4. Религиозная традиция Китая: культ предков, даосизм, конфуцианство, буддизм.

Культ предков восходит к истокам религиозных представлений любого народа мира, но только в Китае и в среде его традиционного влияния он остается сердцевиной духовной жизни по настоящее время. Обычаем является поклонение предкам, имеющее все черты религиозного культа. Китаец может поклоняться и не поклоняться идолам, может верить в богов или открыто проявлять неверие, и никто не обращает на это никакого внимания. Но стоит только кому-нибудь проявить небрежность в поклонении предкам, и все, начиная от родственников и соседей, обрушиваются на него с негодованием. Один из наибольших упреков китайцев своим соотечественникам, принявшим христианство, заключается в том, что они в своей новой вере пренебрегают предками. В эпоху Шан-Инь покойный правитель-ван не только сохранял, но и значительно повышал свой прижизненный статус, приобретая власть над мирами людей и духов. Именно на покойного правителя-вана уповали иньцы, принося обильные жертвы (довольно часто — людские) и испрашивая совета при гадании на лопаточных костях животных и панцирях черепах. На вершине иерархической лестницы покойных правителей пребывала фигура Шанди — “Верховного божества” и первопредка иньцев. Легендарный первопредок иньцев стал первым и высшим божеством, осуществляющим абсолютную власть в мире богов и духов. Только ему были подвластны дожди, бури, потопы, а значит, и судьба иньцев; только он мог обеспечить удачный исход военного предприятия, болезни, охоты, родов и т. д.      Тем самым культ предков приобретает всеобъемлющее социальное значение: добродетельный сын — от простолюдина до императора — посвящает свою жизнь служению родителям при их жизни и после смерти. Устойчивость такой вертикали является залогом должного устройства и социального порядка в государстве, объединяющем отдельные семьи в единую огромную семью. Преданный сын — верный подданный есть основа такой конструкции. Так конфуцианство преобразовало религиозный культ в социальную доктрину, придав ей универсальное значение и государственный статус.      Почтение к родителям затмило все иные отношения в китайском обществе. Китайское письменное наследие — от мифов, легенд, поэм и драм до династических историй и официальных документов — переполнено назидательными сюжетами, воспевающими сыновнюю почтительность    Священная обязанность почтительного сына — должным образом упокоить бренное тело родителя. Похоронные обряды и церемонии подробнейшим образом изложены в канонической “Книге установлений” и неукоснительно исполнялись в традиционном китайском обществе.

Приготовления к похоронам начинались задолго до смерти главы семьи, клана и (тем более) государства. Ныне раскапываемая богатейшая усыпальница первого циньского императора Цинь Шихуанди строилась за многие годы до смерти ее августейшего обитателя. В северо-западных окрестностях Пекина находится величественный погребальный комплекс императоров династии Мин, правившей вплоть до середины XVII века. Куда более удивителен обычай, который был повсеместно распространен в простых китайских семьях. По вступлении главы дома в преклонный возраст ему подносили в дар гроб — его посмертное обиталище. Гроб становился главным предметом гордости главы дома: его ставили в одной из комнат и поддерживали в сохранности — внутри и снаружи покрывали дополнительными слоями особого состава из смолы, фарфорового порошка и лака для придания полной герметичности. Счастливый обладатель собственного гроба был спокоен за посмертное существование — тело останется в сохранности и после погребения.      Итак, настает роковой миг кончины главы дома. Первый важный обряд сразу после смерти — моления душе покойного: старший сын (или кто-то из старших родственников) в слезах призывает душу вернуться в тело. Только когда после троекратного повтора призыв остается неуслышанным, смерть удостоверяется окончательно. Далее следовал обряд “малого облачения”: тело обмывали, бинтовали, прокладывали шелковой ватой, обряжали, клали в рот семена особого растения, предотвращающего гниение. Не менее трех, но не более семи дней после этого осуществляли обряд “большого облачения” и положения во гроб. Вначале окончательно приводили в порядок внутреннюю и внешнюю поверхность гроба, затем покойного облачали в парадные похоронные одежды и совершали положение во гроб. Туда же клали его наиболее любимые вещи, включая драгоценности, книги и т. д. Наконец гроб закрывали крышкой и тщательно шпаклевали пазы.     Все это время семья пребывала в глубоком трауре. В первые три дня исключалось принятие пищи; женщины не убирали волосы, снимали обувь и украшения. Спать домочадцы должны были на полу близ гроба. У гроба выставляли обильные угощения, воскуривали благовония. По нескольку раз в день старший сын наполнял чашки вином и чаем, накладывал рис в блюдо и с поклоном подносил покойному отцу.     Следовала длинная череда визитов родственников, друзей, а если покойный был чиновником, то и сослуживцев и даже важных персон. Все они совершали обряд поклонения, в кратких речах превозносили заслуги и добродетели покойного.     Но и после оплакивания и череды прощальных визитов, нередко длившихся по нескольку недель, похороны наступали не сразу. Либо в ожидании благоприятного дня похорон, назначенного геомантом, отыскавшим место для захоронения, либо из необходимости разрешить материальные затруднения гроб или помещали во дворе под шатром, или передавали на хранение в буддийский монастырь. Кроме того, существовала практика “временного захоронения” — гроб закапывали где-нибудь в ожидании лучших времен для проведения настоящих похорон.    Затем гроб устанавливали на специальные носилки с балдахином и отправлялись к месту погребения. В похоронной процессии в определенном порядке шли самые близкие родственники покойного, его дальняя родня и друзья; в ней также участвовали специально нанятые плакальщики, шаман-экзорцист, изгоняющий злых духов, певцы, танцоры, музыканты. Исполнялась отнюдь не приличествующая для этого случая траурная музыка, а та, что способна доставить удовольствие душе покойного, что, впрочем, никак не воздействовало на общее траурное настроение процессии. Конечно же, самый долгий и строгий траур — три года — полагается по отцу и матери. Дабы в точности исполнять сложнейшие предписания траурного ритуала, чиновник должен на три года уйти со службы (не лишаясь при этом ни должности, ни социального статуса). В продолжение траура почтительный сын и другие домочадцы всегда были облачены в белые траурные одежды.  Трехлетний срок траура делился на три периода: первый год — глубокий траур, в течение которого нельзя было пить вина, есть мяса, плодов и овощей; во второй год (средний траур) разрешалось употребление плодов и овощей; третий год (легкий траур) допускались мясо и вино. В продолжение всех трех лет траура возбранялись всяческие развлечения, исключались музыка и удовольствия. Почтительные дети давали обет спать на рогоже, претерпевать холод, жару и другие невзгоды, как бы подчеркивая, что все это нипочем в сравнении с постигшим их несчастьем. Три года не справлялись семейные праздники, юбилеи и даже свадьбы. Рождение сына, получение ученой степени праздновали нарочито скромно, без каких-либо излишеств.

Буддизм - название, данное религиозному движению, истоки которого - в жизни и учении великого Будды. Но, говоря более строго, буддизм означает неизменное учение или Дхарму, которая кроется за всем, что преходяще.

В центре буддизма - учение о «4 благородных истинах»: существуют страдание, его причина, состояние освобождения и путь к нему. Страдание и освобождение субъективные состояния и одновременно некая космическая реальность: страдание состояние беспокойства, напряженности, эквивалентное желанию, и одновременно пульсация дхарм; освобождение (нирвана) состояние несвязанности личности внешним миром и одновременно прекращение волнения дхарм. Буддизм отрицает потусторонность освобождения; в буддизме нет души как неизменной субстанции человеческое «я» отождествляется с совокупным функционированием определенного набора дхарм, нет противопоставления субъекта и объекта, духа и материи, нет бога как творца и, безусловно, высшего существа.

Человек в буддизме не является ни чьим-то благословенным изобретением, ни хозяином собственной судьбы. В традиционном буддизме человек - лишь невольный исполнителем всеобщего мирового закона - Дхармы. Этот закон существует не для человека, но реализуется и постигается именно в нем. Однако именно человек, совершая добрые и дурные поступки, приводит в действие некий этический механизм, который лежит в основе мироздания. С точки зрения буддизма, человеческая жизнь - это не бесценный дар, как в христианстве, а лишь один из моментов в цепи перерождений. Буддисты не стремятся к вечной жизни после смерти, так как считают ее данностью, а не высшей целью. Вечная жизнь, по мнению буддистов, - вечная заложница смерти. В буддизме существует так называемая доктрина «зависимого происхождения». Ее суть в том, что источник страдания для человека - жажда жизни, желания, привязанность к жизни. Буддисты считают мир иллюзорным, а, следовательно, иллюзорны и удовольствия, которые он сулит. Сам факт рождения человека означает для буддиста лишь включение в бесконечный процесс бытия, где смерть не конец этого процесса, а переход к иной форме существования сознания - к промежуточному существованию, которое неизбежно предшествует новому рождению. В буддизме одно из важнейших мест занимает отрицание единства личности. Каждая личность представлена, как уже упоминалось выше, в виде скопления «изменчивых» форм. Будда говорил, что личность состоит из пяти элементов: телесности, ощущения, желания, представления и познания. Особое внимание в буддизме уделяется человеческой душе, как вечному элементу, участвующему в круговороте жизни. Душа распадается, по учению Будды, на отдельные элементы (сканды). Чтобы в новом рождение оказалась воплощенной та же личность, необходимо, чтобы сканды соединились так же, как они были соединены в прежнем воплощении. Прекращение круговорота перевоплощений, выход из колеса сансары, окончательный и вечный покой - это основной элемент трактовки спасения в Буддизме. Душа, в буддистском представлении, - индивидуальное сознание, которое несет в себе весь духовный мир человека, трансформируется в процессе личных перерождений и стремиться к высшему состоянию - нирване.

Конфуцианство - классическая философия. Конфуцианство возникло в 6 в. до н.э., впоследствии распространилось в странах Дальнего Востока (Япония, Корея, Вьетнам), наряду с даосизмом и пришедшим из Индии буддизмом получило статус одного из трех главных философско-религиозных течений (сань цзяо -- три учения, три религии). Основатель -- Конфуции, первым из древних китайских мыслителей определивший свое творчество под именем философии и назвавший себя философом (хао сюэ -- любящий учение, любящий мудрость).

Ставилась задача: создать новый тип человека, способного воспринимать и расширять дао. Таковым является «благородный муж» (цзюнь-цзы) «Благородный муж» возделывает почву семейных отношений -- «почитание родителей и старших братьев», на которой вырастает человеколюбие (жэнь), выражающее сущность человека. Человеколюбие дает движущий импульс долгу, ритуалу, доверию, мудрости/знанию, т.е. всем остальным духовным элементам архетипа у син, и приводит к рождению дао. Человеческое дао через духов предков, нормирующих жизнь современности, сопрягается с дао судьбоносного Неба. В результате космос Поднебесной приобретает социоморфное и антропоморфное качества, а человек наделяется Небом природой/характером и следует дао Неба и духов предков как заданному естеством закону. В контексте слияния семьи, государства и Неба-космоса в конфуцианстве строится иерархия власти: глава семьи -- отец рода, правитель государства -- отец семьи царства, Небо -- отец семьи Поднебесной. Цель и смысл человеческого существования состоит в том, чтобы овладеть нравственными ценностями конфуцианства и гармонизировать природно-человеческую Поднебесную. Современное неоконфуцианство характеризуется, с одной стороны, стремлением к восприятию западных ценностей, с другой -- обращением к моральной проблематике раннего конфуцианства. Унаследовав от предшествующего неоконфуцианства моральную доминанту в учении о бытии, космосе и познании, представители современного неоконфуцианства преобразовали ее в «моральную метафизику», сочетающую философские и религиозные идеи.

Даосизм - В даосизме человек воспринимается как микрокосм, и является вечной субстанцией. Со смертью физического тела дух растворяется в мировой «пневме». Бессмертие достигается путем слияния с Дао (основой всего сущего на Земле и во Вселенной) как с источником жизни с помощью религиозного созерцания, дыхательных и физических упражнений, сексуальной гигиены, алхимии и других пунктов развитой даосской системы саморазвития. Человек рассматривается даосами как обиталище многочисленных духов, скопление божественных сил. Причем такой системе телесных духов соответствовала иерархия духов небесных. Духи на небе ведут счет добрым и плохим делам человека и определяют срок его жизни. Даосы рассматривают в человека два тела: эфирное и физическое (являющееся лишь внешней оболочкой). Даосизм выделяет три уровня эфирного тела - «киноварных поля» (дань - тянь), соответствующие трем из семи чакр в индуистской системе. Верхнее дань - тянь (Центр Нирваны) помещается в центре головы в районе эпифиза. В области верхнего дань - тяня обитает чистый дух; вокруг него находятся такие важные точки эфирной физиологии, как Нефритовые Врата (расположенные в затылочной части головы), Небесный Глаз (между бровями) и Ни-Вань (Ком Земли; представляет собой невидимую полость на макушке головы).

Китайский театр - Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов , умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).  Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание) . Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.  Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII—IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами», который исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.  В XII—XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами.  К XIII—XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. 

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.  Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд. Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV— XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское.  Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.  Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV—XVII веков. Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает. 

В XVII—XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу. Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно в столице Китая-Пекине формируется театр, известный как столичный театр  (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.  Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Игра актеров строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.  Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).