходимости упоминания второстепенных персонажей они обозначаются не именем, а словами-характеристиками или по отношению к главным героям (брат, учитель, начальник). Число упоминаемых по имени персонажей не должно превышать пяти.

8. Место действия романа в синопсисе не указывается, если оно не играет роли для сюжета.

9. В синопсисе обязательно пишется, чем заканчивается роман – никаких общих мест и головоломок!

10. История должна быть пересказана вкратце, с начала до конца. Общепринятое правило – один абзац для каждой главы книги.

11. Синопсис должен читаться также легко, как и рукопись.

И еще несколько советов специалистов.

1. Rina Grant: «Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синопсис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи романа. Перечислите недавно вышедшие книги данного издательства, подобные вашей; объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяните, почему вы ее написали: например, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной области». [8]

2. Rina Grant: «В качестве упражнения можно порекомендовать написание трех разных видов синопсиса: короткий – на 2-3 абзаца, средний – на 5-6 абзацев и большой – на полторы-две страницы. Это, во-первых, необходимость: всегда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса – это незаменимая, драгоценная литературная практика». [8]

3. Евгений Чернихович: «Ваше имя и название вашей книги помещайте в верхний правый угол каждой страницы. <...> Этот трюк поможет потом собрать ваш синопсис на редакторском столе». [7]

4. Евгений Чернихович: Если не можете начать писать синопсис, попробуйте сначала написать описательный абзац, вроде расширенной аннотации <...> а потом постепенно раскручивайте его в синопсис, не упуская ничего из важных моментов повествования и описаний главных героев. [7]

5. Catherine Spangler: «Если потребуется, сначала напишите длинный синопсис. Это будет неоценимый инструмент для написания книги. Как только закончите контур романа, можете возвратиться и оставить только то, что нужно для короткого синопсиса». [11]

Step Approach называет 10 главных ошибок в написании синопсиса, из которых наименее, на его взгляд, распространенная – неправильно выбранный стиль синопсиса, который, в частности, не соответствует стилю романа, требованиям издательства или просто написано скучно, схематично. «В хорошем синопсисе, автор рассказывает историю, словно другу за обеденным столом». [12]

Кроме этого, пишущие синопсис допускают следующие ошибки:

– концентрируются на первых трех главах романа;

– пишут с переменной интонацией, сбивая читателя с толку, какая же история в действительности;

– обращаются непосредственно к читателю, объясняя ему, что он должен чувствовать;

– игнорируют, интересы рынка, не показывая, для кого и для чего предназначена книга;

– пишут недостаточно эмоционально;

– упоминают слишком много деталей;

– оставляют вопросы без ответов;

– не добиваются, чтобы герои выглядели живыми;

– последовательно перечисляют несвязанные между собой предложения. [12]

Задача каждого, кто взялся за написание синопсиса, не допускать подобных ошибок. А для того, чтобы убедиться, что синопсис соответствует всем, предъявляемым к нему требованиям, необходимо положительно ответить на следующие вопросы:

– Привлекает ли внимание читателя вводный абзац?

– Ясно ли определены конфликты главных героев?

– Действительно ли герои романа вызывают интерес?

– Трогают ли они читателя, волнуют ли его?

– Выделены ли главные сцены, основные моменты книги?

– Все ли важнейшие конфликты разрешены?

– Использовано ли настоящее время?

– Исправлены ли грамматические, орфографические и пунктуации ошибки? [9]

И еще один немаловажный вопрос, который приходится решать автору: когда писать синопсис романа? На наш взгляд, это зависит, прежде всего, от самого автора, от того, как, в какой последовательности он привык работать над своей книгой.

Есть авторы, которые планируют роман прежде, чем начать его писать. В этом случае синопсис можно написать еще до книги, на основе ее плана. Писать такой синопсис намного легче, так как он не позволяет концентрироваться на деталях, которых еще нет.

Некоторые пишут синопсис перед каждой главой романа. Это помогает им в работе над книгой. Хотя в этом случае законченный роман часто не совпадает с синопсисом – книга начинает жить собственной жизнью. Но переписывать проще, чем составлять синопсис с нуля.

Писателям, пишущим «по вдохновению» трудно предположить, что случится в романе дальше (пока они не доберутся до этого). В данном случае синопсис пишется после того, как книга закончена или хотя бы, когда готовы три или четыре главы, которые, так или иначе, необходимо представить на рассмотрение редактору. Но тогда необходимо более-менее четко представлять продолжение и окончание романа.

Чаще всего синопсис пишется, когда роман уже завершен и необходимо его представление литературному агенту, редактору или на конкурс. Здесь свои сложности – умение пересказать свою книгу кратко и в то же время исчерпывающе, не отвлекаясь на детали, но эмоционально и интересно.

Но, когда бы ни писался синопсис, в любом случае он будет выполнять несколько функций:

– информационную (позволяющую агенту, редактору или жюри конкурса познакомиться с содержанием романа),

– издательскую (дающую художнику идеи по оформлению романа),

– рекламную (помогающую в написании рекламного текста),

– маркетинговую (являющуюся инструментом продажи романа).

Таким образом, написание синопсиса – дело сложное, но необходимое. При соблюдении вышеперечисленных условий, синопсис выполнит свою задачу – поможет книге быть изданной и найти своего читателя.

Вопросы и задания

1. Перечислите цели написания синопсиса.

2. Чем синопсис отличается от аннотации?

3. Каковы основные правила написания синопсиса?

4. Перечислите наиболее частые ошибки, допускаемые при написании синопсиса.

5. Напишите синопсис на данную статью.

Библиография

1. Словарь иностранных слов. В 4 т. – М.: Рус. Яз., 1988, – 608 с.

2. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля: В 4 т. – М., СПб: Издание книготорговца-типографа М.О. Вольфа, 1882.

3. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940.

4. Большая советская энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия. 1969–1978.

5. http:// www.avtoram.com/

6. http:// www.journalist-pro.com/

7. http:// www.pishu.otkuda.to/

8. http:// www.rina-grant.livejournal.com/

9. http://www.fictionwriters.com/tips-synopsis.html

10. http://www.lindaneedham.com/synopsistips.htm

11. http://www.ntrwa.com/WT-Synopsis-Spangler.html

12. http://www.pammc.com/Synopsis.htm

Колесникова Е.И.

Проф. каф. бизнес-коммуникаций СПбГУТД

ekolesn@mail.ru

К вопросу

о методологическо-терминологическом

оснащении исследований рукописного наследия А. Платонова

Methodological and terminological questions of research

of A. Platonov’s manuscripts heritage

Концепция художественного мировоззрения, соединяющая текстологию с анализом поэтики, является принципиальным исследовательским замыслом данной работы. Представление о творчестве Андрея Платонова зависит от множества субъективных и объективных факторов, меняется во времени и впредь будет трансформироваться в сознании читателей и исследователей. Неизменными остаются лишь сами тексты, пополнение корпуса которых неопубликованными архивными материалами позволяет систематизировать и актуализировать наши знания о художнике.

Рукопись, на много лет (или навсегда) сокрытая от читателя, может быть расценена не просто как этап на пути к печатному тексту, но и как определенный жест, способ проявления писательского поведения в заданных обстоятельствах. Бумажные наброски становились посланием, иллокутивным актом, выражающим сложную систему взаимоотношений творческой личности и окружающей действительности. В книге будут рассмотрены различные аспекты предназначения и бытования рукописей.

Значительную долю рукописного наследия Андрея Платонова (фонд А. Платонова, № 780) в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (далее – РО ИРЛИ) составляют завершенные и незавершенные произведения «малых форм» (рассказы, очерки, портретные, психологические и пейзажные зарисовки, фрагменты, наброски планов будущих произведений, приблизительно датируемые 1922-м – 1940-ми годами). Систематическое изучение рукописного фонда началось с конца 1980-х годов. Впервые данные материалы были публично представлены автором настоящей статьи на юбилейной Платоновской конференции в Пушкинском Доме в 1989 году. Издание рукописного наследия Андрея Платонова осуществляется Пушкинским Домом с 1995 года¹.

В первый выпуск сборника «Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы» (1995) вошли наиболее цельные отрывки. Недостаточная степень изученности к началу 1990-х годов, отсутствие в печатном виде большей части наследия художника, недоступность архивов не позволяли атрибутировать и датировать многие незавершенные наброски традиционными текстологическими методами. Поэтому нередко применялся содержательно-стилистический анализ, что, впрочем, давало положительные результаты, впоследствии не раз подтверждавшиеся параллельными текстами (т. е., текстами, относящимися к тому же самому замыслу, но имеющими более проясненную датировку) из других архивов. В последующих трех сборниках (2000, 2004, 2008 годы) публиковались все более короткие и не связанные с известными текстами наброски, что понуждало применять обширный методологический арсенал для их атрибуции и датировки.

Органическим продолжением этой работы по публикации рукописных текстов, а также их разноуровневого комментирования стало контекстное изучение малой прозы Андрея Платонова. Это позволило выявить ее литературный генезис, установить типологические связи с рядом литературно-эстетических концепций первой трети ХХ века и с современным писателю идеологическим и культурным контекстом.

1. Выделение устойчивых структурно-смысловых элементов в рукописных источниках (как завершенных, так и незавершенных) с целью определения генеративного ядра идиостиля писателя, т. е. «первоэлементов», лежащих в основе любого замысла; соотнесения этих константных «первоэлементов» с завершенными произведениями.

2. Обозначение проблемы незавершенности как преднамеренного либо вынужденного приема писателя, связанного с его жизнестроительными установками или цензурными ограничениями.

3. Описание контекстного фона рукописных источников – литературно-эстетического, идеологического, исторического, при необходимости – биографического.

4. Исследование устойчивых смысловых гнезд в произведениях одного периода (синхронические дискурсивные срезы) с целью выявления лексических стратегий писателя, связанных с творческими задачами конкретного этапа.

5. Обозначение идейно-эстетических эволюционных этапов творчества писателя через описание движения типологии героев и конфликтов.

6. Выявление психологической мотивации ряда замыслов, связанных с желанием не оставаться «перед эпохой безответным» (А. Платонов), т.е. с обозначением авторской позиции в сложной историко-политической ситуации.

Материалом исследования являются черновые, а также беловые или перебеленные рукописи писателя (наброски, завершенные и незавершенные рассказы, очерки, статьи), хранящиеся в фонде № 780 РО ИРЛИ, опубликованные рассказы, а также для выявления топологии «малой прозы» в общей творческой эволюции писателя. При необходимости обращения к целостному художественному миру автора, к рассмотрению подключались крупные жанры: повесть «Впрок», романы «Чевенгур», «Счастливая Москва». В настоящей статье не дается развернутого анализа конкретных произведений, но все предлагаемые методологические посылы опираются на многолетний опыт скрупулезного изучения обозначенного круга текстов.

Говоря о «малой прозе» Платонова, необходимо определить его параметры как наиболее приемлемые для описания того пласта рукописного наследия писателя, с которым мы имеем дело в данной работе. Поэтому понятие «малой прозы» и, главное, границы применения термина, возможно, и будут отличаться от общепринятых.¹ Мы относим к категории «малой прозы» рассказ, очерк, фрагмент (в том числе и фрагмент как незавершенный набросок прозаических и драматургических произведений), отрывок, набросок, «вспомогательные тексты» (указания постановочного характера, планы будущих произведений) и т. п. При этом качество «жанровости», присутствующее в понятии, становится более относительным – как ввиду общей тенденции к стиранию жанровых границ в литературе ХХ века, так и с учетом специфики подхода самого писателя к этому вопросу. Таким образом, понятие «малая проза» в представленной работе не всегда соотносится с жанровым регистром, неся в себе порой лишь буквальное значение малых объемов.

В рукописном наследии Платонова есть немало набросков, имеющих фрагментарный характер. Нами определяется их статус и функциональная значимость в художественной системе писателя: носят ли они характер черновых записей, либо это специфическая жанровая форма, которая, несмотря на внешнюю формальную незавершенность, имеет внутреннюю законченность? Вопросы о жанровом статусе и функциях незавершенных произведений ставились в русской литературе уже в ХVIII веке, когда современники Н. М. Карамзина решали проблему завершенности или незавершенности повести «Остров Борнгольм».

Столь же противоречивыми были споры о том, можно ли считать первый том «Мертвых душ» завершенным произведением (на чем настаивал, например, В. Г. Белинский), или это лишь часть замысла (как считал сам писатель)? Очевидно, что разница в подходах обусловливалась идейно-эстетическими расхождениями, порождавшими столь различные точки зрения. В связи с этим, вероятно, необходимо признать, что накопленный историко-литературный опыт в оценке незавершенных произведений свидетельствует о подвижности точек зрения в зависимости от той функции, которая определяется исследователем как ведущая.

То, что платоновский текст тяготеет к незавершенности, факт установленный. Сам писатель размышлял о монтажности как принципе построения текста («Фабрика литературы»), полагая, что он может включать уже готовые чужие компоненты. Можно выдвинуть гипотезу, что Платонов создавал некий сверхтекст, особое «окультуренное» пространство (Т. А. Никонова), отражающее идею бесконечности и неисчерпаемости мира, включающее как собственную биографию (росчерки по земной поверхности в виде прорытых канав, насыпанных плотин, вырытых колодцев, протянутых проводов), так и разного рода письменные тексты – и свои, и переосмысленные чужие. Преобразованию подлежали и земля, и слово.

Жизнестроительство, родственное авангардному, снимало табуированность с любой ипостаси – как природной, так и культурной. Этот термин, пришедший из языка эпохи модернизма и авангарда, включал в себя достаточно свободный набор координат. Тем не менее, неизменными оставались его основные составляющие: во-первых, взгляд на творчество как на действие, направленное на изменение мира; во-вторых, взгляд на факты жизненной самореализации в других сферах, как на творчество.

Создание субъективной модели мира происходило с экспрессивными деформациями, аналитическим членением вплоть до полного вытеснения художественной изобразительности; способность к постоянному обновлению, принципиальный отказ от завершенности, склонность к размыванию границ между искусством и реальностью придавали произведению характер самоценного перформативного объекта, а факту реальной жизни – эстетический статус. Объединение всех компонентов бытия в единый жизненный проект, коллажность (монтажность) формы создавало «открытое» произведение, допускало неоднозначность интерпретаций и предполагало включенность читателя в процесс выявления смысла произведения.

Во многом аналогичным образом осуществлялась самореализация Платонова: активное внедрение во все сферы жизни и работа «по переустройству мира», в которой литературная деятельность и инженерия коррелировали на оси креативности, были принципиальной установкой писателя.

При таком подходе к творчеству тяготение к фрагменту как жанровой единице можно понимать двояко: видеть в нем отражение внутренней свободы со стороны автора, и в то же время – признание любого вида деятельности незавершенным, неокончательным. Неисчерпаемость и всеобщая взаимозависимость мира, недоступная для окончательного постижения, его принципиальная незаконченность и открытость в будущее порождают постоянный диалог с внешним миром, недоговоренность в литературных конструкциях. Как жанр фрагмент получил обоснование в романтизме, в основе которого лежало представление о скрепленном идеей универсума единстве мира.

Для Платонова скрепляющей идеей была идея бесконечного познания, отсюда проистекала еще одна важная цель – создать для себя, представить и познать собственную картину мира, которая включала бы как элементы материальной реальности (причем всегда изменяющейся), так и письменные (символические) компоненты, всегда фрагментарные и восполняющие некие лакуны. Они не обязательно должны иметь законченный характер. Они могут, подобно пазлам, лишь достраивать недостающие звенья, быть вопросами без ответов, либо служить ответами на вопросы, поставленные много ранее. В этом смысле все произведения Платонова можно рассматривать как единое пространство, поскольку, несмотря на разницу планов повествования и сложность выявления авторской позиции, можно говорить о повышенном авторском присутствии. В ряде незавершенных набросков, изначально не предназначенных для печати, передавалось некоторое целостное значение, реализовывалась определенная индивидуально-психологическая и идеологическая функция гораздо более ярко, чем в завершенных произведениях.

Исследование всего совокупного наследия А. Платонова – писателя и инженера, помогает воссоздать его познавательную эволюцию, смоделировать его представление о мироустройстве и онтологической самоидентификации. Более частные аналитические срезы, но с учетом аспектов жизнестроительного проекта писателя, также представляются продуктивными. Подобный авангардистский подход продолжал разносторонне осмысляться мировой философией в 1930-е годы, рассматривавшей преобразовательную роль творчества в широком смысле, в рамках которого искусство художественных произведений есть только «придаток».

Для Платонова творчество – жизнестроительный, рефлективный и когнитивный акт, связанный с осуществлением сверхпроекта по кардинальной переделке природы вещей. Еще в 1934 году в «Литературной энциклопедии» была сделана попытка определить Платонова-писателя как особый тип творца-универсала: «…талантливый самоучка и правдоискатель, лишенный опыта борьбы рабочего класса и сохраняющий национальные черты русского цехового мастера».¹ В этом смысле универсализм Платонова можно сравнить с типом «ренессансного человека», стремящегося к максимально широкой самореализации и видящего перед собой цели, выходящие за рамки общепринятого круга знаний о мире.

В отличие от романтического принципа циклизации, скрепленного идеей абсолюта, метатекст Платонова, с включением в него чужих сфер жизнедеятельности и чужих взглядов, не есть выражение готовой мысли, пусть даже усложненной глубинными амбивалентными подтекстами, но это, прежде всего, живое познавательное поле, воспринимаемое как средство порождения новых мыслей и открытое как для самого писателя, так и для читателей, становящихся соавторами. Таким подходом к литературному творчеству писатель продолжает авангардистскую традицию. Осмыслив профессиональные технические проблемы, он дает читателю на их материале художественные философские модели собственного миропредставления. Его метафорически можно назвать переводчиком с языка одной области знания на язык другой.

Подобный взгляд на творчество Платонова повлек за собой поиск методологической системы анализа, способной представить столь разнородные объекты исследования коррелирующими и взаимосвязанными.

В основе исследования лежит комплексная методология, которая обусловлена спецификой материала и поставленными задачами, совмещающая историко-типологический, сравнительно-сопоставительный, описательный и мотивный подходы.

Для обобщающего разностороннего анализа необходимо принимать во внимание также те психологические компоненты авторского поведения (конвенциональные, конформистские или нонконформистские), которые помогают реконструировать условия существования и уяснить опыт взаимодействия писателя Андрея Платонова со своей эпохой.

Для выявления сложного характера взаимоотношений автора и текста, авторского сознания и культуры, литературы и реальности, в которой жил писатель, приходилось использовать также междисциплинарный или, точнее, полидисциплинарный методологический инструментарий. Достаточно продуктивным для анализа очерченной проблематики явился метод «нового историзма» с его акцентами на социокультурных и антропологических аспектах творчества писателя, которые позволяют: 1) погрузить писательское слово в коммуникативную ситуацию, «в жизнь» (Н. Д. Арутюнова), дать характеристику его эволюции; 2) представить исторические и биографические дискурсы в качестве совокупности текстов (историчность текстов и текстуальность истории), выражающих взаимодействие художника с социумом, исторической и природной реальностью; 3) уделить исследовательское внимание не столько диахроническим аспектам творчества, сколько их синхроническим корреляциям.

Подобные исследовательские намерения нуждаются для своей реализации в привлечении психологических категорий и методик. Стратегии подобного анализа компенсируют недостаточное внимание к микроистории и микромиру отдельной личности, свойственное отечественному литературоведению последней четверти ХХ века. Разработанные в социологии методики анализа конкретных микроисторических ситуаций (А. Грайф, Дж. фон Нейман, О. Моргенштерн, Дж.Ф.Нэш) и «семиотики поведения» (Ю. М. Лотман, И. Паперно) позволяют представить индивидуальную активность и свободу маневра в каждый момент жизни писателя.

Для рассматриваемой нами советской эпохи в области частной литературной жизни были характерны «контрактные», «договорные», «конформистские» или (в редких случаях) «нонконформистские» взаимоотношения как в самой писательской среде и в отношениях писатель-читатель (самостоятельный интерес представляет «инстанция читателя»), так и с государственными институциями (официальной критикой, работодателями, цензурой – всеми, кто определял «правила игры»). Советская действительность представляла уникальную среду (с точки зрения «теории игр» – игровую площадку) для выработки стратегий поведения.

Мысль Платонова оказалась далеко впереди своего времени: универсальные представления о взаимосвязи и тесной взаимозависимости любых видов человеческой деятельности (будь то взаимоотношения в семье, общественное поведение, воздействие на окружающую среду или выработка идеологии) с энергетическими ресурсами природы и общепсихологическим наполнением социума искали форм выражения. Характерно, что «теорию равновесия», предложенную Дж. Ф. Нэшем в начале 1950-х годов, Платонов по-своему изложил на другом материале в 1934 году («статья «О первой социалистической трагедии»). Мыслитель рассуждает о том, что закон сохранения энергии действует очень сложно. В результате действий в одной сфере (например, технической), на другой чаше «рычага» вступают в силу идеологические компоненты (например, фашизм); или же, когда в поведении отца семейства верх берет физиология наслаждения, происходит физическое уничтожение его сына и др. Т.е., наблюдается непрямая и неравная изначально заложенной энергии причинно-следственная взаимосвязь. Этими мыслями пронизаны художественные произведения, публицистические статьи, но они, для полного понимания, нуждаются в снятии терминологических неточных напластований. Писатель объективно не мог обладать ни четкостью нынешних социологических методологий, ни точностью философской терминологии, строя свой поиск по собственным координатам и используя свой собственный лексический багаж.

Публикаторская работа потребовала выработки методов атрибуции и определения датировок, а также принципов подачи материала с точки зрения наиболее адекватного соответствия авторской правке и конечному замыслу (если таковой возможно было реконструировать).

Историко-литературный комментарий ввиду отсутствия заглавий, датировки произведений, а также из-за проблемно-тематической непроясненности многих набросков, давал необходимое оснащение для дальнейшей атрибуции рукописных материалов, актуализируя контекстный принцип анализа. Так, например, тема активного преобразования природы приходится в основном на первую половину 1920-х годов, в 1927 году писатель прощается с ней в «Эфирном тракте» и «Епифанских шлюзах»; появлением мотивов плена и пленника отмечено начало 1930-х годов, ко второй половине десятилетия они идут на убыль. Можно вычленить и мотивно-тематически определить и более короткие хронологические отрезки путем выявления и «наложения» разных сменяющихся мотивов. Таким образом, значимыми элементами являются контекст, автоконтекст, концепт и концептосфера, метатекст, художественная константа, сама биография писателя, включающая и литературное творчество, и его инженерную деятельность.

Контексты анализируемых произведений представляют разноуровневые понятийно-категориальные системы, которые можно рассматривать и как традиционные отсылки к художественному наследию, творчеству современников, современной эпохе, так и более сложные, актуальные для художественной картины мира писателя культурно-ментальные концепты (как индивидуально писательские, так и исторически обусловленные универсалии), которые могут содержательно насыщать указанные выше явления.

Если понятие контекста традиционно для платоноведения, то категория концепта, взятая из логико-философского знания, в рассматриваемой области изучена недостаточно полно. Изначально она изучалась в лингвистике и продолжает оставаться в сфере ее интересов. Так, А. Вежбицкая и Ю. Д. Апресян выделяют универсальные и национальные концепты. В. Аврамова склонна рассматривать концепт не только в аспекте национально-специфическом, но более широком, «поскольку его содержание, его культурные коннотации так или иначе отражают не только узко-национальный, но и предшествующий национальному общечеловеческий опыт, существовавший на каком-то более раннем этапе развития культуры. Именно поэтому большинство концептов, кроме национально-специфических, появившихся впоследствии, содержат и общие для различных культур смыслы».¹ А. Я. Гуревич выделяет две группы культурных концептов: «космические», философские категории, которые он называет универсальными категориями культуры (время, пространство, причина, изменение, движение), и социальные категории, так называемые культурные категории (свобода, право, справедливость, труд, богатство, собственность). В. А. Маслова добавляет к предложенной классификации третью группу – специфические категории национальной культуры (для русской культуры это воля, доля, интеллигентность, соборность и т.п.).² «Основной ячейкой культуры в ментальном мире человека»³ называет концепт Ю. С. Степанов. Концепт как стереотипная модель языкового и более объемного культурного сознания представлен в работах Н. Д. Арутюновой и др. исследователей.

Понятие художественного концепта не столь тщательно разработано. Правда, С. А. Аскольдов-Алексеев уже в 1928 году, в статье «Концепт и слово», впервые вводя данное понятие, в результате аналитического рассмотрения всех вероятностных возможностей концепта, увидел в нем как логическую («познавательную»), так и эстетическую стороны. «Связь элементов художественного концепта зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности. <...> Художественный концепт не есть образ, или если и содержит его, то случайно и частично. Но он, несомненно, тяготеет именно к потенциальным образам и также направлен на них, как и познавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический “родовой объем”. Именно потенциальность, т. е. “невозможность в смысле раскрытия” (а в пределе и прямая символичность), становятся определяющей ценностью художественных концептов, особенно концептов художественно-эмотивных».¹

Л. Ю. Буянова видит в художественном концепте сублимацию понятий, представлений, эмоций, чувств, волевых актов. «Художественный концепт является как бы заместителем образа, в силу чего природа художественного освоения мира отличается эмоционально-экспрессивной маркированностью, особым словесным рисунком, в котором красками выступают эксплицируемые вербальными знаками образы и ассоциативно-символьные констелляции».² Ключевыми концептами культуры В. А. Маслова называет «обусловленные ею ядерные (базовые) единицы картины мира, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом».³ Л. В. Миллер определяет концепт как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и (в качестве интенциональной составляющей эстетического опыта) психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала, при формировании новых художественных смыслов».¹ Концепт понимается также как единица сознания поэта или писателя, выражающая индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений (О. Е. Беспалова).

Из комплекса перечисленных определений для нас значимыми остаются те составляющие рассматриваемого феномена, которые определяют как его универсальную, архетипическую (в юнговском понимании), так и субъективно-индивидуальную стороны; помимо прочего нами привносится в данное понятие историко-политический контекстуальный аспект как неотъемлемая часть культурной ментальности общества.

Внутри самого концепта отличают понятийное, образное, ассоциативное, символическое и аксиологическое содержание. Выявление системы концептов помогает реконструкции художественной картины мира писателя. Однако, применяемый к творчеству Платонова, этот исследовательский подход не исчерпывает всей совокупности креативных сторон жизнедеятельности писателя. В связи с этим, в настоящей работе понятие концепт соотносится с категорией метатекста как формы реализации, способа организации и бытования идейно-ментальной индивидуальности как самого писателя, так и изображаемого им объектного плана.

Уяснение разных уровней формирования и функционирования художественных произведений потребовало взаимосвязанного анализа, начиная от лексико-семантической основы употребляемых ключевых понятий до общемировоззренческих.

Развивая идеи Д. С. Лихачева¹, И. А. Еременко пишет об «авторской концептосфере, вербализованной в едином тексте творчества писателя». Концепты, по ее мнению, не могут существовать обособленно, изолированно друг от друга. Каждый из них представляет собой своеобразный центр вибрации, притягивающий другие центры и находящийся с ними в тесном взаимодействии. Но концепты могут не только взаимодействовать между собой, но и определять и взаимообусловливать друг друга. «Ряд таких взаимообусловленных концептов представляет собой концептосферу».² По мнению исследовательницы, анализ концептов предполагает анализ «устройства деятельности, поведения того, кто является носителем данной концептуальной системы».³

На наш взгляд, именно в понимании «устройства деятельности, поведения» писателя и инженера Андрея Платоновича Платонова кроется понимание его универсальной творческой матрицы. Поэтому для исследования выбирается методология, способная охватить его деятельность от мельчайшего поведенческого жеста и необычного словосочетания до глобальных планетарных концепций.

Термин концептосфера, во многом отражающий избранное поле исследования, не вбирает в себя, однако, аспект сознательного жизнестроительства, который был немаловажен для Платонова. Биографический аспект включает методология так называемого «нового историзма», вбирающего в себя также дискурсивные и интертекстуальные подходы. Но при всей близости рассматриваемых понятий тому спектру проблем, которые затрагиваются в работе, «новый историзм» не вмещает в себя то единство идейно-смысловых полей, которое насыщало всю деятельность Платонова – и как художника, и как мыслителя, и как реального землеустроителя. Первопричина человеческой трагедии – смерть, коренилась, по его мнению, в природе. И конечная цель – преодоление смерти не могла не включать ее преобразование. Как это сделать, где загадочный механизм преображения мертвой материи в жизнь¹ и наоборот, живой в мертвую² – решал Платонов мыслитель и художник. Приблизить эту цель помогал Платонов мелиоратор, электрик, изобретатель. Потому так важна при изучении наследия мастера неразрывность всех сторон его жизнедеятельности.

Существенным уточнением является постулат Ю. С. Степанова, вынесенный им в название одного из разделов статьи «Концепт»: «Концепты могут парить над концептуализированными областями, выражаясь как в слове, так и в образе или матери­альном предмете».³ Эта мысль оказывается принципиальной для формулирования общего определения культуры, предложенного ученым: «Культура –это совокупность концептов и отношений между ними, выражающихся в различных “рядах” (прежде всего в эво­люционных семиотических рядах, а также в парадигмах, сти­лях, изоглоссах, рангах, константах и т. д.); надо только помнить, что нет ни чисто духовных, ни чисто материальных рядов: храм связан с концептом священного; ремесла – с целыми рядами различных концептов; социальные институты общества, не будучи духовными концептами в узком смысле слова, образуют свои собственные ряды, и т. д., – концептуализированные облас­ти, где соединяются, синонимизируются слова и вещи – од­но из самых специфических проявлений этого свойства в духовной культуре».¹

В этом смысле рассматриваемое единство способов жизненной реализации Платонова синонимирует виды его деятельности – производственно-прикладной и художественный, каждый из которых комментирует либо иллюстрирует другой, образуя метатекстовое пространство. При этом иллюстративные расширения зачастую опровергают изначальные посылы, как например, рассматриваемое в 1-й главе художественное осмысление мелиоративных и рационализаторских проектов. Весьма существенно для адекватной интерпретации творчества писателя понятие платоновского персонального метатекста, который включает в себя, во-первых, всю совокупность литературного наследия и разнообразных жизнестроительных актов писателя, во-вторых, текстуально зафиксированные (эксплицитные) или выявляемые в процессе анализа (имплицитные) комментарии как автореферентного характера, так и относящиеся к «чужим» текстам (литературным, публицистическим, политическим и др.). Писатель отсылает читателя к определенной ситуации, аналогии с которой вызывала современность, тем самым художественно комментируя ее. Этот аспект выделяется нами, но он же, по сути, является одной из важных особенностей поэтики самого Платонова.

Нужно иметь в виду, что определенные аспекты литературы как метатекста продиктованы самой исторической эпохой. В советское время происходила неустанная апелляция к читательскому сотворчеству, которое выражалось в расшифровке, домысливании, достраивании значений на основе опорных кодов и концептов эпохи, предлагаемых в текстах в виде открытых и скрытых цитат общеизвестных источников. Автор побуждал читательскую активность через определенные кодовые сигналы, адресущие к культурным и идеологическим концептам времени. В дальнейших исследованиях нами рассматривается ряд концептов – «новый человек», «знатность», «счастье», «веселье», «вечная юность и бессмертие», «геройство» и др., образующих неоренессансную концептосферу и отражающих писательское осознание эпохи.

В работе представлена динамика метатекста – это изменение соотношений между его сегментами, в данном случае – как между различными видами творческой активности Платонова (литература и инженерная профессиональная деятельность), так и компонентами (выделяемыми как по вертикали, так и по горизонтали) того «генерального» текста-замысла, который бессознательно владеет писателем в процессе творчества и мотивирует сюжетику реализованного.

Характерно, что рефлексия самого Платонова обращена к фиксации собственной комплексной творческой деятельности, включающей как литературный труд, так и инженерно-технический, жизнеустроительный. Например, широко известно описание Платоновым перечня осуществленных им гидромелиоративных мероприятий. Можно выявить также традиционные метатексты, к каковым относятся, например, неоконченные отрывки «Македонский офицер» и «Черноногая девчонка», где присутствуют авторские комментарии не просто к собственному творчеству, но и к определенной историко-политической ситуации; в ряде служебных текстов писателем уточняются художественные приоритеты, углубляются характеры, комментируются сюжетные действия, дополняется предметный ряд произведений.

В общей системе терминов для характеристики «концептуализированной сферы», предлагаемых Ю. С. Степановым, немаловажное место занимают «константы». Константа в культуре – это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время. Константе может быть придано и другое значение – «некий постоянный принцип культуры». Прежде всего, при рассмотрении завершенных и незавершенных произведений Платонова, относящихся к категории «малой прозы», во внимание принимались регулярные, константные составляющие художественного текста, образующие индивидуальный тип платоновского сюжета и героя на фоне определенных эстетических и исторических контекстов эпохи. В процессе исследования были выявлены такие постоянные элементы разных художественных уровней, через которые постулировались идейно-эстетические предпочтения художника, как мотивный спектр статичных и динамичных сюжетных моделей, типология пассивных и акциональных героев и др.

Таким образом, с опорой на многолетние конкретные исследования, в статье проводится обоснование наиболее приемлемых методологических приемов и терминологического оснащения для исследования вводимых в оборот рукописей А. Платонова с учетом контекста и особенностей его универсального, «ренессансного» подхода к жизни.

Задания:

1. Что такое “малая проза” в понимании автора статьи?

2. Что означает термин “жизнестроительство”?

3. Дайте характеристику понятию “контекст”

4. Как соотносятся понятия “концепт” и “концептосфера”?

5. Какие уровни метатекста Вы знаете?

Колесникова Е.И.

Проф. каф. бизнес-коммуникаций СПбГУТД

ekolesn@mail.ru