О взаимодействии культурных кодов в стихотворениях ф.К. Сологуба

Феномен взаимодействия культурных кодов в стихотворениях Ф.К. Сологуба предлагаем рассмотреть на примере диптиха «Под сводами Утрехтского собора...» и «Маргарета и Леберехт» (1914), в которых даётся две версии замужества героини Маргрет. В первом девушка венчается с сапожником Яковом Даном: «В слезах невеста», «Угрюм жених»³. Она вспоминает о припасённой супругом плётке «из новой кожи» – он думает о женской порочности и непостоянстве («Вы все из одинакового теста...»). Во втором стихотворении рассказывается, как Маргрета, «обменяв поцелуй» с подмастерьем Куртом, раскаявшись и уверившись в своей любви к кнехту Леберехту, идёт с последним под венец («Точно барышня одета...») и уезжает с «разудалым» мужем всё в тот же Утрехт.

Национальный колорит передаётся в стихотворениях, прежде всего, за счёт введения в ткань повествования имён собственных. Название древнего города позволяет определить место действия – Утрехт (Utrecht). Утрехтский собор, «под сводами» которого происходит обряд венчания в первом стихотворении Ф.К. Сологуба, был сооружён XIV веке, в готическом стиле. В XVII столетии его разрушил ураган, сохранились лишь алтарная часть и башня. Исходя из вышесказанного, можно обозначить временные границы происходящего в диптихе: XIV–XVII века, время, когда «Под сводами Утрехтского собора / Чуть брезжил свет» и было слышно «пение торжественного хора».

О времени действия можно также судить по каморке сапожника, упомянутой в первом стихотворении, и по роду занятий кавалеров Маргреты из второго стихотворения – подмастерья и кнехта. Подмастерьями назывались ремесленники в средневековых цехах, прошедшие срок ученичества и работавшие по найму у мастера [Советский 1982: 1017]. Кнехтами (die Knechte) именовались выходцы из простонародья, вольнонаёмные пехотинцы XV–XVII веков.

Итак, события в диптихе Ф.К. Сологуба происходят в голландском городе Утрехте и поблизости от него приблизительно в XV–XVII веках. Пространственная характеристика намного точнее временной, что вполне закономерно для произведения с инонациональным колоритом.

«Иноземность» героев помогают подчеркнуть их имена. Так, лексема «Маргрета» – транскрипция с нидерландского языка; имя образовано от латинского «margarita» (жемчужина, перл) и для русского читателя более привычно в иных письменных фиксациях – «Маргарита», «Маргарет», «Марго». Имена «Курт», «Леберехт», «Якоб» широко распространены в Северной Европе. Фамилия «Дан» повторяет имя библейского персонажа, указывает на еврейское происхождение сапожника. Столь непривычно-подробная характеристика (имя, фамилия) позволяет наделить образ героя дополнительными смысловыми оттенками.

Атмосферу средневекового европейского городка помогают также передать упоминания об органе, свирелях и топографическая деталь – Башенный переулок.

В воссоздании экзотического колорита одна из самых важных ролей отведена ритму и звуковой инструментовке. В стихотворении «Под сводами...» Г.А. Шенгели обращает внимание на «тяжеловесную» тавтологическую рифму, настойчиво подчёркивающую важное словосочетание [Шенгели 1960, 204]. Необходимо отметить и другие, не менее значимые особенности.

Произведение состоит из трёх семистиший. Бросается в глаза разная длина строк: пятистопный ямб с многочисленными пиррихиями сменяется во втором и четвёртом стихах правильным двухстопным ямбом. Картину довершает сложная рифмовка: ABACBCA’ ADA’EDEA A’FAGFGA.

С помощью перечисленных приёмов Ф.К. Сологуб передаёт ритм церковной службы, в которой быстрый речитатив священника периодически сменяется ровным, протяжным пением хора. Более того, «линейность» графического рисунка стихотворения, как нам кажется, может ассоциироваться в данном случае с вертикальной устремлённостью готического собора (гигантскими ажурными башнями, стрельчатыми арками, порталами и прочим).

Каркасную систему строения имитируют две повторяющиеся синтаксически идентичные фразы: «Под сводами Утрехтского собора», «Под пение торжественного хора». Помимо этого, рефрены организуют звуковую тему произведения: в тексте прослеживается нагнетание звуков (и букв, что немаловажно при чтении). Сравним: «Под сводами Утрехтского собора», «Под пение торжественного хора». Звук о передаёт тягучие интонации церковного хора; р – строгость обстановки; ж и х помогают воссоздать гнетущую атмосферу.

Если в первом стихотворении акцент делается на способ сочетания и рифмовки строк, то в «Маргрете и Леберехте» основное внимание уделено чередующимся и рифмующимся звукам, поскольку Ф.К. Сологуб имитирует саму фонику иноязычной речи.

По сравнению с русскими, голландцы при артикуляции задействуют другие мышцы лица; они шире раскрывают рот, чтобы обозначить различие в произношении двойных и одинарных гласных звуков. Нидерландскому языку близка лексика и фонетика более знакомого нам немецкого. Ф.К. Сологуб добивается сходного акустического эффекта с помощью подбора слов, артикулирующихся с высокой степенью мускульного напряжения и чёткости: Маргрета, Леберехт, Курт, Уртрехт, кнехт, угрозы, на брегу, с подмастерьем, разудалый, разогрета, твердил, тратил, укрылася и т.п. Как видно из приведённых примеров, это слова, в которых содержится большое количество взрывных, вибрантов, а также согласных, характеризующихся низкочастотными шумовыми составляющими (прежде всего – т, р, х).

Многие рифмы акцентируют специфические звуковые сочетания: кнехт – Леберехт, кнехта – Леберехта, с кнехтом – Леберехтом; Маргрета – лето, Маргрета – это, Маргрета – одета, Маргрете – свете… Особенно удачными в этом смысле представляются две последние строки: «И уехал Леберехт / Вместе с Гретою в Уртрехт».

При всём при этом необходимо отметить ориентированность Ф.К. Сологуба на простоту формы, присущую голландской средневековой народной песне⁴. Она проявляется в лёгкости и подвижности стиха. В тексте парная рифмовка, несложный синтаксис. Четырёхстопный хорей придаёт ритму чеканность, при этом каждая первая строка пятистишия разбита надвое по медиане, «синкопирована».

Как и в народной песне, в стихотворении наличествует психологический параллелизм (картина любовной идиллии рисуется «знойным летом» на фоне «лесочка», а «случайный» поцелуй Курт срывает «На брегу весёлых струй»). Фольклорность звучания достигается также за счёт обращения к житейской теме, безыскусности, непритязательности сюжета, ироничности повествования.

Любовные отношения лишены налёта куртуазности, вполне соответствуют стандартным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в обществе того времени: любовная тоска оказывается уделом Маргреты, а победителем остаётся Леберехт («Кнехту смех, а Греете слёзы. / Но уж с той поры она / Кнехту так была верна!»). Нравоучительность истории сообразуется с морализаторской тенденцией, характерной для произведений редерейкеров – средневековых голландских риторов [Ошис 1985: 163].

При всей «инонациональности» звучания, песня парадоксальным образом оказывается очень русской. Достигается это, в первую очередь, за счёт введения типичных для отечественной фольклорной традиции оборотов («Краше девки нету в свете!», «с девой красной», «разудалый Леберехт») и современных Ф.К. Сологубу просторечных выражений («Ты с другими не гуляй!», «Точно барышня одета», «под венец пошла», «бойкою»).

Помимо этого, поэт использует аллюзии, по-новому обыгрывая известные классические мотивы. Так, фраза «Обменяла поцелуй / На брегу весёлых струй» отсылает к первым строкам Вступления пушкинского «Медного всадника» (1833): «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн, / И вдаль глядел...». Известно, что Пётр I уделял особое внимание Голландии, так как именно эта страна являлась тогда одним из крупнейших европейских научных и культурных центров, что пребывание царя в Голландии оказало немалое влияние на характер крупномасштабных преобразований в России.

Фрагменты «...Не нарочно, так, случайно, / С подмастерьем Куртом тайно / Обменяла поцелуй» и «Звонко пели, / Как свирели» заставляют вспомнить два первых четверостишия стихотворения А.К. Толстого (1851):

Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты, Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

Лишь очи печально глядели, А голос так дивно звучал, Как звон отдалённой свирели, Как моря играющий вал...

Легкомысленная героиня шутливой песенки контрастирует с печальной и загадочной незнакомкой из произведения А.К. Толстого; несерьёзность первой ситуации подчёркивается глубоким драматизмом второй.

Сходную функцию выполняют и другие интертекстуальные ссылки. Приведём ещё два примера:

Ф.К. Сологуб «Маргрета и Леберехт»	А.А. Григорьев «Призрак» (1845)
Только лишь слились уста, Леберехт из-за куста.	...Хотел я смерти бледной Своё дыханье передать, и страстно Слились мои уста с её устами...

Ф.К. Сологуб «Маргрета и Леберехт»	В.С. Соловьёв «В былые годы...» (1878)
Курт умчался, Кнехт остался. Слов не тратил на угрозы. Кнехту смех, а Греете слёзы.	Весна умчалась, и нам осталась Лишь память о весне Средь жизни смутной, как сон минутной, Как счастие во сне.

Очевиден контраст между фарсовостью ситуаций, описанных в песенке, и трагичностью обстоятельств, обрисованных в философских стихотворениях А.А. Григорьева и В.С. Соловьёва. Видимо, Ф.К. Сологуб намеренно «сталкивает» столь неодинаковые по жанровой принадлежности произведения.

Подведём итоги нашего небольшого исследования.

1. Произведения передают атмосферу нидерландского средневековья (Утрехт, XV–XVII века).

2. Для воссоздания соответствующего колорита вводятся имена собственные, упоминаются некоторые жизненные реалии героев, а также имитируется «звуковой фон», ритм иноязычной речи.

3. В стихотворении «Маргрета и Леберехт» Ф.К. Сологуб подражает голландской народной песне, поэтому во втором тексте диптиха больше инонациональных элементов, чем в первом. Процесс осмысления чужеродного культурного наследия сопровождается его трансформацией. Более интенсивным становится обращение к «своим», «знакомым» текстам, что проявляется в использовании поэтом привычных стилистических оборотов, аллюзий на произведения русской классической литературы.

Этот факт лишний раз подтверждает слова М.Ю. Лотмана о том, что «динамизм сознания на любых культурных его уровнях требует наличия другого сознания, которое, самоотрицаясь, перестает быть “другим” – в такой же мере, в какой культурный субъект, создавая новые тексты в процессе столкновения с “другим”, перестаёт быть собою» [Лотман 1992: 261].

Список литературы

1. Лотман, М. Ю. К построению теории взаимодействия культур [Текст] / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. – Таллин : Александра, 1992. – Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. – С. 246–280.

2. Ошис, В. В. Камеры риторов : Нидерландская литература [Текст] / В. В. Ошис // История всемирной литературы : в 9 т. / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983– ... – Т. 3. – 1985. – С. 163–165.

3. Советский энциклопедический словарь [Текст] / гл. ред. А. М. Прохоров. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – 1600 с.

4. Сологуб, Ф. К. Лирика [Текст] / Ф. К. Сологуб. – Мн.: Харвест, 1999.– 480 с.

5. Шенгели, Г. А. Техника стиха [Текст] / Г. А. Шенгели. – М.: Художественная литература, 1960. – 312 с.

М.С. Захарова

Гомель, Беларусь