Терміном «постмодернізм» (буквально - «після модернізму») позначається не лише потужна тенденція у художній літературі, мистецтві, гуманітаристиці зазначеного періоду, а й певний тип свідомості, специфічний спосіб світосприймання та світорозуміння, який дається взнаки і на попередніх етапах розвитку культури. Відтак у літературознавстві термін «постмодернізм» вживається у вузькому і широкому значеннях.

Постмодернізмом у широкому розумінні позначають явища, що час від часу виникають в історії літератури як втілена у художні форми реакція на кризу певної світоглядної системи (у такому контексті, скажімо, бароко тлумачиться як «постмодерністська» фаза, що підвела підсумок доби Відродження). У цьому випадку під терміном «постмодернізм» розуміють духовний стан, який характеризується настроями «вичерпання утопічних енергій» (Ю.Габермас), розчарування в ідеалах та сумніву у світоглядних цінностях, критичним ставленням до раціональних засад буття, усвідомленням неоднозначності та суперечливості світу тощо. Д.Затонський так узагальнив сутність постмодерністського світобачення: «Немає у півмісячному світі нічого остаточного, цілком завершеного: ані морального вироку, який не може бути переглянутий, ані морального заохочення, яке ніколи й нікому не здаватиметься незаслуженим. Усіляка брехня приховує у собі частинку істини, і будь-яка істина таїть у собі краплину отрути, отож слава і ганьба нерідко є взаємо - перехідними, навіть «взаємозамінними». Однак не тому, що все у житті до безнадійності відносне, а відтак і життя є безпросвітним. Просто … немає ні в кого монополії на добро, на справедливість, на влаштування чужого щастя».[4;54] З огляду на розуміння постмодернізму у широкому значенні видатний італійський письменник, культуролог і літературознавець. У.Еко стверджував, що «будь-якій епосі притаманний її власний постмодернізм».

Постмодернізм у вузькому розумінні є, власне, назвою напряму в літературі та мистецтві останньої третини ХХ століття Його соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою глобальних ідейних орієнтирів, які б об'єднували різні верстви населення.

На культурну свідомість, просякнуту розчаруванням в ідеалах модерністської доби та скептичним ставленням до ідеологічних воєн другої половини ХХ століття, значний вплив справляли також реалії нового життя, породжені постіндустріальним суспільством. У постмодерному художньому мисленні у свій спосіб відбилися і критика ідеології споживацького суспільства, і процес витіснення людини світом речей, і широке впровадження у життя найсучасніших комп'ютерних технологій. Зрештою, розвиток постмодернізму в мистецтві другої половини ХХ століття мав також причину внутрішню вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. Здається, що «Саме поняття авангарду, прогресу, - зауважує у своїй "Історії мистецтва" Е.Гомбріх, - найновітнішому поколінню художників набридло своєю банальністю». [4;55] А російський дослідник постмодерністської літератури І.Ільїн уточнює: «Відчуття вичерпаності старого та непередбаченості нового, майбутні контури якого є настільки неясними, що не обіцяють нічого конкретного та надійного, і робить постмодернізм, у якому відобразився цей комплекс настроїв, увиразненням "духу часу" кінця ХХ століття».[19;305]

Вже у літературі повоєнних років поряд з модерністськими творами, у яких незбагненному світові протиставлялася непохитна людська воля (скажімо, «Чума», А.Камю, повість «Старий і море» Е.Хемінгуея), з'являлися художні тексти, просякнуті тотальною іронією, що в ній розчинялися будь-які протиставлення й висміювалися будь-які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, наприклад, «Бляшаним барабаном» Г.Грасса або «Пасткою 22» Дж.Хеллера, - ознаменувався етап формування постмодерністських тенденцій у літературі.

Пізніше, у 70-80-ті роки, постмодерна свідомість стала предметом осмислення філософів, культурологів, естетиків, літературознавців, соціологів. Найхарактернішими її рисами вважають сприйняття світу як хаотичного та фрагментарного, а історії - як спонтанного перебігу подій, позбавленого сенсу, мети та логіки; критичне ставлення до стереотипів соціального життя, іронічне переосмислення набутків попередніх епох тощо. У цей час постмодерністська проза досягала свого розквіту. Він пов'язується з іменами У. Еко (Італія), П. Зюскінда (Німеччина), К. Раймара (Австрія), Т. Пінчона (США), Дж. Фаулза (Велика Британія), Дж. Барнса (Велика Британія), Дж. Барта (США), Дж. Хеллера (США), І. Кальвіно (Італія), М. Павича (Сербія), А.Бітова (Росія), В. Єрофеєва (Росія) та ін.

Плюралістична за своєю сутністю постмодерна свідомість кінця ХХ століття виходить з толерантного ставлення до різних культурних традицій, визнання кожної з них, необхідності рівноправного діалогу культур. Ці принципи утворюють засади такого явища суспільного, культурного та літературного життя, як мультикультуралізм, що набуває дедалі більшого розмаху у розвинутих країнах світу.

На сьогодні є надзвичайно важливим питання розробки принципів діалогу, у межах якого різні культури не протистояли б одна одній, а взаємодіяли та взаємозбагачувалися. Це питання перебуває у центрі уваги філософів, культурологів, політологів, соціологів, митців та представників інших галузей гуманітарної думки різних країн.

Інколи доводиться чути думки, ніби постмодернізм є свідченням занепаду мистецтва. Аргументи на користь цього твердження такі. У світоглядному аспекті постмодерне мистецтво усе підпадає сумніву та висміюванню, відтак - за логікою його опонентів - спрямоване на тотальну руйнацію усіх духовних орієнтирів. У плані ж естетичному воно націлене не на відкриття нових художніх обріїв (як авангардизм і модернізм у першій половині ХХ століття), а на гру з художніми здобутками минулих епох і, отже, нових ідей, мовляв, не генерує. До того ж постмодернізм звертається і до тієї аудиторії, яку принципово ігнорувало модерністське мистецтво, - масового читача, через що створюється враження, ніби він «знижує» планку високого мистецтва та навіть скидається на різновид «маскультури», котра по суті є псевдокультурою.

Ці упередження ґрунтуються на хибному ототожненні кризи світогляду (а також ідеології, яка зводить цей світогляд до своєрідної програми будівництва суспільства) з кризою мистецтва. Історія ж культури, і, зокрема, культури ХХ століття доводить, що між цими двома кризами не існує прямого, автоматичного зв'язку. Навпаки, болісні соціоісторичні злами та падіння світоглядних систем нерідко супроводжуються потужним злетом у культурному житті. І розквіт літератури та мистецтва постмодернізму, прихід у сучасну культуру ряду надзвичайно талановитих представників цього напряму в сучасній культурі ще раз доводять цю закономірність.

Не слід також думати, ніби притаманне постмодернізмові поєднання заперечення та іронії зводиться лише до руйнації чи самодостатньої гри. Адже кращі зразки постмодерністської літератури в оригінальних художніх формах порушують найважливіші проблеми духовного буття сучасної людини і в цьому плані вони нічим не поступаються елітарному модерністському мистецтву першої половини ХХ століття.

Зародившись за доби світоглядної кризи, постмодернізм став головним спадкоємцем культурної традиції першої половини ХХ століття, забезпечивши не лише її збереження, а й подальший розвиток. Оцінюючи роль митців, що прийшли в культуру другої половини ХХ століття, Й. Бродський, який значною мірою належав до поля постмодерністської літератури, зазначав у своїй Нобелівській лекції: «Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті своєї влади, прийшло у світ, аби продовжити те, що теоретично мало перерватися у цих крематоріях і в безіменних братських могилах сталінського архіпелагу. Той факт, що воно не перервалось …є значною мірою заслугою мого покоління».[14;19]

Знаковими постатями європейської постмодерністської літератури вважаються італієць У.Еко та німець П.Зюскінд. Вони представляють дві тенденції постмодерністської прози, які по суті є впровадженнями двох ліній модернізму, репрезентованих Дж.Джойсом та Ф.Кафкою. У.Еко будує свій художній світ на ґрунті традиції усієї європейської культури від її витоків до сьогодення, широко використовуючи досягнення західної філософської думки та сюжети західної літератури (тому його можна розглядали як послідовника Дж.Джойса). В основу ж художнього світу П.Зюскінда (його найближчою модерністською паралеллю є проза Ф.Кафки) покладені індивідуально-авторські міфи, породжені важливими питаннями сучасного духовного буття.

Роман Патріка Зюскінда «Парфуми», використовуючи нові засоби зображення, притаманні постмодернізму, розкриває одну з найважливіших проблем сучасності. Адже сьогодні, в епоху високого розвитку телебачення, яке пропагує масову культуру різного характеру, важливого значення набуває саме проблема влади митця над натовпом, проблема співвідношення краси й зла.

Патрік Зюскінд - яскравий представник постмодернізму

Нині, за доби бестселерів, нерідко трапляється так, що стрімке сходження автора якоїсь літературної сенсації на вершину слави компенсується не менш стрімким його падінням у забуття. Доля ж німецького письменника Патріка Зюскінда складається інакше, підтверджуючи прогнози критиків, що у його особі в літературу прийшов не творець резонансних одноденок, а письменник по-справжньому талановитий. Від моменту появи на полицях книгарень роману «Парфуми» (1985), що зачарував сотні тисяч читачів, слава цього митця дедалі зростає. Протягом багатьох років згаданий роман утримував позиції бестселера й перекладався різними мовами світу. Втім, попри зростання зацікавлення читацької публіки, автор «Парфумів» залишається для неї своєрідною «terra incognita». Цьому є просте пояснення: П.Зюскінд не дає інтерв'ю, відмовляється від виступів на телебаченні та й взагалі намагається уникати усіляких форм публічного життя. Можливо, розгадку незвичної ситуації, коли всесвітньо відомий письменник, що живе навперемінно у таких центрах європейської культури, як Мюнхен і Париж, та старанно оберігає приватне життя від допитливих очей шанувальників, слід шукати у сюжетах його парадоксальних творів і в образах його героїв-відлюдників, котрі приховують від сторонніх таємниці свого внутрішнього світу.

Перший успіх П.Зюскінда на театральній сцені прийшов з написанням «Контрабаса» (1980). Враження від книги, яка вперше уславила письменника в якості сучасного прозаїка, - театральне. Твір побудовано за принципом моновистави. "

Про що йдеться у книзі? В ній говориться про різні речі. Зокрема: про музику. Про історію музики. Про дійсність професійного музиканта. Про філософію. Про кохання. Про життя. І знову про музику.

Головний герой «Контрабасу» - контрабасист, який грає у державному оркестрі. Він обрав такий незграбний інструмент, аби лише піти проти волі власних батьків. Герой, як сказано в рецензії видавництва, людина, яка платить за любов до власного фаху досить дорогою ціною, а саме - самотністю. Таким чином, любов до музики, набирає місцями відверто хворобливих рис, але залишається тим, чим є: справжнім коханням з неймовірною самовіданністю.

Нещасливий в особистому житті, головний герой «Контрабасу», як і властиво людині самотній, трішки зловживає пивом; забагато думає; облаштовує свій побут відповідно до власних смаків; врешті, дозволяє собі бути абсолютно вільним у власному невеликому, але до останнього подиху обжитому просторі, - звукоізольованому від зовнішнього світу, присвяченому виключно музиці. Чільне місце в невеликій кімнатці посідає контрабас, який набирає якщо не сакрального, то у всякому разі містичного значення для оповідача, а згодом і для читача.

Власне, парадоксальним чином оповідь самотньої людини перетворюється на повну протилежність того, чого варто сподіватись від сповіді. Дійсно, в пустці сучасного світу, в лабіринтах перекрученої свідомості самотньої людини є дещо, що перетворює «крик відчаю» на аскетичну, молитовно зосереджену історію про відсутність безнадії. Наприкінці книги світло прориває темряву. Це світло з'являється тому, що, окрім великих і маленьких невдач, головний герой книги має мрію, і не одну, потроху втілює, бо добре знає, мріям властиво втілюватися в життя.

Книгу можна порекомендувати всім тим, кому не байдужа музика; тим, кого самотність цікавить як філософське, психологічне або побутове явище; врешті, тим, хто знається на якісній літературі і хороших перекладах на українську.

Через п'ять років (1985) з появою роману «Парфуми» до Зюскінда приходить світова слава.

Услід за феноменальним успіхом цього твору з'являються нові, не менш значні книги. Наприклад, повість «Голубка. Три історії і одне спостереження» (1987). У цьому творі «майже немає дії, але вона впливає на людину, як буревій», - так прокоментували оглядачі цюріхської газети «Tages Anzeiger» загадкову колізію, що лежить в основі повісті. У творі розповідається про те, що якось в ранці банківський службовець Йонатан Нобель раптом стикається біля дверей свого номера зі свинцево-сизою червонолапчатою голубкою. Здавалось би, що тут екстраординарного, а втім це лагідне створіння розбиває в друзки усталене до автоматизму існування пана Ноеля і призводить навіть до апокаліпсису (хоч і локального значення). Повість оздобленою рамкою, виконаною у свинцевих тонах: на початку поява голубки спричиняє розпад життєвої парадигми, а така сама свинцева громовиця довершує справу руйнації усього сущого. Справа ця, однак, закінчується по -постмодерністськи: новим витоком самоповторення (голубка зникає, і після чого «ніщо вже не тріпотіло на червоних кахельних плитках»).

Привід для тотальної руйнації і справді мізерний, та його гіпертрофована мізерність засвідчує символічність задуму. Походить вона від образу головного героя: після того, як генія було наділено усіма можливими правами, а він попри те зазнавав поразки, Йонатан виявляється не чим іншим, як сухим залишком, що складається з оболонки людини, позбавленої творчості. Автоматизм відлагодженої регулярності стає водночас і сенсом, і способом його існування - звісно, у такому контексті порушення монотонності дорівнює смерті. За цим простежується туманні обриси людини кінця XX століття, яка настільки міцно вросла у мушлю своєї однокімнатної (незалежно від розмірів помешкання) в'язниці з усіма можливими зручностями та комунікаціями, котрі перешкоджають зустрічі цієї людини із зовнішнім світом, що найменше стороннє втручання обертається на дев'ятий вал спонтанності, і він змітає усі уявно міцні буттєві підвалини. Людину викидає у царину такої граничної нестабільності, що і дірка у штанині може змусити її виношувати плани негайного і тотального знищення людства (а саме такі плани плекає Йонатан Ноель).

Теми інфантилізму та спустошення визначають характер сюжету Зюскіндової «Повісті про пана Зоммера» (1991). Головний герой - традиційний для постмодернізму - маргінал пан Зоммер.

Він часто згадує власне дитинство як час польотів - нехай і таких, що не відбулися, але ж напевне можливих. З іншого боку, маргінал пан Зоммер, який власне, є предметом оповіді, виявляється людиною, котра безуспішно намагається зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б уможливити повернення до далекої і щасливої пори свого існування. Про це свідчить навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з'явився усе його свідоме життя скидається на безконечну та безцільну (принаймні зовні) гонитву за механічним зайцем; у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагає собі палицею, яку оповідач порівнює з третьою ногою; у його порожньому рюкзаку калатається тільки бутерброд та гумова пелерина для захисту від зливи (що нагадує як про шкільні сніданки, так і про те, що час тих сніданків безповоротно сплинув і вони перетворилися на пародійну імітацію). Врешті-решт Зюскинд наголошує на невтішній марноті пошуків героєм хоч якої опори, а також на тому. Що за подібними пошуками філософського каменя залишається випалене поле, вкрите уламками колишніх абсолютів.

Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершується у збірнику «Три оказії та одне спостереження» (1995), де він підкреслює чимало лейтмотивів, наголошуючи на них. Так, у новелі «Потяг до глибини» лейтмотивною є тема мистецтва та його творця. Героїню художницю із Штуттгарта збиває з пантелику невідомий критик, який не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона приходить до заперечення власного мистецтва, вбиває себе - і той самий критик знаходить у ній «нещадний потяг до глибини». Мистецтво, зовсім як у раннього Зюскінда, вислизає з лабет раціонального пояснення і знов нещадно і цілковито заволодіває людиною.

В оповіданні «Битва» на поверхню виводиться традиційна для П. Зюскінда ситуація поразки перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, перемагає якогось молодика «з блідим обличчям і фанатичними темними очима». Але великих радощів цей виграш йому не дає, навпаки, обертається незмивною плямою цілковитої поразки. Відбувається неймовірне: Жан бажає успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він називає «мерзенними роззявами», «заздрісними бандитами». Глядач постає тут як вічний трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід втікати, усією душею прагнучи спокою. Взагалі тема спокою, що розквітла буйним квітом ще у «Повісті про пана Зоммера», в цьому збірнику програється немов стара платівка: у кожній новелі вона є майже основним елементом; кожен із героїв новел жадає цього понад усе в житті.

На хвилях вічного спокою відпливає і метр Мюссар - герой новели «Заповіт метра Мюссара», відкривач жахливої істини: земля ховає себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стає цією панацеєю, яка хоч і смертельна, але нагороджує його омріяним заспокоєнням. Для читача, який ясно усвідомлює, що всі ідеї метра є лише божевільною маячнею, апокаліпсис аж ніяк не сприймається як лихо, навпаки - як недосяжне щастя від довгоочікуваного спокою.

Музична освіта письменника відіграла, очевидно, неабияку роль у його розвитку хлопчика, проте залишила й травмуючі спогади. Не лише твір-монолог «Контрабас», а й автобіографічна «Історія пана Зоммера» є прикладом подібного щемкого досвіду в його житті. Якщо П. Зюскінд у своїх творах знову й знову повертається до теми мистецтва, становлення генія і його катастрофи, то виникає припущення, що так само як його ранній досвід невдач у мистецтві, так і протест проти батька знайшли своє відбиття в його книгах. Коли Зюскінд в «Історії пана Зоммера» через свого головного героя виголошує відому фразу «Та облиште ж ви мене, нарешті, у спокої!», стає зрозуміло, що це стосується самого автора. Зюскінд охарактеризував своє письменство як відмову від «нещадного примусу до глибини», чого вимагала літературна критика. Щодо свого найуспішнішого роману «Парфуми» Зюскінд також продемонстрував своє ставлення. «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що зроблю це ще раз», - зізнався він у 1985 році. Його скромність і потайність мають свої принципи.

Співробітники видавництва, що випустило книгу «Голубка. Три історії і одне спостереження», дійшли висновку, що автор -- тонкий психолог, котрий наділений тонким гумором. Патрік Зюскінд у своїх творах малює ситуації, які не могли б статися з пересічними людьми: старий боїться голуба, тому не може піти додому, й все його налагоджене життя руйнується; людина, яка вважає себе вченим, пише передсмертну записку, у якій говорить про кінець світу, що настає з остаточним закриттям стулок мушлі над світом... Цей твір спрямований на розкриття складностей людської душі. А можливо, просто історії хворих людей. Більшість героїв Зюскінда -- люди з відхиленнями від загальноприйнятої норми (чи це розумова неповноцінність чи фізична вада).

В особистому житті Патрік Зюскінд дуже своєрідна людина. Він дуже сором'язливий, ніколи не дає інтерв'ю, зовсім закрита людина. Отже, «Контрабас» написаний ним «із себе самого».

Через свій потаємний стиль життя, постійні відхилення пропозицій інтерв'ю й офіційних заяв щодо його творчості в літературному процесі преса називає його «Фантомом німецької розважальної літератури». [23;2]