Принцип «антисюжета» в поэтике рассказа л. Добычина «Встречи с Лиз»

Рассказ «Встречи с Лиз» (1927) имеет в творчестве Л. Добычина особую значимость, а его заглавие – особую знаковость: не случайно оно стало заглавием первого добычинского сборника. И структура рассказа, и его заглавие демонстрировали оригинальность творческой манеры Добычина-рассказчика, которая не вписывалась в традиционные повествовательные формы.

Как явствует из заглавия, речь в рассказе «Встречи с Лиз» должна, прежде всего, идти о каких-то встречах. Семантика этого опорного слова – встреча – в русском языке достаточно прозрачна; «встреча» – это «встречанье, сход, съезд или слет движущихся в противном направлении, при встречном сближении, выход или выезд для приема едущего, идущего» (В. И. Даль). Литературная семантика тоже прозрачна: с отраженной в словесном повествовании встречей связана сама идея событийности, завязки некоего действия или «действа». Все возможные сюжетные перипетии в классической повествовательной традиции воспринимаются как «следствия нежданной встречи» (Пушкин).

Рассказ «Встречи с Лиз» тщательно структурирован и композиционно продуман, он, как и другие добычинские рассказы, долго писался и вынашивался¹. В нем четыре главки, каждая из которых посвящена очередной встрече героя (Кукина) с Лиз Курицыной. «Встречи» эти сами по себе условны:

1. Лиз идет в баню; Кукин «тайно» ее сопровождает («молодцевато шел за ней до бани» – 56).

2. Лиз «томится в компрессах»; Кукин, читая «ее письмо, озаглавленное “Наши бани”, и положив “руку на сердце”, думает о ней (57).

3. «Лиз, лиловая, с лиловым зонтиком, с желтой лентой в выкрашенных перекисью водорода волосах, смотрела» на Кукина, сопровождавшего в церковь бабку Александриху (59).

4. Лиз утонула; Кукин видит оставшуюся от нее одежду (что согласуется с мечтаниями Кукина при первой встрече, как, придя в баню, Лиз «уже разделась») – и узнает о ее похоронах (60).

Эти четыре встречи, как нетрудно догадаться, одновременно являются и четырьмя невстречами:

1. Идя в баню, Лиз не замечает шествующего за ней Кукина; его сексуальные видения возникают лишь в воображении.

2. Кукин находится у дома, в котором «томится» Лиз – но ее не встречает, его воображение на сей раз рисует лишь «нарывы на спине».

3. Единственный раз Лиз обращает на Кукина внимание. – Тот мечтает: «За ней бы», – но не может осуществить этой мечты по вполне прозаической причине: «нельзя было оставить без присмотра Александриху», которая, по поручению матери, несет владыке оладьи.

4. Собственно с утонувшей Лиз Кукин не встречается: он видит ее одежду – и узнает о похоронах.

Четыре «встречи» с Лиз и четыре «невстречи» с нею существуют в пределах единого повествовательного плана и не противоречат друг другу: каждую из встреч можно воспринять как невстречу – и наоборот. При таком своеобразном построении особую сюжетную значимость приобретает то обстоятельство, что ситуация каждой из «встреч-невстреч» лишена своего продолжения, развития и к тому же постоянно прерывается другими ситуативными рядами, которые и не дают ситуации основной «встречи-невстречи» перерасти собственно в событие, которое каким-то способом могло бы организовать развитие сюжета. Таких ситуативных рядов, разрушающих событие «встречи-невстречи» с Лиз, – два. Каждый из них может быть обозначен номинативно – прямым перечислением имен, включенных в каждый из ситуативных рядов:

1. Кукин дома – его мать – Золотухина – Александриха;

2. Кукин в канцелярии – Рива Голубушкина – Фишкина.

Каждый из этих событийных рядов, в свою очередь, тоже лишен внутреннего развития: каждая из возникающих ситуаций ничем не завершается. Таким образом, каждая из четырех «встреч с Лиз» оказывается не только несостоявшейся, но еще и несостоятельной. Сюжетное целое рассказа рассыпается; в дело вступает не просто «внесюжетная», но «антисюжетная» логика.

Добычин, конечно, сам сознавал, насколько неожиданна и необычна эта логика. В пору активного создания своих ранних рассказов он однажды обмолвился (в письме к М.Л. Слонимскому от 9 сентября 1925 г. по поводу рассказа «Сорокина»): «…сам я в ней ничего не могу понять и не знаю, может ли быть такой рассказ» (276) [курсив наш – Г.П]. Сомнение автора в возможности существования «такого рассказа» как целостного организма показательно и связано, прежде всего, с ощущением некоей исходной деформации его сюжетной основы.

Эта деформация, в сущности, и приводила к тем особенностям добычинской прозы, которая бросалась в глаза практически всем исследователям, пытавшимся ее описать. Еще Вик. Ерофеев заметил, что Добычин воплотил в своем творчестве идею «нейтрального письма» как потока объективного повествования.² Разные исследователи выделяли в качестве структурной основы этого «нейтрального письма» разные данности.

Так, В.А. Сапогов связывал добычинское повествование с особым типом номинативности: «Проза Добычина без придаточных предложений, это – “голая” проза, без единого украшения. Она напоминает школьное сочинение или толстовские рассказы из “Азбуки”. <…> В ней каждая фраза по существу адекватна назывному предложению, каждое событие или вещь не описывается, а называется. События в тексте складываются из предложений-кубиков с какой-то частью картинки».³ И.А. Белобровцева выделяла в качестве повествовательной основы добычинского письма прием повтора: в разных рассказах писателя «повторяются ситуации, перекочевывают из произведения в произведение картины, пейзажи, имена».⁴ А.Н. Неминущий писал о «непримечательности» самих сюжетных основ: в повествовательных историях Добычина нет «ничего примечательного», и все они превращаются в «рассказ о несостоявшемся событии».⁵ Между тем, у всех этих показателей есть единое основание, связанное с тем принципом «антисюжета», который обозначен выше.

Как известно, сюжетность – классический отличительный признак эпических произведений, особенно показательный в «малых» эпических формах: новелле или рассказе. Между тем, ко времени создания первых рассказов Добычина классический принцип сюжетности как способа событийного развертывания повествования был дезавуирован еще модернистами, пытавшимися преодолеть традиции психологической прозы XIX столетия. Так, А.Белый в статье «Пророк безличия», посвященной анализу творчества Пшибышевского, теоретически пытался обосновать принципы нового отношения к сюжетному построению произведений и писал: «… связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних <…> связь – выпадает». В ходе своих рассуждений Белый приходил к выводу, что в «новой» прозе «описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план; все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя: мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий; между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план…».⁶

Однако в своей художественной практике символисты не столько отвергли принцип сюжета, сколько развернули его в другом плане. Так, если традиционно сюжет возводился к истории, социуму, психологии и т.д., то событийность прозы символистов возведена к своим метафизическим основам. Они пытались развернуть и выявить то, что можно обозначить как архетипический план событийного ряда.

Бесспорно, что традиционная сюжетная модель не применима и к рассказам Добычина, хотя в то же время событийный план его прозы невозможно свести и к движению метафизических стихий или сил: здесь «живут» (именно так, что показательно, относился к своим персонажам сам Добычин) реальные люди, вполне определенные нравственно-психологически, со своим социальным статусом и живым эмпирическим опытом. Таковы и главные герои рассказа «Встречи с Лиз» – Лиз Курицына, Жорж Кукин, его мать, Рива Голубушкина, Фишкина, Золотухина и др.

В данном случае, на наш взгляд, через разрушение событийности выражено писателем глубокое сомнение в самом факте «со-бытия» или возможности сосуществования. В развертывании сюжета художественного произведения, так или иначе, всегда высвечивается внутренняя взаимосвязь, взаимодействие изображаемых явлений, поступков, мыслей героев, а отраженная в сюжете действительность предстает как становление «со-бытия» героев. Видимо, действительность, в том виде как она была воспринята писателем, принципиально лишена внутренней «со-бытийности». Вспоминается здесь и символический лейтмотив рассказа: герои Добычина часто осматриваются, «то направо, то налево», но при этом оказываются как бы в пустом пространстве, несмотря на то, что их окружает огромное количество людей и предметов.

Известно одно высказывание Л. Добычина на дискуссии о формализме 1936 года: «Сейчас налицо расслоение общества. Каждый живет сам по себе. Все слои общества отделены друг от друга толстыми перегородками. Вот почему трудно писать, трудно жить и понимать современных людей».⁷ Это признание писателя в пределах его художественной прозы приобретает глобальный масштаб, а тот факт, что все отделены друг от друга, еще более страшен, т.к. речь в его рассказах идет о маленьких людях и обычном, вполне узнаваемом мире.

Для рождения совместного бытия, мира, которому присуще качество сосуществования, необходимо «общее чувство», которое связывает людей в одно целое и которое экзистенциалистами было названо «заботой». В рассказе же Добычина это переживание недоступно героям, оно не в состоянии зародиться в их душах и проникнуть их сознание. Нет его ни между Лиз и Кукиным, ни между Кукиным и его матерью, именно поэтому в ответ на интимное признание ее: «Я исповедовалась», – Кукин ничего не может ответить, а только делает «благочестивое лицо» (56).

В рассказе есть и еще один интересный момент, связанный с образом штрафных, которые то, ползая на корточках, выводят мелкими кирпичиками по песочной полоске лозунг «Пролетарии всех стран соединяйтесь», то подобно самому Кукину поют «Интернационал» с его призывом «Вставай, проклятьем…». И здесь вспоминается переданное агентом «Измайловым» высказывание Добычина о том, что у него есть «шило в мешке» против современности. Может быть, этим «шилом» и являлось осознание тотальной неблагополучности мира, изначальной «заклейменности», «проклятости» его, перед которыми любое «событие» оказывается жалкой потугой «родить всеобщее чувство», символом чего в рассказе «Встречи с Лиз» и становится трагикомический образ «штрафных».

Художественный анализ современного человека Кукина Добычин также проводит через своеобразный «антисюжетный» код.

Помимо так сказать «встреч» реальных в каждой части рассказа идет речь и о «встречах» с Лиз, которые как бы происходят в пространстве сознания, памяти, души героя, в «его сердце»:

1. Описываются мечтания героя: «Через три месяца здесь будет бело от осыпавшихся лепестков, – подумал Кукин и ему представились захватывающие сцены между ним и Лиз, расположившимися на белых лепестках» (56).

2. Герой «у ворот с четырьмя повалившимися в разные стороны зелеными жестяными вазами <…> положил руку на сердце: здесь живет и томится в компрессах Лиз» (57).

3. После полученной записки Кукин вновь вспоминает о Лиз: «Лиз, – сказал Кукин, – я вам буду верен…» (59).

4. Писатель отмечает сухое воспоминание героя об утонувшей Лиз: «Конечно, – сказал Кукин, – девушка с образованием» (60).

Отмеченные здесь мотивы воспоминаний и мечтаний Кукина оказываются крайне важными. В этом «движении души» героя в соответствии с законами сюжетного построения эпических произведений должно произойти становление и раскрытие его характера. Но Кукин, на наш взгляд, в самой меньшей степени представлен в рассказе именно с точки зрения развития характера. Никакого движения и динамики не происходит в его внутреннем мире. Неслучайно, писатель подчеркивает, что даже во внешнем облике Кукина после потери возлюбленной Лиз ничего не изменилось, он и в 4-ой части рассказа все тот же субъект в галстучке («Интересная особа, – сказала Кукина. Жорж поправил свой галстучек»), что был и в его начале («…стали пить чашку за чашкой – седенькая мать и ее сын в парусиновой рубахе с черным галстучком…») [курсив наш – Г.П.].

Отметим, что событие только тогда может считаться состоявшимся и состоятельным, когда оно подвержено рефлексии, входит в хранилище памяти и сознания человека, в художественном пространстве – героя. По этому поводу приведем высказывание Ж-Л.Нанси: «Я не обладаю определенным или неопределенным смыслом, но я смыслю, я нахожусь при смысле в модусе исключительности со-бытия».⁸ Таким образом, в состоявшемся художественном событии должен обнаруживаться процесс становления сознания героя. Однако именно эта способность сохранять восприятие и развивать представление после момента переживания как раз и оказывается утраченной Кукиным. Если в начале рассказа память Кукина еще удерживает «след» определенной ситуации - «встречи-невстречи» с Лиз, то уже в 3-ей и 4-ой частях рассказа воспоминания Кукина становятся все более ограниченными и в конечном итоге сходят на нет. Вспомним, ведь Кукин мечтал о «весенних» встречах с Лиз, но когда чуть позже Золотухина, обращаясь к нему, вспоминает о весне, то ни о какой Лиз герой не вспоминает, память ему этого не подсказывает. А ведь именно такого воспоминания требовала бы традиционная сюжетная логика. Здесь у Добычина мы снова сталкиваемся с заметной деформацией законов сюжетного построения произведения.

Финальная же ситуация смерти Лиз видится нам глубоко символичной: это в каком-то смысле смерть самой действительности, смерть «настоящего», смерть мира как сосуществования. Причины этой трагической смерти «настоящего» лежат во внутреннем мире самого современного человека, в котором разрушается способность к рефлексии и к узнаванию бытия, различению его. Может быть, поэтому Добычин с особым пристрастием будет писать именно о важности формирования памяти, особенно детской, в которой лежит залог будущего, надежда на осуществление мира как «со-бытия».

Если представление о «внесюжетности» по отношению к прозе ХХ века связывается в первую очередь с лирической прозой, в которой «внесюжетность» проявляется как характерное качество самого жанра, то в прозе рассказов Добычина возникает принципиально иная художественная установка. Это установка не просто на отсутствие сюжета, а на его принципиальную невозможность. Мир, в том виде, в каком он был воспринят писателем, не может существовать в границах привычного психологически очерченного сюжетного повествования. «Антисюжетность» присуща самому художественному мышлению Добычина, это своеобразный гносеологический принцип, принцип познания художником ущербной действительности, существо которой не может быть вскрыто традиционными средствами эпического изображения мира. К «антисюжетности» Добычин и прибегает, чтобы охватить деформированный организм мира и человека. В этом и заключается специфичность особого, добычинского типа художественного освоения действительности, которая, в сущности, объясняет все остальные структурные основы его письма.

Повесть “Придорожье”