Модуль ііі

Варіант 1

1. Чому в ХХ ст. спостерігається надзвичайний відхід від класики? Чому класика, як стверджує Х. Ортега-і-Гассет, стає «археологічним дивом»? Які причини та наслідки цього процесу?

2. Чи має рацію Т. Адорно, коли пише, що «твір мистецтва завжди є носієм істини; неістинними є лише невдосконалі твори»?

3. Який зміст вкладає В. Беньямін в термін «аура»? Чи є «аура» своєрідним поняттям-метафорою, що запроваджує ідею сингулярності речі?

4. Чому, на думку Г. Зедльмайра, сучасне мистецтво «втрачає серцевину» (Mitte)? Чому сьогодні мистецтво не володіє «істиною» та «красою» в тому значенні слів, яке вкладає в них класична естетика?

5. Чи має рацію Е. Панофський, коли стверджує, що не тільки логічна, але й естетична діяльність має фундаментальну телеологічну цінність, оскільки суб’єкт цієї діяльності реалізує головну мету універсуму, а саме – наповнює світ духовністю та красою?

Варіант 2

1. Чому А. Камю називав Х. Ортегу-і-Гассета «найбільш великим європейським письменником після Ф. Ніцше»?

2. Чому (на думку Т. Адорно) «істина твору мистецтва розкривається тільки через його соціальну дію»?

3. Чи має рацію В. Беньямін, коли стверджує, що будь-яка відповідь на питання про «можливість» або «неможливість» класики в сучасному світі вже імпліцитно містить в собі певну концепцію сучасності? Чи дійсно, говорячи про «життя» або «смерть» класики, ми, по суті, говоримо про сучасність?

4. Чи треба сучасну художню практику називати «мистецтвом», тобто зберігати для неї «старе ім’я», якщо вона повністю розриває з традицією? Як на це питання відповідає Г. Зедльмайр?

5. Яку роль відіграє поняття «ідея» в історії культури? Як змінюється розуміння цього поняття? Чому в античні часі «ідея» репрезентувала «світ чистих божественних сутностей», а в добу Ренесансу – «світ художньої уяви»? Чим обумовлена така зміна? Як співвідносяться філософські та естетичні конотації «ідеї» (за Е. Панофським)?

Варіант 3

1. Чи має рацію Х. Ортега-і-Гассет, коли стверджує, що «організаційна єдність картини повинна мати не філософську, математичну, містичну чи історичну природу, а суто живописну природу»? Якщо так, тоді чи не збіднює картину відмова від філософських чи історичних роздумів? Якщо не так, тоді чи не розчиняється тоді «внутрішнє» (живописне) єство твору у «зовнішніх» (неживописних) фактах?

2. Яким чином в концепції Т. Адорно конкретний досвід слухання і розуміння музики сприяє генералізації думки та філософському дослідженню дійсності?

3. Чому (на думку В. Беньяміна) «класика є унікальним станом самого буття»?

4. Що таке «чуттєве ядро» («Anschaulich Kern») мистецтва (за Г. Зедльмайром)?

5. В чому полягає різниця між іконографією та іконологією (за Е. Панофським)?

Варіант 4

1. Чи має рацію Х. Ортега-і-Гассет, коли в «Думці про роман» стверджує, що «для роману ХХ ст. головними є не функції персонажів, а їх субстанції. Роман ХХ ст. описує не стільки дію, скільки певний погляд на світ. Ми скоріше думаємо про те, що читаємо, аніж розчиняємося у ньому. Завдання романиста – створювати не дію (сюжет), а цікаві характери, персонажі, ідеї. Саме це є сутністю сучасного роману»? Чи погоджуєтеся ви з думкою Х. Ортегі-і-Гассета? Чи збігається ця характеристика з вашим досвідом читання романів?

2. Чому музику нововіденської школи Т. Адорно називає «фурією зникнення»? Чому саме 12-тонова композиція виражає «шалене прискорення часу сучасної цивілізації»?

3. Як в концепції В. Беньяміна втрата твором мистецтва власної «аури» (у добу технічного виробництва) поєднується з втратою людиною своєї «особистості» (у добу масової культури)?

4. Розглядаючи сучасне мистецтво, Г. Зедльмайр констатує його чіткий розрив з традицією. Коли саме, на думку Г. Зедльмайра, він відбувся? Чи був цей розрив радикальним і остаточним? В чому конкретно він проявився?

5. Що за Е. Панофським визначає концептуальне значення художнього образу?