3.2. Акторська органіка в акті публічного усамітнення

Однією із найскладніших рис, особливостей акторської творчості є її публічність – творення сценічного образу перед публікою. Ця складність пояснюється тим, що на ігровому майданчику акторові доводиться сюхвилинно набувати певний психофізичний стан, який органічно поєднуватиметься в переживанні з пережитим минулим, пов’язаним з персонажем. У К. Станіславського читаємо: “Коли людина-артист виходить на сцену перед тисячну юрбу, то він з переляку, конфузу, соромливості, відповідальності, труднощів втрачає самовладання. В ці хвилини він не може по-людському говорити, дивитися, слухати, мислити, хотіти, почувати, ходити, діяти. В нього з’являється нервова потреба догоджати глядачам, показувати себе зі сцени, приховувати свій стан кривляння їм на потіху.

У такі хвилини елементи актора наче розпадаються і живуть нарізно один від одного: увага – заради уваги, об’єкти – заради об’єктів, почуття правди – заради почуття правди, пристосування – заради пристосувань, та інше [141, с. 342]”.

Проте процес публічної творчості актора в день вистави починається ще задовго до вистави. У цей день актор, можна сказати, готує свою психофізику до ролі.

Безумовно, що у кожного актора по-різному відбувається підготовка до гри. П. Якобсон, спостерігаючи за творчістю відомих акторів, та проводячи анкетування щодо їх творчості, зауважує: “Актор готує себе до того, щоб роль звучала з натхненням, щоб вона стала живою. Для цього деякі актори перед виходом запитують інших акторів про найнезначніші дрібниці, щоб відчути живу реальну мову і, перебуваючи в образі, на цю мову живими словами відповідати [180, с. 68]”.

На підставі спостережень Н. Рождественської за творчістю акторів читаємо: “Н.П. Хмельов детально розповідає, як він готується до вистави: “В театр я завжди приходжу за півтори години. Перетворююсь я в повній мірі в ту особу, яку я граю, – важко сказати. Проте знаю твердо, що, йдучи до театру, я вже не той, в гримерній у себе я вже зовсім інший, і третій етап – це коли я виходжу на сцену [125, с. 162]””.

Проте, із розповідей даних авторів, упущена важлива деталь аналізу їхньої підготовки до ролі, – це та, що організм людини має здатність самостійно подразнюватися та реагувати (В. Бехтєрєв). Адже це “готування себе” до ролі відбувається в публічних умовах, які безумовно призводять до такої самостійної діяльності організму. Тому їхні самоспостереження, на нашу думку, не охоплюють всієї повноти процесу власної поведінки під час підготовки до ролі.

З цих причин у автора дослідження виникли підстави для більш повного аналізу публічної творчості акторів, користуючись вченням В. Бехтєрєва та враховуючи процеси вольових відмежувань діяльностей актора. Умови публічної творчості актора осмислювалися і К. Станіславським і М. Чеховим, однак підхід до публічного процесу творчості з точки зору наукового обгрунтування діяльності акторського організму в уявній ситуації ще потребує аналізу.

Важливість запропонованої постановки питання полягає в тому, що підхід до публічної творчості актора через осмислення діяльності його організму в уявній ситуації, відкриває більші можливості для оволодіння актором станом переживання ролі.

Про фактор передвиражального стану психіки актора П. Якобсон пише: “Коли актора очікує робота над новою роллю, то психіка його певним чином перебудовується. В атмосфері звичних обов’язків, постійної творчої роботи, гри на сцені, серед низки житейських проблем та переживань виникає відома сфера очікувань, спрямувань, інтереса до нового, ще не зафіксованого завдання. /…/ Актор внутрішньо готовий до того, щоб приймати якісь враження, сприймати їх в ігровому плані. /…/ Очевидним є – готовність творчо-емоційного типу [180, с. 51]”.

У відомого сучасного польського режисера та теоретика театру Е. Барби про передвиражальний стан актора, знаходимо наступне: “/…/ Але перед показом чого-небудь лицедій, як такий, повинен бути присутнім.

Для лицедія робота над передвиражальним рівнем означає моделювання якости його сценічного буття. Якщо він не досягає ефекту на передвиражальному рівні, тоді він не лицедій [10, с. 170]”.

Як відомо, процесу переживання актором ролі під час вистави передує, як правило, адекватний процес переживання цієї ролі в уяві. Це означає, що актор пробує зіграти майбутню роль “сам-на-сам”. Нам уже відомо, що переживання ролі в уяві – це виконання тих же рухів, тільки без зовнішнього виявлення, оскільки в останньому немає потреби. Що стосується втілення цього процесу, то він теж відбувається так званим “внутрішннім” мовленням [23, с. 331]. Процес переживання ролі в уяві для актора психологічно набагато легший, ніж адекватний “явний” процес, з тієї причини, що перший не потребує зовнішнього вираження, оскільки відсутній глядач.

Процес творчості актора в день вистави, до виходу на сценічний майданчик, можна розділити на кілька етапів. Актор у цей день готується до ролі ще вдома – в присутності родичів, непомітно для них; добираючись на роботу – в присутності сторонніх, теж не вдаючись до оприлюднення процесу творчості; і, безпосередньо, перед виходом на сцену чи знімальний майданчик, де його всюди супроводжує “людське око”.

За самоспостереженнями автора дослідження та спостереженнями за акторами в день вистави, в даному, прихованому від публіки процесі підготовки до ролі, відбувається не тільки процес переживання актора, а ще процес зумисного приховування цього переживання. Тобто, для недопускання в присутності “невідповідної” публіки відображення наслідків внутрішнього (уявного) переживання ролі на психофізичному стані актора, даний процес приховується, тобто, актором зумисне блокується процес реагування власного організму в уявній ситуації. З іншого боку, щоб перебувати в певному психологічному стані готовності, налаштуванні до вистави, актором блокується самостійна діяльність природних властивостей організму актора (подразнюватися та реагувати) в об’єктивно реальних обставинах. Таким чином, обидва процеси напівблоковані і актор перебуває до виходу на сценічний майданчик в такому напівреальному, а напівірреальному світі (в роздвоєному психологічному стані).

Таке налаштування актора на виставу можна адекватизувати з відповідним налаштуванням спортсмена для виконання певного завдання в спорті. Перед показовим спортивним актом у спортсмена, який наприклад, зістрибує з трампліна у воду, можна помітити, що окрім фізичної готовності, він готовий також психологічно до такого акту. Ця готовність проявляється у зовні помітному відносному спокої, через його сконцентрованість та зосередженість. Якщо вдатися до аналізу такого зовні “ніби” спокою, то можна допустити, що психологічна його підготовка полягає в тому, що він знає, що буде відбуватися з його психофізичним станом під час виконання завдання і як чинити опір або долати перешкоди під час виконання цього завдання. Тобто, на той опір, які можуть чинити йому перешкоди, у нього є заготовлене відповідне “озброєння” (вправність під час стрибка), яке він використовуватиме долаючи ці перешкоди.

Якщо припустити, що раніше цей же спортсмен не зістрибував з такої висоти, то напевне він не зміг би виконати завдання, яке за своєю складністю не полягає у простому стрибку з трампліна у воду, а передбачає виконання ряду вправ. З точки зору самостійної діяльності його організму (за В. Бехтєрєвим) ці труднощі для виконання походили б від того, що на його організм діяли б як подразники внутрішні та зовнішні обставини. До таких внутрішніх можливих реальних подразників можна віднести ймовірні активні, зайві думки, а до зовнішніх – реальні спортивні об’єкти. Тобто, якщо припустити, що про спортивні змагання спортсмена попередили невчасно, то на підготовчу діяльність організму спортсмена активно діятимуть внутрішні подразники, як то думки про стан неготовності його до змагань і т. д., що виявлятиметься збудженими “непотрібними” активними реакціями організму: страх, хвилювання і т. д.. Так само відбудеться, коли трамплін несподівано виявиться набагато вищим, ніж очікувалося. В кінцевому результаті дані активні передвиражальні подразники, відповідно, “притуплятимуть” (блокуватимуть) необхідну підготовчу активність спортсмена та відповідно діяльність його організму.

Тобто, в спорті чітко виражається психологічний стан внутрішньої мобілізації спортсмена перед його виходом на ігровий майданчик [95]. У цьому аспекті особливо цікавими є праці О.Н. Трофімова, О.А. Чернікової, А.В. Родіонова, Л.Н. Радченко, В.Л. Марищука, у яких розглядається проблематика формування емоційного стану спортсмена перед спортивним актом. Так, для буття успішного акту гри А. Родіонов, аналізуючи передстартові стани у спортсменів, доходить до висновків про те, що для нормалізації стартових станів у спортсмена необхідно звертати увагу та привчати його до нормалізації свого стану під час тренувань [103]. Подібну проблему та шляхи її розв’язання розглядає А. Радченко у праці “До питання про оптимізацію передстартового стану спортсмена // Психологічні питання спортивних тренувань [117]”.

Однак потреби самопочуття власного підготовчого стану у спортсмена на передстартовому етапі немає необхідності. Процес діяльності як гри у нього створюється та відбувається мимовільно та безконтрольно, на відміну від актора.

Зважаючи на той факт, що творчим актом актора, передбачається зміна власного психофізичного стану, який змінюється як під дією інтелектуально-вольових зусиль (відмежування діяльностей), так під дією внутрішніх подразників на організм, розуміємо, що діяльність організму як “активного учасника” цього творчого процесу мусить бути підготовленою. Ця підготовка, яка призначена для здійснення акту переживання ролі, за нашими міркуваннями та на основі досліджень В. Бехтєрєва полягає в тому, що в психорефлективній “системі” актора мусить активуватися минуле переживання, пов’язане з переживанням персонажа п’єси. За самоспостереженнями автора, у організмі актора на передвиражальному етапі вживання у роль в уяві, через приховування (напівблокування) свого психофізичного стану та реакцій, викликаних цим вживанням у присутності стороннього глядача, паралельно з вище дослідженим процесом “роздвоєння”, відбуваються такі зумисне організовані процеси: відторгнення свідомості активно сприймати об’єктивно реальні обставини як подразників, через їх блокування, шляхом пристосування до них самостійної діяльності організму, та процес “утримування”в організмі створеного уявного психологічного внутрішнього емоційно-інтелектуального стану.

Таке зумисне “приготування себе” до вистави спонукає до зумисного самовипробовування актора на публіці перед майбутнім втіленням ролі. Адже, як було описано вище, реакції хвилювання, страху і т. д., у результаті такої підготовки зникають. І не даремно П. Якобсон зауважує, що деякі актори зумисне спілкуються з іншими перед виходом на сцену. Зумисність такого існування на публіці та зумисне готування себе до вистави на публіці призводить до стану актора, подібного як у спортсмена, тобто, спортсмен зовні ніби спокійний і в той же час зосереджений та сконцентрований на завданні. А з точки зору самостійної діяльності організму, можна сказати, що його організм мимовільно приводиться в стан готовності, в зв’язку з мимовільно спроектованими спортсменом в уяві заздалегідь відомих перешкод. Це, таким чином, спонукає до “нерозпорошування” його в об’єктивно реальних обставинах та до недопускання дії даних обставин як подразників на його стан.

У актора, за самоспостереженнями дисертанта, на підготовчому етапі до ролі в присутності публіки відбувається зумисне викликання психофізичного уявного стану, а далі зумисне утримування майбутньої проекції цього стану в своєму організмі, що проявляється в його організмі таким же як і в спортсмена станом готовності до спроектованого психофізичного акту. Та актор, окрім фізичного стану характеру дій персонажа, зважаючи на психо-емоційний характер стану персонажа, утримує на рівні самопочуття і цей викликаний стан. Існування на публіці актора, “ніби” спілкування з нею призводить до напівблокування реально об’єктивних обставин як подразників організму. З цих причин підготовчий стан актора можна назвати як ігровий стан мобілізації властивостей природної діяльності організму до вистави. (Зважаючи на отримані в ході дослідження ті факти, що ігрова діяльність актора спрямована на блокування його життя-діяльності та творчості-діяльності, розуміємо, що ця діяльність слугує і блокуванню мимовільних подразників самостійної діяльності організму. Таким чином, до таких ймовірних подразнень, які підлягають блокуванню, відносяться всі об’єктивно реальні обставини сценічного життя-діяльності, що засвідчуюють про це життя та які оточують актора в ігровому полі, охоплюючи і глядача).

Стан мобілізації визначається як ігровий тому, що прихований актором зовні від “людського ока” для того, щоб не привертати своїм викликаним в уяві станом зайву увагу звичайних людей. Цей стан ігровий і тоді, коли це відбувається на самоті, адже це штучне, отже, ігрове збудження творчої уяви. Ігровий також тому, що належить до уже дослідженої ігрової діяльності актора. Відповідно, в даному випадку така самостійна діяльність організму, викликана ігровою діяльністю актора може визначатися як самостійна ігрова діяльність організму актора.

Наводячи життєві приклади для порівняння їх з відповідними творчими завданнями актора, М. Чехов пише: “Спостерігаючи художника під час роботи, неважко помітити одну яскраву, характерну ознаку в його стані – це безумовне зосередження, увага його до того об’єкта, до тієї творчої теми, над виявленням якої він трудиться в дану мить [169, с. 231]”. І далі: “В кожну хвилину життя людина отримує із зовнішнього світу величезну кількість найрізноманітніших вражень. В її свідомість проникає одночасно все, що бачить її око, чують вуха, відчуває тіло і т. д. Здавалося б, що при такій навалі одночасних та до смішного різноманітних вражень в уяві людини повинна виникнути неймовірна плутанина, однак нічого подібного з нормальною людиною не стається. Насправді, дивлячись, наприклад, в обличчя коханої людини, я можу одночасно бачити його куртку, рисунок шпалерів на стіні, біля якої вона стоїть… Проте все це не заважає мені бачити обличчя коханої людини, а решти предметів майже не бачити. Із всієї маси вражень завжди чітко виділяються та сприймаються одні та никнуть інші… В зв’язку з чим це відбувається? Тільки через те, що увага зосереджена на обличчі, а не на куртці чи стіні [169, с. 232]”.

У даному, спостереженому М. Чеховим випадку, “обличчя коханої людини” мимовільно активується як зовнішній та внутрішній подразники, у зв’язку з життєвою необхідністю “дивитися на цю людину”. Акторові ж необхідно довільно організувати такий мимовільний процес подразнення та реагування організму. Тому даний автор випускає з уваги той факт, що життєві процеси сприйняття та зосередження не можуть слугувати напутчуванням для відповідних спостережень актора. Актор для своєї “творчої копілки” може спостерігати лише зовнішню поведінку людини під час цих актів сприйняття та зосередження.

Цікавим видається пояснення М. Чехова щодо будь-якого виявлення зовнішнього руху як зовнішньої поверхні невидимої жестикуляції душі. Ось як він висловлювався з цього приводу: “ /…/ Ми виконуємо в душі ці жести, які приховані за словесним вираженням. Коли ми, наприклад, торкаємося проблеми, то ми торкаємося до неї не фізично, а душевно. Природа ж душевного жесту доторку та ж, що і фізичного, з тією різницею, що один жест має загальний характер і виконується невидимо в душевній сфері, інший, фізичний, має побутовий характер і виконується видимо, в фізичній сфері. В повсякденному житті ми не користуємося загальними жестами, хіба тільки в тих випадках, коли ми надмірно схвильовані та коли хочемо говорити з пафосом. Але всі ці жести живуть в кожному з нас як прообрази наших фізичних, побутових жестів. Вони стоять за ними ( як і за словами нашої мови) надаваючи їм зміст, силу та виразність. В них невидимо жестикулює наша душа. Це – психологічні жести [168, с. 204]”.

Пропонуючи в своїх вправах придумати для майбутньої ролі уявний психологічний жест (надалі ПЖ), М. Чехов тим самим мимоволі вказує на створення підготовчого стану актора як мобілізації діяльності природних властивостей організму актора до уявної ситуації, стану переживання в певній сцені. Розглянемо приклад з тренувальної вправи №8: “Візьміть простий ПЖ. Не визначайте його забарвлення. Підберіть коротку фразу, яка відповідатиме ПЖ. Наприклад, жест закриття та фразу: “Я хочу залишитися сам”. Зробіть цей жест та постарайтесь “відчути” внутрішньо, яке забарвлення виникне в вашій душі. Припустимо, що цим забарвленням буде спокій. Зробіть жест, промовляючи фразу. Промовти фразу, не роблячи жесту.

Тепер проробіть знову той же ПЖ, ледь змінюючи його. Якщо, наприклад, положення вашої голови було прямим – нахиліть голову вперед та опустіть очі. Які зміни відбулися в вашій душі? До спокою приєднався, можливо, відтінок наполегливості. Знову проробіть (неодноразово) змінений ПЖ, поки ви не будете в стані промовити вибрану вами фразу в повній гармонії з ним.

Внесіть нові зміни: ледь зігніть, наприклад, коліно правої ноги. Постарайтесь впіймати відтінок безнадійності. Промовте фразу [168, с. 229] ”.

Дію “психологічнго жесту” М. Чехова можна ототожнити з дією “минулого переживання” актора, пов’язаного з його уявою про переживання персонажа ролі до виходу на сценічний майданчик. Адже тому ж жесту закриття можна було б надати будь-якого забарвлення, однак, воно повинно бути задано наперед, тобто таким, яке (на думку актора) належало б персонажу ролі. Далі М. Чехов пропонує сказати ту ж фразу без виконання видимого психологічного жесту, але з відчуттям того ж відтінку. Із цього виходить, що у актора мобілізована ігрова діяльність організму і він здатен виконувати будь-які рухи з тим самим відтінком. Власне тому, на нашу думку, техніка засвоєння психологічного жесту невід’ємно пов’язана з ігровою діяльністю властивостей організму актора. М. Чехов ототожнює волю актора як бажання втілити жест з втіленням жесту як виникненням бажання. Однак, його ототожнення можна вважати помилковим з точки зору гри. Виникнення психофізичного стану через втілення жесту відбувається всередині гри і є впровадженням ігрової волі чи бажання.

Функціонування ігрової діяльності організму актора можна спостерігати на прикладах, наведених К. Станіславським в розділі вищезгадуваної праці “Підсвідомість у сценічному самопочутті артиста”. Так, у сцені з підкинутою дитиною [141, с. 390-395], спостерігаємо як персонаж Димкова, загортаючи поліно, яке служить підкинутою дитиною, замість померлої, один раз переживає в ролі, а інший раз, ні. Пояснюючи причину переживання, “Торцов” так висловлюється з цьго приводу: “Секрет тільки в тому, що вона повірила не в факт перетворення поліна в живу істоту, а в те, що випадок, зображений в етюді, міг би трапитися в житті і що він дав би їй рятівне полегшення. Вона повірила на сцені у справжність своїх дій, їх послідовність, логіку, правду; завдяки їм відчула “я єсмь” і викликала творчість природи з її підсвідомістю [141, с. 395]”.

З точки зору ігрової діяльності організму, дане переживання пояснюється по-іншому. Загортання поліна як дитини з усіма елементами логіки та послідовності фізичних дій є зовнішнім втіленням акторкою фізичного існування (діяльності) персонажа. Проте, сприйняття поліна як реального об’єкта не дає підстав для виникнення у організмі акторки подразнень та рухових реакцій матері. Адже поліно не оживе і не діятиме як необхідний зовнішній подразник для органів чуття акторки, тому воно як реальний об’єкт не може бути таким подразником. Таким чином, для оживлення в нервопсихіці акторки слідів психорефлексів необхідного минулого переживання мусить бути внутрішній ігровий подразник та зовнішній ігровий подразник. Отже, процес оживлення внутрішніх та зовнішніх подразників на організм акторки створюється нею до виходу на сценічний майданчик. Себто, організм акторки перебуває в грі ще до виходу на сцену.

Розглядаючи переживання акторки на прикладі, наведеному К. Станіславським, бачимо, що акторів-партнерів, за допомою яких відбувалася б доігрова мобілізація діяльності організму, відмежовуючи в них пізнавальні ознаки життя-діяльності, немає в даній сцені. Проте, зауважуємо, що на репетиції знаходяться люди, які констатують дане життя. Власне (за спостереженнями дисертанта) вони і є тими зовнішніми реальними збудниками, за допомогою яких відбувається підготовча мобілізація діяльності природних властивостей організму для виникнення стану діяльності-ролі.

З огляду на вищеописані спостереження за способом існування актора в публічних умовах творчості, напрошується висновок про те, що дані умови є найвагомішим чинником виникнення мимовільних внутрішніх та зовнішніх подразнень організму актора. У зв’язку з цим актор перебуває в психологічному стані ігрової діяльності як стані протидії цим ймовірним подразненням.

Проте, за самоспостереженнями дисертанта та спостереженнями за акторами-партнерами в ролях, незважаючи на штучно викликані психологічні стани, зовнішні та внутрішні реальні подразнення мимовільно активуються та перешкоджають творчому процесу.

Показовим прикладом функціонування механізму самостійної фізичної діяльності організму гравця може послужити спортивний акт, наприклад, бокс, боротьба чи футбол, себто ті акти гри, в яких діяльність організму гравця пов’язана з об’єктивно реальними життєвими обставинами, що відмежовують його життя-діяльність від всіх одиниць діяльностей, з яких це життя складено.

Так, незважаючи на те, що боксери можуть бути друзями, все ж, виступаючи противниками під час змагань, а отже мимовільно психологічно відмежовуючись від реального життя-діяльності, в їхніх організмах виникає діяльність, яка проявляється на психофізичних станах спортсменів. Тобто фізична діяльність організму спортсмена підпорядковується подразникам “противника”, а не “товариша”, сприймаючи реальні обставини життя.

Однак, у спортивному акті “опонент” для спортсмена стає противником не тільки через, можна сказати, як і у актора, зумисні відмежування діяльностей, а й через справжні, несподівані та непередбачувані дії противника, які є справжніми, зовнішніми, реальними подразненнями. У акторському ж акті дія зовнішніх обставин як дій “опонента”, чи дій обставин визначена заздалегідь, тобто ці “ніби” подразнення є ігровими (підставними).

Як проявляється стан самостійної діяльності організму актора в уявній ситуації можна спостерігати на прикладі того ж Ореста (Есхіл “Орестея”), роль якого була виконана автором цього дослідження. Так, було спостережено, що раптове активне втілення жестів, руху та експресивного монологу Ореста на ігровому майданчику може збудити певні непотрібні реакції в організмі – страх, хвилювання і т. д., та пов’язані з внутрішніми відчуттями актора думки, як то – непритаманною поведінкою його як людини перед колегами-акторами та глядачами, з відчуттям гри, неправди і т. д. Дані реакції походять від надто яскравого сприйняття актором колег та глядачів, реквізиту, бутафорії, декорацій і. т. д., як зовнішніх подразників – з одного боку, та його думок як внутрішніх подразників, – з іншого.

Застосувати уявлення як елемент психотехніки (за К. Станіславським) для актора-Ореста в присутності глядача та партнерів-акторів неможливо з тих причин, що органи чуття мимоволі фіксують присутність зовнішніх обставин, та відповідно створюють для організму діяльність у формі реагування, незалежно від актора. Коли б актор все ж таки спробував уявляти перед народом Аргосу те, про що він говорить, то з боку він так і виглядав би – як людина, яка не спілкується з народом Аргосу, а перебуває в уявному стані перед цим народом.

Зважаючи на уявний фактор акторського стану переживання ролі, не можна стверджувати, що зовнішні реальні обставини збуджують діяльність організму як рольові подразники, оскільки вони не є такими. В той же час об’єктивно реальна наявність цих обставин змушує замислитися про шляхи уникнення сприйняття їх актором та зосередження на них.

Оскільки організм може мимовільно, безконтрольно подразнюватися, а реальні обставини функціонують (влаштовані) як ігрові (підставні), то доходимо до думки, що і актор в ролі під час її переживання заздалегідь налаштований до них як до таких, які не є справжніми, а ігровими. В зв’язку з цим їхній вплив як подразників для мимовільного збудження діяльності організму зумисне блокується. До таких обставин, окрім колег акторів, режисера і т. п., – “внутрішнього сценічного публічного світу”, найбільшою мірою відноситься публіка, глядачі, які виступають “cуддями” акторської майстерності, як “зовнішній публічний світ”, і тому їхня присутність спричинює найбільше мимовільне подразнення організму.

На підставі аналізу поведінки акторів перед виходом на сценічний майданчик бачимо, що ця поведінка влаштовується ними зумисне. Таким чином, блокування дії зовнішніх сценічних обставин як подразників відбувається завдяки цій зумисній поведінці. Автором дослідження спостережено, що приховування актором справжніх мотивів подібної поведінки (як таємничий процес для всіх оточуючих) до, та під час виконання ролі призводить до заволікання організму в уявні рольові обставини. Таке зовні удаване (реальною поведінкою) життя актора як непричетність до змісту виконуваних ним дій ролі зумисне створюється ним перед колегами та глядачем. Ця ігрова поведінка “на психологічному рівні” викликає стан ігрового ставлення актора як до його особи та організму, так до реального публічного фактору, та при сприянні відомих вольових відмежувань діяльностей (зумисне “ігнорування” реальних обставин) призводить до заблокування актуального мислення, пов’язаного з ідентифікацією як його особи, так і цих реальних зовнішніх публічних обставин. Натомість зовнішні дії актора та зустрічні дії через органи чуття організму служать збудниками уявних подразнень, до яких належать попередньо пережиті у ході уяви та репетицій дії персонажа. Дана, зовні ігрова поведінка актора щодо зовнішнього реального світу обставин призводить до утворення дійового процесу, який не пов’язаний з цим світом та не адресується йому. А оскільки ця поведінка актора відбувається на діях персонажа ролі та реалізується ними при сприянні вольових відмежуваннь діяльностей, то в організмі виникає та триває процес необхідного внутрішнього подразнення. Такі внутрішні психофізичні зміни в організмі пояснюються його перманентною самостійною діяльністю, яка проявляється у властивостях подразнюватися та реагувати.

Таким чином, можна сказати, що актор “запобігає” самостійній діяльності власного організму з метою необхідного подразнення його уявними обставинами.

З другого боку, зумисний процес “запобігання” мимовільному подразненню організму призводить до утворення психологічного стану ставлення до власних дій в ролі як до відвертих, необхідних фізичних актів, спрямованих на відтворення фізичного стану організму персонажа. Тобто, в цьому стані будь-які виконувані від особи персонажа дії зумисне видаються на органічному рівні з “почуттям правди та віри” (за К. Станіславським) глядачеві та партнерам за спонтанні зовнішні реакції власного організму (“зовнішні рухові реакції” за В. Бехтєрєвим), “ніби” викликані реальними зовнішніми обставинами, та насправді не є такими, а є відображенням передбачуваних дій персонажа. Тобто, з огляду на те, що актор в ролі відтворює точну копію фізичної поведінки персонажа як процесу зовнішніх рухових реакцій його організму створюється враження справжньої реальної взаємодії на сцені.

Для підтвердження вищесказаного можна зіслатися на наступні зауваження К. Станіславського: “Піднявши непомітно верхню губу, коли він начебто витирав губи хусткою, він одвів руку од рота, і ми справді побачили заячі зуби та коротку верхню губу. /…/ Цей зовнішній трюк сховав од нас звичного, доброго знайомого для нас Аркадія Миколайовича. Здавалося, що перед нами той справжній англієць. Неначе в Аркадія Миколайовича все змінилося разом з цією недоречною короткою губою та заячими зубами: і вимова, і голос стали інші, і обличчя, і очі, і навіть уся манера поводитись, і хода, і руки, і ноги. Мало того, навіть психологія і душа немов переродилися. /…/ Проте, з’ясувалося, що для нього самого було несподіванкою те, що одночасно з трюком губи чомусь його тіло, ноги, руки, шия, очі і навіть голос змінювались якось самі собою, набуваючи відповідної до вкороченої губи та довгих зубів фізичної характерності.

Це робилось інтуїтивно. Тільки згодом, коли ми самі простежили і перевірили це явище, Аркадій Миколайович усвідомив його. /…/ Заглиблюючись у себе та прислухаючись до того, що діялось у нього всередині, Аркадій Миколайович помітив, що і в його психології, мимохіть, відбулося несподіване зрушення, в якому йому важко було відразу розібратися [141, с. 415]”.

Нагадаємо, що механізм “запобігання” реальним подразненням організму запускається в дію свідомо актором, на підставі самоперевірок природної здатності власного організму до такої самостійної діяльності та вивчення стану самопочуття. Тобто, таку самостійну ігрову організацію діяльності організму актор здійснює не тільки для підготовки організму до вистави, а ще й для самоперевірки свого стану самопочуття, керуючись минулим досвідом перебування в такому стані. Автором дослідження спостережено, що стан такого самопочуття як самоперевірка досягається завдяки зумисному впроваджуванню природних властивостей організму в самостійне подразнення, себто в “їхнє” органічне життя. Таке впровадження на практиці проявляється в тому, що актор заздалегідь веде себе по-справжньому в ролі так, ніби він сприйняв, повірив в факт “чогось того”, про що йдеться і від кого “те щось” сприймається, тобто своєю оманливою (ігровою) поведінкою змушує себе бути органічним (природним). На рівні самопочуття органіка власного організму легко перевіряється через контроль дихання (зауважено, що спонтанне порушення процесу дихання – ознака самостійного подразнення організму реальними обставинами). Тобто, актор змушує себе, звіряючись через свій організм, не вірити у факт вчинку чи дії, яка є підставною на сцені (наперед відомою, тому ігровим збудником), а у фізичний факт своєї правдивості (органіки) як реакції на цей вчинок чи дію.

Ймовірно з цих причин в пізніших роботах К. Станіславського “фізичній дії” надається чимраз більшого і, нарешті, переважного значення над усіма іншими елементами. Так, у неопублікованому рукописі “Матеріал, інсценіровка та ілюстрація програми… Музично-драматичної студії ім. К.С. Станіславського” сказано: “Фізичну дію легше схопити, ніж психологічну, вона доступніша, ніж невловимі внутрішні відчуття; її зручніше фіксувати, вона матеріальна, видима; фізична дія має зв’язок з усіма іншими елементами. Справді-бо, немає фізичної дії без хотіння, стремління, вимислу уяви, в якій не було б тієї, або іншої дії без віри в їх справжність, а значить і без відчуття в них правди [141, с. 668] ”.

Далі читаємо у К. Станіславського: “Ми любимо малі та великі фізичні дії за їх ясну, відчутну правду; вони створюють життя нашого тіла, а це половина життя всієї ролі [141, с. 194]”.

Очевидно, що фізичній дії віддається найбільше значення тому, що їй належить функція збуджувати природні властивості фізичної діяльності організму актора для функціонування решти елементів психотехніки в психологічному стані актора як діяльності-ролі. Проте фізична дія, яка розглядається К. Станіславським, як було з’ясовано в попередніх розділах, не може бути дією актора як суб’єкта діяльності-життя в контексті його творчої діяльності, – “треба, щоб “природа” людини “фізично” вірила в уявне [101, с.160]”.

На початку праці “Про техніку актора” М. Чехов висловлює таку думку: “Якщо ви зробите сильний, виразний, добре сформований жест – у вас може спалахнути відповідне йому бажання. (Згадайте старенького, героя чехівського оповідання, який спочатку стукнув ногою, потім розсердився.) Ви не можете захотіти за наказом. Ваша воля не підкоряється йому. Але ви можете зробити жест, і ваша воля буде реагувати на нього [168, с. 203]”.

Коли брати до уваги бажання втілити певний жест, то те, що М. Чехов називає волею, в даному випадку, насправді є зумисною вольовою ігровою діяльністю актора, через ігровое впровадження акту самостійної діяльності організму. Адже, акт пророблення жесту є ігровим жестом актора. Інша справа, що перед фізичним виконанням жесту та “тупанням” чехівського дідуся містилася пережита історія, яка під час втілення пережилася як психофізичне реагування, аналогічне ролі.

Зважаючи на виправдано довільне означення К. Станіславським понять та термінів в мистецтві актора, звертаємо увагу на поняття створення процесу “внутрішнього сценічного самопочуття актора”, про яке йдеться в однойменному розділі праці “Робота актора над собою”[141, с. 338-354].

У К. Станіславського стану самопочуття актора в ролі присвячено розділ “Перевірка сценічного самопочуття”, в якому він пропонує акторові під час підготовки до вистави звертатися до прийомів психотехніки [140, с. 272-302]. Проте, як було сказано в попередній частині розділу, автор дослідження має свої міркування щодо причини неможливості вжити прийоми психотехніки з такою потребою.

Під “внутрішнім сценічним самопочуттям” у К. Станіславського розуміється стан актора в “неприродних умовах прилюдної творчості”, коли “весь творчий апарат артиста, всі його окремі частини, всі його, так би мовити, внутрішні “пружини”, “кнопки”, “педалі” діють чудово, майже так само або навіть краще, ніж у самому житті [141, с. 341]. Як бачимо “внутрішнє сценічне самопочуття” актора – це самопочуття в “нереальній” дійсності, або прикладаючи до поняття гри – в “ігровій дійсності”.

Для створення внутрішнього сценічного самопочуття “системою” пропонується заволікти за допомогою прийомів психотехніки “рушії психічного життя” – розум, волю та почуття в творчий процес ще до виходу на сцену [141, с. 342-350]. Думається, що процес створення внутрішнього сценічного самопочуття передбачає власне створення актором його психологічного ігрового стану для функціонування діяльності його підсвідомості (психорефлективного процесу) як суб’єкта діяльності-ролі.

Даний психологічний стан актора, за самоспостереженнями автора дослідження, визначається через ігрову діяльність його організму в ролі. Тому цей стан можна визначити як ігровий стан самопочуття. Виходячи з тих міркувань, що особливістю підготовчої публічної творчості актора як його ігрової діяльності є зумисність організації цього процесу з метою мобілізації властивостей природної діяльності організму, приведення їх в необхідну норму, розуміємо, що такий підготовчий стан актора є тим самим ігровим станом самопочуття до вистави.

Зрозумілою, на наш погляд, є відвертість К. Станіславського щодо читання монологу в акті публічного усамітнення: “Тоді, коли мені доводиться на підмостках спілкуватися з самим собою мовчки, я почуваю себе чудово і навіть люблю цю відміну самоспілкування, добре знайому мені з реального життя. Зате, коли мені доводиться стояти на підмостках віч-на-віч із самим собою і виголошувати довгі, пишномовні віршовані монологи, я розгублююсь і не знаю, що мені робити [141, с. 270]”. Далі він пробує розібратися в даній ситуації і не знаходить обгрунтування такого стану [141, с. 270-271].

У даній ситуації ми маємо приклад переживання ролі без партнера як зовнішнього ігрового збудника. Подібним прикладом може послужити будь-який монолог, який виконується під час публічного усамітнення без явно присутнього партнера. В ході виконання художніх творів, дисертант зауважив, що принцип відтворення публічного монологу є тим самим, що і в наведених вище прикладах, з тією різницею, що ігровим збудником для актора виступає глядач. Адже, виходячи на ігровий майданчик та “промовляючи слово”, актор, хоч і не прямо, а все ж спілкується з глядачем. Та зважаючи на “четверту стіну”, він просто не дивиться на глядача “ніби” не знає, що глядач “тут є”. Однак це є ігровим “трюком”, у якому глядач свідомо стає ігровим збудником, оскільки теж мимовільно “піддається” тому “ніби”, що і актор.

Яскравим прикладом “використання” глядача як ігрового зовнішнього подразника, якому адресований акт мовлення актора, є художнє читання.

Ще Й.В. Гете помітив суттєву різницю між теперішнім художнім читанням та виконанням ролі з “четвертою” стіною: “Епічний поет і драматург однаково підпорядковані всезагальним поетичним законам, головним чином дії, що розвивається, обидва вони трактують подібні об’єкти і обидва можуть використати будь-який мотив. Велика і суттєва різниця між ними полягає в тому, що епічний поет викладає подію, переносячи її в минуле, драматург же зображує її як те, що здійснюється в теперішньому. Якщо спробувати вивести ознаку законів, за якими вони діють, з природи людини, то слід було б уявити собі рапсода і міма в однаковій мірі поетами, але одного серед слухачів, що сприймають в спокої, другої серед юрби нетерплячої й збудженої [40, с. 86]”.

А далі читаємо “Що стосується трактовки в цілому, то рапсод, що викладає абсолютно минуле, уявляється нам мудрецем, який в спокійній задумі спостерігає подію. Його розповідь намагається заспокоїти слухачів, щоб вони могли довго і охоче слухати його, він буде розподіляти інтерес рівномірно, оскільки не має можливості швидко збалансувати занадто жваве враження … /…/ Мім знаходиться якраз в протилежному положенні: він втілює в собі певний індивідуум, він намагається, щоб ми разом з ним відчули страждання його душі і тіла, поділяючи його здивування і для нього забували себе. /…/ Власне кажучи, глядач перебуває в постійній чуттєвій напрузі, він не сміє піднестись до роздуму, він повинен пристрасно слідувати за мімом…[40, с. 87]”.

Ось як висловлюється про художнє читання К. Станіславський: “Як ви гадаєте, чи змінилося б що-небудь у моєму виконанні, якби я цей монолог зіграв на сцені? Обов’язково змінилося б. Граючи, я б звертався до Дездемони… жив би життям Отелло в запропонованих обставинах Шекспірівської трагедії. Зараз же я читав вам, я бачив ваші очі.

Я поставив собі завдання, щоб ви всі в результаті мого читання зрозуміли, як палко Отело кохав Дездемону. Я не грав, а передавав вам логіку думок і почуттів Отелло, я діяв за нього, залишаючись собою – Станіславським [78, с. 80]”.

Погоджуючись із даною думкою в контексті перевтілення на Отелло, все ж у автора дослідження є деякі розбіжності щодо точного визначення поняття “читання від себе”.

Неможливість бути перед глядачем тим персонажем, який взаємодіє з партнером (як наприклад Отелло з Дездемоною), пояснюється тим, що глядач не є ігровим (підставним) елементом, який грає роль публіки ролі. І ще з тих причин, що немає третього важливого елемента – того, хто дивиться на цю взаємодію – глядача.

Однак у випадку такого виконання твору глядач теж служить ігровим збудником длч актора, інакше не відбулося б переживання змісту виконуваного. читаного про що йдеться. За самоспостереженнями автора дослідження, під час акту читання твору “ніби від себе” ігрові властивості природного подразнення організму функціонують за своїми “законами”.

Особливістю читання “ніби від себе” є те, що актор не “маскує гру”, а, навпаки виявляє ігрову сутність власної особи як артиста, який художніми засобами відтворює (програє) минуле 3-ї особи.

У даному аспекті цікавим видається спостереження Р. Натадзе: “Показником того, настільки тонко відчуває, тонко розрізняє глядач справжнє перевтілення від “імітації”, може служити факт сприйняття глядачем так званої “подвійної” гри на сцені; коли актор виконує роль дволикої нещирої людини, яка нещира у виявленні своїх почуттів та старається показати себе зовсім іншою людиною. Адже тут як справжнє перевтілення, тобто з переконливою для глядача органікою, проявляється те внутрішнє життя, переживання втілюваної актором людини, яка криється за брехнею імітованих цією людиною переживань [101, с. 118]”. Якщо прирівнювати вищенаведену цитату до читання, то відбувається навпаки – щирі почуття актора виникають завдяки явній зумистній неіндентифікації себе з тим (завдяки поведінці), від кого читається монолог.

У ході самоспостережень автора дослідження та спостереженнь за процесом художнього читання іншими акторами зауважується певна ігрова поведінка актора. Для наглядності розглянемо читання актором для глядача монологу Гамлета:

“Що за нікчема я, мерзенний раб!

Чи не мені в наругу цей актор,

В химері чистій, в мареві чуття,

Так підкорив свій дух своїй уяві,

Що, мрією пойнятий, зблід лицем,

В очу сльоза, достоту вбитий горем,

Зламався голос, все єство убралось

В одежу вигадки?

Через Гекубу!

Що він Гекубі, що йому Гекуба,

Щоб побиватись так? Щоб він вчинив,

Якби таку, як я, він мав причину?

Рікою сліз він затопив би сцену.

Потряс би глядачів громохким словом,

Поверг би винних в безум, чистих в жах,

Згнітив би нетямущих, скам’янив би

Всі вуха й очі, душі і серця.

А я,

Ледащо, тугодум, безверхий бевзь,

Тюхтій оспалий, ні на що не здатний,

Марнію і мовчу; мовчу й за батька,

У кого владу та життя так підло

Украдено. Невже я боягуз?

Хто назове падлюкою мене?

Розколе череп мій? За ніс потягне?

Обсмикче бороду й між вічі кине?

Назве безпечно підлим брехуном?

Хто схоче? Га … /…/ [173, с. 50 ]!”

Як бачимо в монолозі є явна претензія Гамлета до уявного співбесідника. Проте, для актора глядач є тільки спостерігачем переживань Гамлета, а не “тим”, до кого він звертається. Актор-читець, який має на меті пережити зміст виконуваного веде себе так “ніби” немає мети удавати Гамлета і зумисне перший такт першого рядка подає підвищеним агресивним запитальним тоном. Далі – заздалегідь маленька пауза, і, – зумисне понижений тон (“…мерзенний раб”). Другий рядок – активніше, тонально вище, нарощуючи ритм, через маленькі паузи аж до “... в одежу вигадки?”, і, зумисне, через паузу, пониженим тоном: “ ... А через що?”; пауза, – і тим самим тоном: “... Через Гекубу” і т. д. Так, за самоспостереженнями дисертанта, зумисне “випереджаючи” організм, відгадуючи наперед особливості його подразнення та реагування, відбувається внутрішнє оживлення та збудження слідів психорефлексів, пов’язаних з переживанням Гамлета. Однак, не звертаючи на свій емоційний стан уваги, актор в такому ж ключі продовжує далі, тим самим зумисне приховуючи свій стан. Дана поведінка подібна до поведінки розповідача від першої особи другій про третю. Зауважуємо, що актор заздалегідь не діє словом (збуджено, схвильовано) на глядача, а виразно тонує твір. У результаті самоспостережень та спостережень у актора створюється та триває адекватний слухачеві емоційний процес. Взаєморозуміння актора та глядача в контексті гри-читання дозволяє обом не звертати уваги на реакції актора та перебувати в стані співпереживання Гамлету. За спостереженнями автора двостороння адекватність емоційних станів розповідаючого та слухаючого про третю особу помічається і подібній життєвій ситуації. Таким чином, глядач слугує ігровим збудником для даної поведінки актора.

Втілення художнього слова є особливим актом, який потребує детальнішого обсервування з точки зору діяльності актора в даному акті. Такою особливістю діяльності актора під час втілення художнього слова, окрім відображення характеру образу, від якого ведеться розповідь, є також процес діяльності, пов’язаний з відтворенням стилістики жанру авторського твору із збереженням усіх елементів органічного мовлення, притаманному стилістиці даного твору. Так, художнє читання прози відповідає розповідальному побутовому стилю мовлення, до якого входить роповідальна інтонація та її логіка, паузи в тексті для донесення глибини думки і т. д.; вірш, окрім даних елементів вимагає дотримування законів творення його форми: ритму, тону, чергування рядків і т. д.. Дані елементи органічного спілкування можна назвати окремими своєрідними внутрішніми “елементами психотехніки” актора в процесі переживання як акту мовлення.

З цих причин діяльність актора як творчого суб’єкта під час художнього читання твору є відображенням стилю мовлення персонажа, від якого ведеться художнє читання. В даному випадку мотив такої діяльності полягає в тому “щоб відтворити “справжній”, “правдивий” психологічний стан задуманої ним (в ході уяви та репетицій) діяльності персонажа ролі (див. розділ 2, підрозділ 2.1), а в даному випадку персонажа-розповідача. А оскільки акторові відомий мотив персонажа як минуле переживання, то зовнішня тотожність стилю мовлення актора до стилю мовлення персонажа, а також тотожна поведінка розповідаючому (спілкування) під час розповіді збуджує в нервопсихічній системі актора мотив персонажа, який відображається на зовнішньому фізичному відтворенні мовлення як дії словом, себто переживанням мовленого.

У зв’язку з цим вище названі “мовленнєві елементи” психотехніки функціонують напівсвідомо, подібно до функціонування елементів переживання в ролі, описаного в попердніх розділах як напівсвідома фізична діяльність організму актора. Оскільки “власна спонтанна мова не може бути проаналізована інтонаційно” [60, с. 338], то виходячи з того, що під час переживання актор переживає мовлення, інтонація відповідно є “символічною” (за В. Бехтєрєвим) властивістю природної фізичної діяльності організму людини. Про те, що мовлення та інтонування є рефлективні, несвідомі фізіологічні процеси організму людини, читаємо у О. Потебні [113, с. 70-80].

Механізм функціонування “мовленнєвих елементів” психотехніки також має своєрідні особливості. Адже слово має комунікативно-знакову функцію в стосунках між людьми і дана комунікація створюється через мовлення та слух. Користуючись певним словом як знаком, той, хто передає цей знак іншому, апріорі впевнений, що зміст даного знаку розуміється слухаючим (за О. Потебнею) [113, с. 80-98]. Тож функція осмислення змісту вимовленого слова виконується самостійно тим, хто слухає дане слово. У Л. Вітгенштайна читаємо “Є важливі процеси, які супроводжують мовлення і відсутність яких часто буває характерна для бездумного мовлення. Але вони не є думанням [33, с. 298]”.

Однак, на відміну від ролі “за четвертою стіною”, напівсвідома мовленнєва творча діяльність актора в читанні “ніби від себе”, яка спрямована тільки для слухання відтворюваного змісту твору, а не для удавання із себе персонажа-розповідача, полягає у зовнішньому фізичному відображенні художніми акторськими засобами виразності процесу мовлення цього розповідача, що полягають у тому, щоб “барвисто” розповідати твір та не так існувати, як у побутовій розповіді “від себе”, а від “акторського себе”. В зв’язку з цим відбувається психологічний процес заміщення діяльностей та суміщення дій як процесу мовлення персонажа-розповідача з відповідними діями актора. В той же час така напівсвідома ігрова діяльність як умисна “неучасть” в житті-діяльності персонажа-розповідача створює психологічний процес суміщення поведінки спілкування актора та персонажа-розповідача під час розповіді про третю особу. Ця поведінка спілкування про третю особу подібна до аналогічної життєвої поведінки та полягає у відтворенні подій розповіді через напівучасть в них розповідаючого (стримане розігрування через тонування персонажа-розповідача) для збереження стосунків з другою особою, якій розповідається. Оскільки дані процеси базуються на “ніби” відвертих стосунках актора з глядачем і актор “не заходить” в глибокий процес відтворення подій, то як результат виходить розповідь “ніби від себе” та відбувається як психологічний процес співпереживання.

Подібну думку висловлює А.Я. Закушняк: “Розповідаючи літературні твори, в жодному разі не слід захоплюватися зображенням тих персонажів, які діють там… Не зображувати, говорячи про жінку чи від її особи, жіночого голосу, а розповідати про цю жінку та її голос, дозволивши собі іноді підкреслити і немовби проілюструвати виразною інтонацією характерні риси створюваного образу [62, с. 35]”.

Отже, за самоспостереженнями автора та спостережень за акторами-читцями, актор читаючи “ніби” від свого імені, все ж читає від “своєї акторської іпостасі”, що дозволяє вести себе приблизно так, як особі, яка знає того про кого йдеться. Проте така роль, в якій глядач служить ігровим збудником, є специфічною та відрізняється від звичайної ролі за “четвертою стіною”, де відбувається переживання ролі. Співпереживання під час художнього читання розповідача відбувається власне завдяки художності читання, яке має на меті відтворити художній твір через художнє імітування акту мовлення та логіки поведінки під час спілкування двох про третю особу, яку знає та якій співпереживає розповідаючий.

З цих причин, правий і помиляється В.Н. Аксьонов, коли, не пояснюючи, стверджує про те, що “…читець зобов’язаний завжди читати тільки від свого імені. І навіть у тих місцях, де з’являються нові особи з їхніми власними словами, читець не повинен зміщувати своєї творчої позиції людини, що переказує ці слова [6, с. 145]”.

Такі самі розходження помічаємо у Р.О. Черкашина. В одному місці він говорить про те, що “на відміну від актора-лицедія, що живе на сцені життям свого персонажа, актор – читець залишається на концертній естраді самим собою. За іншу людину він себе не видає, іншою людиною себе не відчуває, і ніхто в залі глядачів за іншу людину його не приймає [166, с. 134] ”. В іншому притримується іншої думки: “Той особливий творчий стан, у якому перебуває актор-оповідач, розгортаючи в прямій словесній дії перед мисленим зором слухачів образний зміст літературного твору епічного та ліричного роду, умовно визначають як “образ оповідача” [166, с. 135]”.

Отже, під час художнього читання “ніби від себе”, в результаті передбаченого такого процесу існування реальний глядач заздалегідь виступає ігровим зовнішнім збудником для створення ігрового стану самопочуття та ігрового впровадження природних властивостей діяльності організму. Іншим ігровим зовнішнім збудником виступає художній мовленнєвий процес. Ігрове впровадження діяльності організму актора відбувається за рахунок випередження участі організму в мовленнєвому процесі (заздалегідь підвищений тон або понижений, пауза, зміна темпо-ритмів розповіді і. т. д.). Тобто, заздалегідь влаштований процес організаціїї розповіді мовними засобами в процесі розповіді спричинює психологічний процес відмежування діяльностей актора, що призводить до збудження слідів психорефлексів минулого переживання, пов’язаного з персонажем-розповідачем.

Органічне самопочуття актора в процесі публічної творчості досягається через напівсвідоме “коригування” діяльності свого організму для самостійного утворення відповідного психологічного стану рольового переживання. Таке “коригування”, за самоспостереженнями автора, полягає в тому, щоб спрямувати (спровокувати) організм на відповідні до ролі подразнення та виконується шляхом зумисного впровадження властивостей організму в акт подразнення та реагування через партнера по сцені та відчуття присутності глядачів. Даний психологічний напівсвідомий (автоматичний) вольовий акт призводить до відторгнення свідомості актора від реальних обставин його існування.

Таким чином, на підготовчому етапі до ролі та під час виконання ролі, на основі спостережених механізмів функціонування самостійної діяльності природних властивостей організму людини під час переживання нею певних життєвих психологічних ситуацій, відбувається швидше акт довільної мобілізації та активації актором цієї діяльності до самостійного виконання певних ігрових психологічних завдань, пов’язаних з мистецтвом актора.

Висновки

З’ясовано, що “матеріалом” акторського мистецтва служить саме переживання актора, яке неодхідно ним “виготовляється”. Методом спостережень за діяльністю організму актора у творчому процесі відстежено механізм “виготовлення” переживання ролі. З огляду на природну здатність організму людини самостійно подразнюватися та реагувати (В. Бехтєрєв), та в зв’язку з тим, що переживання ролі станом в уявній ситуації, “подразнення” організму актора як організму персонажа ролі відбувається за рахунок внутрішніх подразників – уявних дій уявної особи (персонажа), які збуджуються шляхом їх репродукції. Така репродукція здійснюється фізичним актом актора, спрямованим на відображення прикметних ознак персонажа, його характеру в діях та характеру цих дій, що в цілому складає копіювальні (наслідувальні) дії актора.

Психологічний стан актора в процесі природного подразнення та реагування організму, за яким визначається творче функуціонування його організму в ролі, визначено як стан творчого самопочуття актора.

Встановлено, що стан творчого самопочуття актора є передбачуваним і створюється завдяки умисному “невтручанню” актора в уявну діяльність свого організму.

Зважаючи на той факт, що акторська творчість є публічним актом, проведено аналіз цього публічного стану самопочуття актора в ролі. Акторові заздалегідь відомі зовнішні обставини персонажа ролі, як і передбачені їхні дії та дії персонажа ролі, тобто вони є розгаданими для актора і, з цих причин, не можуть виступати як зовнішні подразники. Збудження організму актора не може відбуватися за рахунок зовнішніх подразників ще й з тих причин, що вони заздалегідь відомі акторові як “підставні”. У той же час, завдяки своїм природним властивостям організм може неконтрольовано подразнюватися під час вистави фактором усвідомлення актора в ролі як “штучного” існування, яке видається за правдиве. Такі зовнішні подразнення мимовільно блокують необхідні внутрішні рольові подразнення.

З’ясовано, що актор “запобігає” процесу подразнення в діяльності свого організму. Таке “запобігання” проявляється в акторській ігровій поведінці, яка визначена як стан ігрового самопочуття актора в ролі.

Розділ 4