2.1. Формування образу як складовий процес акту переживання ролі

Відомо, що період формування образу в мистецтві переживання, в зв’язку з його акторською особливістю – “переживати роль”, проходить як процес вживання у роль. Акторське вживання у роль структурно можна розподілити на кілька етапів: самостійне читання твору та його осмислення; процес застільної репетиції, де уточнюються з режисером основні напрямки роботи над роллю; уявний етап роботи – виучування тексту та пошуки інтелектуально-емоційних особливостей образу; втілення та “відшліфування” напрацьваного на репетиції. На кожному з цих етапів відбувається певне накопичення інтелектуальних та “емоційних” знань (пам’ятання) про образ персонажа п’єси. Завершальним результатом, який вбирає в себе всю цю підготовчу структуру та який проявляється в процесі “переживання ролі”– є вистава.

Зважаючи на той факт, що процес вживання у роль передбачає “відчути життя ролі в собі”, можна стверджувати, що майже кожний підготовчий етап роботи над “вживанням” у роль передбачає створення певного стану переживання ролі. Тобто під час уявної роботи над роллю, в період вживання в неї, відбувається процес її переживання. Той самий процес відбувається під час репетицій. Існує безліч акторських спогадів про процес їхнього вживання в образ, або пошуків життя образу в собі, його переживання. Різниця між переживанням під час вистави та підготовчим періодом полягає тільки в тому, що на стадії підготовки актором ведуться пошуки характеру образу, прикметних зовнішніх рис і т. д., тобто образ формується.

Відтворення під час вистави заздалегідь сформованих зовнішніх ознак образу, та набутих у ході цього формування ролі “переживань”, мусить бути здійснено так, щоб пережити роль заново, як вперше. В цьому власне і полягає сутність майстерності актора. Проте, фактор відтворення в акті сценічного переживання ролі “нікуди не зникає”, навіть навпаки – присутній в пам’яті актора під час його переживань.

Яскравим прикладом такого усвідомлення актором своєї участі як творчої в процесі переживання є свідчення театральних діячів про пам’ятання ними мистецького походження стану переживання. Таке усвідомлення проявляється як контролювання власних психофізичних змін. Про це переконуємось ще від Платона з його праці “Йон”, незважаючи на те, що сучасне поняття переживання тут не вживається, а психофізичний стан актора тлумачиться як резульат “божого натхнення”. Наводимо діалог:

- Так скажи мені, Йон, і не приховуй від мене того, про що я спитаю: кожного разу, коли ти добре виконуєш поему і особливо зворушуєш глядачів розповіддю про те, як Одісей вбігає на поріг, відкриваючись женихам, і висипає собі під ноги стріли, або як Ахіл ринувся на Гектора, про Гекубу або Пріама, чи ти при розумі тоді чи не в собі, так що твоїй душі в нестямі здається, що вона знаходиться там, де звершуються події, про які ти говориш …?

- Коли я виконую що – небудь жалісливе, у мене очі повні сліз, а коли страшне і грізне – волосся встає дибом від страху та сильно б’ється серце.

- А чи ти знаєш, що ви доводите до того ж стану і багатьох глядачів?

- Знаю, і дуже добре: я щоразу бачу зверху, з підвищення, як глядачі плачуть та налякано спостерігають, вражені тим, що я кажу [109, с. 644- 645].

Т. Сальвіні так пояснював свій стан переживання ролі: “Актор живе, він плаче і сміється на сцені, але, плачучи і сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому подвійному житті, в цій рівновазі поміж життям та грою полягає мистецтво [141, с. 350]”.

Дослідники психології творчості актора П. Якобсон, Р. Натадзе, Н. Рождественська Л. Грачова в своїх працях також констатують та виособлюють специфічність “двоїстого” процесу існування актора в ролі.

Зокрема, у Р. Натадзе читаємо: “… почуття обов’язкові, але вони регулюються свідомістю, інтелектом. Цей тезис у різноманітних варіаціях червоною ниткою проходить як через мемуарну літературу, так і через теоретичні роботи театрознавців: почуття, але те, що регулюється інтелектом при повному збереженні самовладання. Цей же тезис про деяке роздвоєння актора в переживанні почуття і в його свідомому регулюванні домінується і у відповідях видатних акторів… [101, с. 115]”. А далі у цього ж автора читаємо наступне: “… сутність перевтілення полягає в переживанні справжніх почуттів, але таких, що свідомо спостерігаються і свідомо регульованих. Кращі представники цієї теорії, починаючи з Тальма і закінчуючи нашими сучасниками (А. Ефрос та ін.), підкреслюють про це “роздвоєння”: одні кажуть про роздвоєння уваги, інші про роздвоєння “Я”, особистості та про “подвійне життя”, яке диктується сценою та реальним життям і т. д. [101, с. 123-124]”.

Цікавим видається наступне спостереження Н. Рождественської про роздвоєння звичайної людини: “Ми щиро граємо роль “для себе”, імпровізуємо і при цьому дивимося на себе дещо відсторонено. Усвідомлюючи своє “я”, ми не можемо вести себе по іншому: вміння подивитися на себе збоку – ознака розвиненої самосвідомості, зрілості розуму [125, с. 197]”.

Російський актор, режисер та дослідник мистецтва актора Е. Бутенко в своїй праці “Имитационная теория сценического перевоплощения” наголушує про ключове значення “роздвоєння” в процесі переживання ролі. Про це у нього читаємо: “І все-таки ми не можемо задовільнятися лиш вказівками на існування такого складного та важливаго феномену як роздвоєння в акторській професії. Більше того, ми вважаємо, що таке двоїсте існування актора на сцені творчо необхідне, і що необхідно розвивати цю здатність актора до роздвоєння. Проте для цього ми повинні спробувати наблизитися до розуміння того, чим же постає це друге “я” актора в процесі сценічного втілення ролі і наскільки важливий сам факт такого роздвоєння, такого “двоїстого” життя актора [27, с. 170]”.

Міркуючи над психологією акторського мистецтва, Л. Виготський зауважує про наслідки можливого дослідження мистецтва актора як своєрідного подвійного психологічного процесу: “Є всі підстави вважати наперед, що це дослідження незалежно від своїх результатів підтвердило б ту основну подвійність акторської емоції, на яку вказує Дідро [30, с. 306]”.

Той факт, що проблема подвійності психологічного процесу, пов’язаного з акторським переживанням ролі є недостатньо розробленою осмислювався і М. Чеховим: “У Штайнера я також віднайшов вказування на факт роздвоєння свідомості у великих художників. Відомо, наприклад, що Й.В. Гете володів властивістю спостерігати самого себе зі сторони, із всіма своїми переживаннями. І тільки К. Станіславський прямо не вказував про це. Проте він часто зсилався на “підсвідоме” в творчості, і, можливо, це можна зрозуміти як недомовлену думку його про роздвоєння свідомості в творчому стані [169, с.156]”.

У той же час більшість теоретичних матеріалів, які стосуються проблеми переживання в мистецтві актора в основному базуються на техніках переживання “актором ролі” за К. Станіславським та М. Чеховим. Це стосується досліджень М.М. Сибірякова, Г.В. Клюєва, І.С. Куликової, І.Б. Ростоцького, Т.Б. Князівської [133,с. 339]. Ще раніше цю тему розгортали в своїх мемуарах та спогадах В.І. Немирович-Данченко, П.К. Саксаганський, О.В. Топорков, В. Коган-Ясний, Ю.А. Стромов, Л. Гуревич, І.В. Ільїнський [166, с. 324].

Однак творчий метод та прийоми за “системою” К. Станіславського, які на сьогодні застосовуються вітчизняними акторами на практиці та педагогами з майстерності актора в учбовому процесі залишаються все ще недосконалими, про що наголошував і сам К. Станіславський: “Нехай люди науки з’ясують нам природу цього невидимого процесу, а я можу говорити лише про те, як я сам відчуваю його в собі і як я користуюсь цими відчуттями для свого мистецтва [141, с. 286]”.

Про те, що свідомість актора в ролі частково підпорядкована “свідомості персонажа”, відмічають майже всі дослідники акторської творчості. Зрештою, фактор переживання ролі, як було вище доведено і є станом свідомості. У відомого дослідника психології акторських емоцій П. Якобсона читаємо: “Сутність свідомості ролі полягає в тому, що актор, перебуваючи на сцені, діє не від себе, а від імені ролі, тобто актор набуває під час вистави фіктивну свідомість, яка дозволяє йому легко діяти в сценічній ситуації та дозволяє при сценічних випадковостях реагувати від імені зображуваної особи [180, с. 45]. Далі цей же автор говорить, що: “Творча діяльність актора в цілому, в тому числі і народження сценічних почуттів, передбачає не просто участь окремих психологічних функцій, таких як: уваги, пам’яті, уяви і т. д, – в цій роботі, а передбачає єдиний процес діяльності свідомості, в якому беруть участь всі його елементи [180, с. 49]”.

У М. Чехова теж йдеться про заангажування свідомості актора “рольовою”: “…елемент, який об’єднує всі підсвідомі виміри вашої гри в єдиний вузол, нагадує ваше особисте підсвідоме “я”. Ми часто кажемо, що актор повинен знати, кого він грає. Це “я” персонажа і є тою силою, яка зведе водно всі елементи ролі. Частково це відбувається підсвідомо, але якщо ви і надалі будете так працювати, процес створення ролі стане все більше і більше свідомим. Поволі ви будете все краще розуміти цю надзвичайно цікаву річ – “я” вашого персонажа. Воно проб’ється крізь всі елементи, перетворить їх. Надасть їм життя, зробить так, що в той, чи інший момент один із елементів стане важливішим від іншого. А потім і цей елемент віддасться душі персонажа, і т. д. і т. д. Це “я” – згусток життя всіх елементів, стержень всього образу. Це “я” як повноправний хазяїн керує всіма елементами та вимірами, контролює їх і закликає до життя, коли це необхідно [169, с. 503]”.

Сучасними російськими науковцями та викладачами акторської майстерності Н. Рождественською і Л. Грачовою (Санкт-Петербурзька державна академія театрального мистецтва) підхід до проблеми акторського переживання ролі вже розглядається як процес, спрямований актором на “роздвоєння” в ролі власної свідомості. Більше того, ними розроблені спеціальні акторські тренінги та вправи для такого “роздвоєння”, що базуються на вченнях про “установку” (Д.Н. Узнадзе), “домінанту” (А.А. Ухтомського) та “дестабілізацію свідомості” (Ю.М. Лотмана). Випускниками цих “новітніх” акторських шкіл, зокрема “школи” В. Фільштинського, з яким співпрацює Л. Грачова, є відомі актори: М. Пореченков, К. Хабенський, М. Трухін, А. Прикотенко.

Відомий психолог Д. Узнадзе визначає причину певного психологічного стану суб’єкта (в тому числі і стану мислення) в життєвих обставинах як його “установку” на ці обставини: “… це не частковий зміст свідомості, не ізольований психічний зміст, який протиставляться іншим змістам свідомості та вступає з ними у взаємозв’язок, а цілісний стан суб’єкта. /…/ І, нарешті, це не якийсь визначений частковий зміст свідомості суб’єкта, а цілісна спрямованість його на визначений напрямок на визначену активність [154, с. 73]”.

Застосовуючи теорію Д. Узнадзе до уявного процесу, психолог та дослідник акторської творчості Р. Натадзе зауважує: “Активність людини, її поведінка обумовлена, по-перше, якоюсь потребою його, яка є джерелом активності, яка проявляється якщо не безпосередньо, то хоча би в якості мотиву його поведінки і, по-друге, даною ситуацією, яка обумовлює форму поведінки. При наявності потреби дана ситуація мобілізує суб’єкта відповідним єдності цих факторів чином, тобто викликає у суб’єкта, як в цілісному індивіді, готовність до адекватної дії – відповідну установку, тобто таку координовану мобілізованість психофізичних сил індивіда як цілого, яка сприяє задовільненню цієї потреби власне в даній ситуації. /.../ Дійсно, що уява викликає в суб’єкті відповідну установку тоді, коли суб’єкт ставиться до неї як до реальності... [101, с. 7-9]”. Щодо акторськї творчості Р. Натадзе вказує: “ Для того щоб актор перевтілився, щоб його поведінка і почуття вилились у відповідну до уявної ситуації форму, відповідні зміни провинні відбутися в цілісному стані його особи, він повинен відповідним чином “налаштуватися”, тобто випрацювати в собі відповідну до цієї уявної ситуації установку [101, с. 128]”.

У “акторських тренінгах” Л. Грачової знаходимо: “Уявляється, таким чином, що завдання тренування мислення актора в ролі пов’язана із “загальмовуванням” власних семантичних полів, власного відбору слів та розширення свого минулого досвіду до “досвіду ролі”. “Обділюючи” мислення відбором у вправах на потік свідомості, ми, звичайно, не добиваємось паталогії, “не боремось” за психічний розлад актора, проте “збиваємо” з власної свідомості шати свого минулого досвіду, заставляємо її виявитися “на краю провалля”, як називав цей стан Е. Барба. Або виходимо за рамки “середньонормальної свідомості”, за Н.В. Бердяєвим [144, с. 108]”. Вправи Л. Грачової побудовані за принципом гальмування особистих мисленнєвих рефлексій актора. Актори під час тренінгів за Л. Грачовою певними вольовими зусиллями “збивають спантелику” свідомість [144, с. 58-100].

Н. Рождественська, проте, зауважує про значення особистого досвіду актора: “В ході вистави відбувається переключення від життєвого динамічного стереотипу самого актора до стереотипу рольового. /.../ Особистий досвід актора неповторний. Умовні зв’язки, набуті досвідом його життя, притаманні тільки даній індивідуальності. Якщо вони не відповідають життю ролі, то тимчасово загальмовуються. А ті ланки тимчасових зв’язків, які використовуються в ролі, включаються в систему рольового динамічного стереотипу. Сюди заволікаються і притаманні самому акторові мотиви, якщо вони суттєві для ролі, і характерні для нього стосунки, і спосіб його реагування на вплив зовнішнього світу.

Система дій в ролі ніби наслоюється на звичну, тобто випрацювану в процесі життя умовних рефлексів. Відбувається злиття складних ланок рефлексів [125, с. 175-176]”.

Таким чином, Н. Рождественська та Л. Грачова наголошують про “відмежування” в ролі “життєвої свідомості” актора з її досвідом від його “рольової свідомості” з її досвідом.

Утім, ця “життєва свідомість” проявляється як акт контролювання, осмислення актором тих процесів, що відбуваються під час переживання ним ролі. Про фактор контролювання актором себе в ролі зауважує і Л. Грачова: “Контроль – “сторож”, “швейцар” на межі усвідомлення неусвідомленого. Він, звичайно, потрібний, але він же й заважає... . /.../ Від впливу цього “сторожа” здоровій людині просто неможливо позбутися. Та “просити” його не втручатися, наскільки це можливо, треба вчитися. Це те, що М.А. Чехов називав “звільненням від власної особи” в анкеті з психології творчості. Це один із способів тренування, “оволодіння” чужим мисленням – мисленням персонажа. В тренуванні актору потрібно, як мінімум, спробувати позбутися частково від власного контролера, який породжений його особистим досвідом [44, c. 118-119]”.

Проте, особливістю акторського переживання ролі є те, що в процесі його здійснення проявляються кілька різних аспектів усвідомлення актором себе в ролі. Відтак і його самоконтроль є неоднозначним, а багатовекторним.

Так, актор усвідомлює нереальне походження стану свого почуття (емоцій), про що йшлося вище, відтак і контролює свій стан. Про те, що акторські почуття не є його особистими йдеться і у К. Станіславського: “Коли ви засвоїте техніку підходу до почуття, у вас виробиться зовсім інше, правильне ставлення до моментів драматичного та трагічного піднесення. Вони перестануть лякати вас [141, с. 194]”. Подібне знаходимо у М. Чехова: “Сценічні почуття, які переживає актор не зовсім реальні, вони просякнуті своєрідним художнім ароматом, що зовсім не притаманно тим почуттям, які ми випробовуємо в житті, несмак яких такий самий як розігріта вчорашня страва... Сама наша природа вимагає, щоб ми забували особисті переживання, давали їм проникнути в підсвідомість [168, с. 380]”.

З цього приводу у Р. Натадзе читаємо: “Що можна розуміти під підсвідомою творчістю “органічної природи”? Це не може бути процес мислення чи емоційний процес тому, що тут підкреслюється, що це творчість “органічної природи”. /…/ Але це зовсім не значить, що актор повинен залишатися холодним на сцені: відповідна уявленій ситуації установка обумовлює не тільки відповідну поведінку актора, але стимулює і відповідні почуття, а оскільки суб’єкт усвідомлює нереальність уявленої ситуації, постільки це не “серйозні” життєві почуття, а ті … які характерні для художньої творчості, для мистецтва [101, с. 162]”.

Але, передусім, самоусвідомлення актора в ролі пов’язано з процесуальним фактором відтворення, що супроводжує його емоційно-інтелектуальний стан. Цей фактор проявляється в одночасній тривалості “справжнього” стану переживання ролі актором, з одного боку, та акту здійснення контролю ним процесу відтворення заздалегідь запланованої, зовнішньої форми існування образу – з другого боку. Міркування щодо усвідомлення актором сценічних дій як відтворювальних знаходимо у дослідників акторського емоційного стану П.В. Симонова та П.М. Єршова: “Через контрольовані свідомістю дії актор актор не ототожнює себе із зображуваною ним особою, але проникає в сферу рухаючих ним мотивів (галузь, яка значною мірою належить свідомості та підсвідомості) аж до надзавдання образу (галузь надсвідомості) в ім’я вирішення свого надзавдання, тобто задовільнення своєї художньої потреби. Здійснювані в процесі перевтілення дії – їх називають “сценічними” – відрізняються від від будь-яких побутово-життєвих дій тим, що виникають за замовленням, так якби викликані реальною необхідністю [137, с. 117-134]”.

Щодо усвідомлення процесу зовнішнього відображення в психологічному стані переживання висловлювався П. Якобсон: “Творчість актора є діяльністю, яка полягає в оволодінні роллю, у “вживанні” в неї, в грі перед глядачами і т. д., та являє собою цікавий випадок складної “штучної” поведінки людини, яка сама себе ввела в штучну ситуацію фіктивних подій драми і відповідно до цієї ситуації організувала свою поведінку [180, с. 39]”. А далі П. Якобсон продовжує: “Актор іде на сцену з усвідомленням того, що він повинен представляти якогось уявного персонажа. Виконуючи роль, він повинен відображати в найдрібніших деталях – в походці, осанці, змінах голосу, особливостях поведінки, сміху, мови, звичках, дрібних деталях характеру – деяку особу, єдину у всіх своїх діях. /…/ Свідомість актора як реальної людини в цей час не тільки не пропадає, а ще більше укріплюється, так як в цьому і полягає його завдання як актора – представляти. /…/ Всі ці моменти, разом із свідомістю особливостей переживаючої особи, разом із усвідомленням себе як майстра, який створює своїми зусиллями, своєю творчістю витвір мистецтва, визначають своєрідність психіки актора [180, с. 40]”.

Тобто, фактор відображення (відтворення) існує в процесі акторського переживання ролі як пам’ятання, усвідомлення про свою мистецьку участь в даному акті як “творця образу”. Е. Бутенко, наголошуючи важливість цього фактору в акті переживання ролі, зауважує: “Звязок між Уявою та Рухом в творчості актора, в його поведінці на сцені, здійснюється через механізм Наслідування [27, с. 164]”.

А далі у цього ж автора читаємо: “Сценічний образ, створений в уяві актора, прагне до втілення, і через механізм наслідування реалізується в процесі сценічної поведінки в переживаннях, наслідувальних рухах та діях, які відповідають образу уяви [27, с. 165]”.

К. Станіславський, проте, виділяв участь окремих акторських “іпостасей” в творчому акті переживання ролі. Ось як характеризується їх сутність: “Отже, внутрішні творчі стремління, що виходять з душі людини-артиста, проходячи через усі “елементи” людино-ролі, зливаються з нею і, сплітаючись в одне загальне ціле, подібно до ниток, з яких скручується джгут, разом прямують до зверхзадачі, створюючи загальне самопочуття на сцені тієї нової особи, яку ми називаємо артисто-роллю [141, с. 637]”.

Як бачимо, К. Станіславський вказує на необхідну участь цих, визначених ним, акторських “іпостасей” в процесі переживання ролі. В розділі “Рушії психічного життя” він виокремлює участь “розуму”, “волі” та “почуття” актора в процесі “переживання ролі” [141, с. 316-326]. Те, що дані поняття в термінології К. Станіславського не носять наукову претензійність, як він сам висловлювався, не заперчує факту спроби К. Станіславського вказати на значення активної “психічної” участі актора, а отже участі його як суб’єкта “життєвої свідомості” (“свідомого рушійного акту”) в процесі створення акту переживання ролі. Далі, в розділі “Лінія стремління рушіїв психічного життя” К. Станіславський розвивиє думку про необхідність підтримування процесу “життя ролі” [141, с. 327-338].

Проте зауважуємо, що ця “життєва психічна активність” розглядається К. Станіславським як така, що необхідна та збуджується процесом творчості. “Але що робити, коли розум, воля та почуття не озиваються на творчий поклик артиста? В таких випадках треба користуватися манками” – себто, елементами психотехніки, радить К. Станіславський [141, с. 324].

Водночас, К. Станіславським характеризується і “шкідлива” участь особистого фактору актора в творчому процесі: “Проскоки та випадання в лінії життя ролі неприпустимі не тільки на самій сцені, але й за кулісами. Вони рвуть життя зображуваної особи і створюють порожні, мертві для неї місця. Вони заповнюються сторонніми думками і почуттями самої людини-артиста, які не стосуються того, що вона грає. Це штовхає людину-артиста в хибну сторону – в царину особистого життя [141, с. 334]”.

З огляду на вище сказане бачимо, що “роздвоєння” актором власної свідомості для її функціонування в процесі переживання ролі полягає в усуненні мислення, яке актуалізується принаймні двома його “іпостасями”, взаємопов’язаними з актом відтворення ним образу персонажа та його особистнісним мимовільним мисленням. Тобто, фактор одночасної участі цих акторських “іпостасей” в процесі переживання ролі відображається у свідомості актора на рівні мислення. Однак механізм функціонування цих внутрішніх психічних “трансформаторів”, які перешкоджають на рівні мислення діяти акторові на сцені від особи персонажа, з одного боку, та участь яких в акті переживання ролі обов’язкова– з другого боку, ще не з’ясований.

Передусім, важливим у з’ясуванні цих акторських “іпостасевих взаємин”, принципів їх співіснування є осмислення подібних у повсякденному житті людей. У реальному житті також помічається акт співіснування різних “іпостасей” в одній людині. Ми можемо, наприклад, бути і батьком (мамою), і сином (дочкою), і чоловіком (дружиною), другом, колегою і т. п.. Одначе, дані наші “іпостасі” проявляються в кожному випадку окремо. Водночас, решта існує на рівні пам’яті (чи підсвідомості), і ми ніколи не застосовуємо їх одночасно стосовно відповідних, певних взаємин. У цьому аспекті цікавим видається наступне спостереження Н. Рождественської про роздвоєння звичайної людини: “Ми щиро граємо роль “для себе”, імпровізуємо і при цьому дивимося на себе дещо відсторонено. Усвідомлюючи своє “я”, ми не можемо вести себе по іншому: вміння подивитися на себе збоку – ознака розвиненої самосвідомості, зрілості розуму [125, с. 197]”.

Йдучи за Н. Рождественською відмічаємо, що перебування людини в одній “іпостасі” охоплює і контролювання себе збоку як умову, обов’язковий атрибут, пов’язаний з життєвою необхідністю реалізації цієї “іпостасі”. Мається на увазі збереження її соціального статусу (професійного, сімейного і т. п.) через контрольовану певну поведінку, певну манеру спілкування і т. д.. Тобто, кожна “іпостась” людини містить у собі ще кілька “підлеглих” її “іпостасей” – “ту”, що певним чином веде себе зовнішньо, “ту”, що певним чином спілкується і т. ін.. Однак, це контролювання здійснюється в житті таким чином, що не перешкоджає процесу мислення (переживання) та дії людини під час участі в тому чи іншому акті її життя.

Зауважуємо, що суттєвою різницею між таким, можна сказати, “роздвоєнням” звичайної людини та актором є те, що психологія контролювання актором власного стану пов’язана із фактором “штучності” процесу переживання ролі. Натомість, психологія контролювання як і формування самих “людських іпостасей” апріорі визначена суспільством як данність.

У даному контексті, серед методів наукового дослідження психології людини зацікавлює метод О.М. Леонтьєва. Цей метод полягає в аналізі діяльності людини. Аналіз акторського мистецтва через діяльність актора не є новим в теоріїї мистецтвознавства В.Б. Кісін, український кінорежисер та педагог, за його твердженням, вперше відкрив можливості такого аналізу, використовуючи праці О. Леонтьєва [77, с. 149].

За словами О. Леонтьєва: “Ідея аналізу діяльності як метод наукової психології людини, була заснована ще ранніми роботами Л. Виготського [88, с. 101]”. Діяльність, як поняття за даною теорією є “молярна, неадитивна одиниця життя” [88, с. 81]. Тлумачення цього визначення знаходимо у Ф. Василюка: “/…/ Це визначення О. Леонтьєва розповсюджується і на життя допсихічне, і на життя, опосередковане психічним відображенням, і на життя людини, опосередковане свідомістю. Проте, в останньому випадку життя може розумітися двояко, і, відповідно до цього, розрізняються два поняття діяльності. Коли життя береться неіндивідуалізовано, як абстрактне людське життя взагалі, діяльність розглядається як сутність цього життя і як матерія, з якої зіткано індивідуальне буття. Коли життя розглядається як конкретне, індивідуалізоване, кінцеве життєве ціле (зафіксоване, наприклад, біографією), як сукупність, вірніше, система змінних діяльностей, то понтяття “одиниця” в додаток до діяльності повинно трактуватися як “частина”: життя як ціле складається із частин – діяльностей. Мова тут іде не про діяльність в узагальненому значенні цього поняття, а про особливу або окрему діяльність, яка відповідає певній потребі, згасає в результаті задовільнення цієї потреби та відновлюється знову [28, с.80]”. Предметом такої потреби діяльності, за запропонованою термінологією О. Леонтьєва, є мотив.

“Отже, поняття діяльності – читаємо у О. Леонтьєва, – необхідно пов’язане з поняттям мотиву. Діяльності без мотиву не буває; “невмотивована” діяльність – це діяльність не без мотиву, а діяльність з суб’єктивно і об’єктивно прихованим мотивом [88, с.108]”.

Введене О. Леонтьєвим “розуміння мотиву як того предмету (речового та ідеального), який збуджує та спрямовує на себе діяльність, відрізняється від загальноприйнятого [28, с. 102]”, однак зацікавлює тим, що може бути використане з прикладною метою для аналізу в мистецтві переживання актора особливостей функціонування мотиву та діяльності, місце та значення яких очевидне в даному мистецтві, однак ніяким чином не враховані в “системі” К.Станіславського. І це зрозуміло, з огляду на те, щов ведення в психологію методу аналізу діяльності та мотиву як її збудника було здійснено після створення “системи” К. Станіславського.

З цих міркувань, та в зв’язку з предметом дослідження, постає необхідність обгрунтування значення та місця факту діяльності актора в акті переживання ролі. В першу чергу виникає питання про саме поняття діяльності в мистецтві актора.

Безумовно, що така участь актора в акті мистецтва визначається поняттям творчої діяльності, яка належить до одного з видів “діяльності-творчості”, “результатом якої є створення нових матеріальних та духовних цінностей” [114, с. 392].

Зіставлення з мистецтвом переживання актора поняття діяльності як молярної неадитивної одиниці “життя-діяльності” та мотиву як її причинника наштовхує на підхід до розуміння творчого акту актора як окремої форми його життя-діяльності, себто його творчого “життя-діяльності”, особливістю якого є те, що актор в процесі цього життя виступає як молярна одиниця творчого життя-діяльності, перейнята мотивом цього життя. Під “реальним” життям-діяльністю актора як діяльнісною сутністю його життя розуміється “сукупність частин діяльностей актора” (О. Леонтьєв), в тому числі і форми творчої діяльності як однієї з цих частин, пов’язаних з потребою життєвої цілісності життя-діяльності актора. Творче “життя-діяльність” актора, на відміну від “реального”, в зв’язку із сутністю свого буття як форми життя, можна розглядати як таке, що пов’язане з потребою участі актора як “одиниці психічної діяльності” для буття цієї форми.

Тобто, якщо йти за аналогією О. Леонтьєва, то в тому випадку, коли “психічна творча діяльність” береться неіндивідуалізовано, як абстрактна акторська психічна діяльність взагалі, актор виступає як сутність цієї діяльності і як матерія, з якої зіткано буття “психічної діяльності окремої ролі”. Коли психічна діяльність розглядається як конкретна, певного актора в “усіх ролях”, як сукупність, вірніше, система “психічних змінних актора в ролях”, то поняття “одиниця”, в додаток до актора, може тлумачитись як “психічна змінна”: психічна діяльність як ціле складається із психічних змінних актора.

З цих причин, у автора дисертації виникли підстави розглядати актора як психічну “одиницю” (надалі суб’єкт) життя-діяльності, потреби якого реалізуються через його суб’єкт діяльності-творчості. Іншими словами, “іпостась” актора як суб’єкта діяльності-життя реалізується через іншу “іпостась” – суб’єкта діяльності-творчості.

Опираючись на психологію діяльності як на ймовірний шлях дослідження процесу становлення акторського переживання ролі, вбачаємо необхідність з’ясувати мотив такої діяльності та розглянути сутність цієї діяльності актора як суб’єкта діяльності-творчості.

Думається, що з’ясування питання мотиву та збудженої ним діяльності актора як суб’єкта діяльності-творчості належить не тільки до мистецтва переживання актора, а й до будь-якого мистецтва, предметом митця якого є “зображення життя” суб’єкта діяльності-життя. Діяльністю митця як суб’єкта діяльності-творчості є “відображення” (вираження) життя суб’єкта будь-якої діяльності; мотивом такої діяльності є відтворення у “відображуваному” мотиву життя-діяльності цього суб’єкта. Наприклад, художнику, діяльність якого як суб’єкта діяльності-творчості полягає у відображенні життя певної людини, для того, щоб життя цієї людини “відобразилося” відповідно до мотиву, яким він керується, відображаючи ті чи інші ознаки життя цієї людини, потрібно цей мотив, яким він наділяє створюваний образ відтворити як мотив життя-діяльності створюваного образу. Тож мотив життя-діяльності створюваного образу відомий художникові заздалегідь і отже його діяльність-творчість збуджується цим мотивом. У актора стан його діяльності-творчості та мотиву адекватний художнику. Себто, мотив життя-діяльності персонажа ролі акторові відомий заздалегідь і, подібно до художника, в своїй діяльності-творчості як відображення життя-діяльності персонажа ролі він керується цим мотивом.

Проте, суттєвою різницею між художником та актором є те, що мотив актора як суб’єкта діяльності-творчості полягає в тому, щоб відтворити “справжній”, “правдивий” психологічний стан задуманої ним (в ході уяви та репетицій) діяльності персонажа ролі (за К. Станіславським “в умовах життя ролі і в повній аналогії з нею правильно, логічно, послідовно, по-людському мислити, хотіти, прагнути, діяти, стоячи на підмостках сцени”) через зовнішнє відображення цієї діяльності діями та шляхом перетворення власного психологічного стану на аналогічний (на підставі практики як свідчення можливості такого перетворення).

Одначе, на відміну від художника, актор здійснює творчу діяльність діями, аналогічними до дій персонажа. Тобто, властивість адекватності дій митця діям відображуваного образу під час здійснення діяльності-творчості є відмінною та особливою ознакою мистецтва актора. До таких дій належать всі дії актора, які здійснюються ним “в межах та за межами тіла” (К. Станіславський).

У вченні О. Леонтьєва осмисленню дійового процесу, яким здійснюється діяльність відводиться окреме місце. Під дією тут розуміється процес, “підлеглий уявленню про той результат, який повинен досягтися, тобто процес підлеглий свідомій меті [88, с. 103]”. Слід звернути увагу на те, що дія та діяльність є різними поняттями: “Одна і та ж дія може здійснювати різні діяльності [88, с. 105]”. Так, О. Леонтьєв наводить приклад з полюванням, мотивом діяльності якого є здобути їжу, проте дії під час реалізації цієї діяльності можуть мати абсолютно іншу мету, наприклад виготовлення зброї. Процес впливу мотиву діяльності на таку дію та відображення в ній діяльності О. Леонтьєв відносить до “психофізіорефлектифної” функції мозку людини [88, с.103-123].

О. Леонтьєв вказує на те, що зовнішній та внутрішній зв’язок діяльності з діями пов’язаний з психофізіорефлективними властивостями діяльності головного мозку людини [88, с. 93]. З цих міркувань зв’язок зосередження свідомості актора на діях ролі “іпостасей” слід “шукати” в площині психофізіорефлективного процесу функціонування головного мозку актора як людини, на який вказує О. Леонтьєв.

Питання психофізіорефлективної функції головного мозку людини, співвідношення емоційних станів та фізичних змін, які виникають в організмі людини, а власне в мозку, на нашу думку, найбільш глибоко висвітлено В.М. Бехтєрєвим – видатним російським невропатологом та психіатром, засновником “об’єктивної психології”, вченням якого ми послуговуватимемось для нашого дослідження. Окрім В. Бехтєрєва дані питання висвітлені в працях відомих фізіологів І.П. Павлова та І. М. Сєчєнова, дослідження яких бралися до уваги К. Станіславським, та психологів Ю.С. Беренгарда Г.Х. Шингарова, Дж. Хессета, Є.Д. Хомської, М. Франкенхойзера, Г. Сельє, П.В.Симонова, В.М. Смірнова та ін.. За словами Г. Крісті та Вол. Прокоф’єва – дослідників творчості К. Станіславського: “В його записах 1935 - 1936 років зустрічаються виписки із книги Сєчєнова “Рефлекси головного мозку” та замітки про досліди Павлова [139, с. 50]”.

Для глибшого прояснення досліджуваної проблеми вимушені вдатися до більш детального відстеження механізму психорефлективної діяльності головного мозку людини.

Емоційні стани та їхній зв’язок з фізичними змінами в організмі в “об’єктивній психології” В. Бехтєрєва розглядаються як результат нервово-психічного процесу людини. “В найпростішому вигляді нервово-психічний процес, може бути представлений у вигляді схеми, подібної до рефлексу, де збудження, досягаючи мозкової кори, оживлює тут завдяки асоціативних зв’язків сліди колишніх збуджень, які більшістю і є врешті решт головними визначниками зовнішніх рухів, обумовлених нервово-психічними імпульсами [23, с.14]”. В. Бехтєрєв вказує на те, що “сфера нервово-психічного процесу відмежовується від простого рефлексу, який хоч і також заснований на минулому досвіді, але на досвіді вродженому, а не на індивідуальному [23, с.16]”.

Що стосується вроджених рефлексів, то вони передаються людині спадково у вигляді інстинктів, які спричинені внутрішніми соматичними подразненнями і проявляются з самого народження. У В. Бехтєрєва наводиться з цього приводу приклад з дитиною, яка при відчутті голоду проявляє певні реакції, які свідчать про те, що вона голодна [ 22, с. 211]. В цій частині слід згадати “суб’єктивну” теорію К.Г. Юнга щодо архетипів, яка на нашу думку перегукується з вродженими психорефлексами.

Набуті рефлекси формуються в сфері середовища, в якому проживає людина. Тут проводимо паралель з теорією психоаналізу З. Фрейда, яка перегукується з “особистими рефлексами” (В. Бехтєрєв).

Про реагування людини на явища навколишнього середовища та відображення їх в органічних станах людини у В. Бехтєрєва сказано так: “Подібно до рефлексів, нервово-психічні процеси не перериваються в жодному пункті в своїй фізіологічній основі і в результаті завжди призводять до розвитку того чи іншого зовнішнього виявлення в діяльності організму. Тому кожним результатом діяльності нервово-психічної сфери є відображення дій при сприянні узгодження їх слідів із слідами, які залишилися в центрах від колишніх дій у вигляді певних реакцій організму. Ці реакції є по суті результатом перетворення у сприйняттєвих органах діючої на них зовнішньої енергії в нервово-психічну енергію, яка, розповсюджуючись до відповідних центрів та передаючись на інші центри, збуджує до діяльності органи руху або збуджує секреторну діяльність залоз, або, нарешті підтримує та збуджує живлення тканин [23, с. 26]”.

Нервово-психічні процеси передбачають дію подразника на сприйняттєву поверхню організму та збудження цим шляхом діяльності центрів, збереження слідів цього збудження та узгодження цих слідів із слідами минулих збуджень того чи іншого центру і, як результат цього узгодження відповідну реакцію у вигляді руху чи іншої форми виявлення діяльності організму. Перша частина цього процесу у В. Бехтєрєва названа процесом враження, друга частина – процесом утворення та узгодження слідів, третя ж частина названа процесом зовнішнього відображення та розвитку зовнішньої реакції [23, с. 24]. Факт накопичення узгоджених рефлексів або психорефлексів В. Бехтєрєв описує на багатьох прикладах з його дослідів. Наводимо один з них: “Візьмемо дитину, яка побачивши другий раз свого лікаря, починає плакати, тому що цей лікар спричинив несподіване подразнення шкіри під час прививки віспи. Тут реакція не зумовлена самим виглядом лікаря, а узгодженням його візуального відбитку із слідом колишнього подразнення та репродукцією останнього [23, с. 33]”.

Реакції поділяються на зовнішні та внутрішні. Під зовнішніми реакціями розуміються всі рухи чи інші виявлення діяльності організму, які доступні зовнішньому спостереженню. Під внутрішніми реакціями тут розуміються рухи легенів, серця, шлунка і т. п.[23, с. 80].

З огляду на вищеподане розуміємо, що під час підготовчого періоду вживання у роль (уявного та репетицій) відбувається накопичення та закріплення на емоційно-інтелектуальних носіях переживань персонажа – слідів психорефлексів в психорефлективній системі актора (за В. Бехтєрєвим). Тобто, в ході реалізації творчої діяльності діями актора як “іпостассю” діяльності-творчості інформація про діяльність персонажа та його дії зберігається у нервовій системі актора у вигляді слідів психорефлексів (набутих під час “виучування” та аналізу ролі), іншими словами – у пам’яті. Оскільки акторські дії, які насправді слугують для відображення, суміщені з діями персонажа, а мотив іпостасі діяльності-творчості полягає в тому, щоб відтворити “справжній”, “правдивий” психологічний стан персонажа, то з огляду на фактор здійснювання процесу переживання ролі доходимо до думки, що в цьому процесі відбувається заміщення мотивів – мотив діяльності-творчості заміщується мотивом діяльності ролі. Фактор такого заміщення мотивів очевидно заздалегідь передбачений актором на підставі його творчого досвіду та фіксується ним на рівні самовідчуття тривалості в його особі стану переживання ролі (як засвідчують вищенаведені зауваження акторів). З точки зору психорефлективного процесу дане заміщення відбувається в зв’язку з природною властивістю невпинного функціонування в своїй фізіологічній основі нервопсихічних процесів діяльності організму людини. Себто в цей невпинний процес “запущено” акт творчості. Тому, в головному мозку актора триває процес “оживлення” слідів психорефлексів ролі, які проявляються в його організмі у формі реакцій.

У результаті цього процесу, зважаючи на той факт, що переживання є найперше, і також, інтелектуальним станом (станом мислення), розуміємо, що в акті переживання ролі свідомість актора зосереджується не на діях його “іпостасі” як суб’єкта діяльності-творчості, а на уявних діях персонажа. Таким чином, дії як відображуючі не опосередковуються актом мисленням, а отже вони відмежовані від цього акту. Функціонування фактору дійового процесу як акту відображення зміщується на рівень пам’яті. Тобто, “іпостась” діяльності-творчості блокується в акті мислення та функціонує на рівні механічної пам’яті, можна сказати, “напівсвідомо”.

На підставі проведеного аналізу відзначаємо фактор відмежування від актуального процесу свідомості актора в ролі діяльностей двох його “іпостасей” – діяльності-життя та діяльності-творчості. У той же час вони функціонують на рівні пам’яті як контроль, з одного боку, та процес відображення – з другого боку.

Можна, звичайно, сказати, що причина відмежування діяльностей цих двох іпостасей від акту мислення, як і подібні такі відмежування в творчості будь-якого митця, мимовільно випливає з “серйозної”, хоч і не пов’язаної з потребою для життя, участі актора в акті творчості, та, звідси, мимовільною перейнятістю актора “творчим мотивом” як обов’язковим фактором такої участі, з точки зору психології діяльності. Так, наприклад, художник під час творчого акту також виступає як відмежована мотивом від процесу зображення життя якоїсь особи, одиниця (суб’єкт) діяльності-творчості, яка перейнята мотивом зображуваної особи.

Однак, психофізика актора “в ролі” функціонує подібно як “в житті”, тому переживання ролі як певний емоційно-інтелектуальний стан, що виникає в особі актора, розпізнається ним на основі власного, набутого в процесі здійснення діяльності-життя та творчості, досвіду. У зв’язку з цим, за самоспостереженнями дисертанта, участь актора як суб’єкта діяльності-життя в акті творення переживання проявляється через зіставлення процесу здійснення його діяльності на сцені з утворюваним, відносно цього процесу, власним станом переживання. У ході виконання творчого акту природно загострюється психічна активність актора, викликана бажанням досягти стану переживання ролі, з одного боку, та “уболіванням” за його правдоподібність, у зв’язку з фактором відображення – з другого боку. Це призводить до подвійної актуалізації процесу мислення (свідомості), викликаного прагненням актора осмислити одночасно виконувану дію та свій емоційно-інтелектуальний стан. Такий психологічний процес виникнення одночасних актів мислення актора очевидно пов’язаний із перманентною психорефлективною діяльнісю головного мозку людини. Тому ці мисленнєві рефлексії мимовільно виникають в процесі переживання ролі.

Проте, в ході самоспостережень за фактором здійснювання переживання ролі дисертант зауважив, що у даному акті паралельно активізований психологічний процес, який спрямований актором на зумисне відмежування його “іпостасей” від актуального мислення. Таке відмежування “іпостасей”, виходячи з вищесказаного, відбувається через їх ідентифікацію та умисне “незвертання” уваги на проявлення їх властивостей. До таких властивостей його “іпостасі” як життя-діяльності, які можуть проявлятися під час творчого акту актора, окрім вище наведених, можна віднести, наприклад, впізнавання товариша актора, усвідомлення через нього власного акту як гри, неправди і т.д.. Тобто те, що може бути мимовільно актуалізовано свідомістю, а, отже пережито та “вибити” актора з процесу переживання ролі. Адже свідомість може бути актуалізована тільки в одному переживанні.

До “негативних” властивостей акторської “іпостасі” як діяльності-творчості належить мислення, яке виникає як інтелектуальна участь актора у процесі відображення дій ролі (осмислення наступного дійового акту ролі, згадування його і т. ін.). Тому така участь теж зумисне ігнорується на підставі усвідомлення механічності та самочинності здійснення акту відображення, подібно до того як одягнуте вбрання само справляє враження і не потребує, пов’язаних з його фактором участі актів мислення під час розмови двох людей про якийсь третій предмет.

За самоспостереженнями дисертанта та спостережень за творчістю студентів, такі зумисні “ігнорування” актором процесів мислення власних “іпостасей” в ролі, спрямованою в русло такого відмежування, призводять до зосередження свідомості на єдино можливих діях – діях ролі. Однак таке механічне відмежування актів мислення відбувається тільки внаслідок набутого досвіду на підставі вивчення та самоперевірок процесів перебігу переживання у власній особі актора. Автор дослідження на власному досвіді переконався, що в стані переживання ролі процес зовнішнього відображення дій ролі зумисне ігнорується.

За самоспостереженнями дисертанта, ідентифікація акторських “іпостасей” на основі розуміння психорефлективного механізму їх функціонування за принципом діяльностей, сприяє відмежуванню від актуального процесу свідомості факторів мимовільного мислення, яке перешкоджає акту переживання ролі.

Власне тому, що актор як суб’єкт діяльності-творчості здійснює одночасно діяльність як відображення та контролює процес переживання як суб’єкт діяльності-життя, він не є цілком суб’єктом життя-діяльності персонажа ролі і не може бути цим суб’єктом, а тільки “виступати” ним у своєму свідомо зміненому психологічному стані, або, іншими словами, “перебувати” в цьому стані, завдяки свідомому, психічному, умисно-вольовому відмежуванню від актів осмислення власного процесу діяльності-життя та діяльності-творчості.

Виходячи із того, що акти мислення актора в ролі, які можуть проявлятися через його власні “іпостасі” як суб’єкта діяльності-життя та діяльності-творчості попередньо передбачені актором, доходимо до думки про те, що їх блокування актором заздалегідь заготовлене. Водночас актор безумовно використовує для процесу переживання ролі елементи “системи” К.Станіславського для зовнішнього та внутрішнього самопочуття в ролі. Отже, вони теж заготовлені заздалегідь. Проте не забуваємо, що жодна з цих заготовок не функціонує на рівні мислення в процесі здійснювання акту переживання ролі. Таким чином, стани такої психологічної готовності актора до акту переживання ролі відносимо до його “установки” (Д. Узнадзе) на ці акти.

Як відомо, “установка” на очікувані обставини чи події – це цілісний стан людини, однак це не стан мислення. Більше того, акторська “установка” на очікувані та передбачувані обставини перебування його в ролі полягає у блокуванні можливих актів мислення з метою виникнення необхідних – рольових. Із цього слідують наступні міркування та висновки.

Враховуючи той факт (за свідченнями та спостереженнями відомих акторів, психологів творчості та самоспостережень автора), що психологічний стан актора в творчому акті переживання аналогічний до стану переживання персонажа п’єси, можна стверджувати, що актор перебуває в психологічному стані “діяльності-ролі”. У процесі переживання ролі його діяльність-життя, через аналогічність даному стану та діяльність-творчість, через наявність факту зовнішнього відображення діяльності-ролі, як психологічний процес можливого усвідомлення їх “зумисне-вольово” відмежовується від цього його стану, однак, можна сказати, функціонує “напівсвідомо” (автоматично). Даний процес, як бачимо, “двоїстий”, тому що спрямований на відмежування мислення, з одного боку, та на перебування в стані переживання ролі – з другого боку. У зв’язку з цим психологічний стан актора в ролі можна характеризувати як “роздвоєний”. З цих причин вольвий, зумисний акт відмежування “себе” як суб’єкта “діяльності-життя” та суб’єкта “діяльності-творчості” від власних процесів мислення в ролі може розцінюватися як своєрідний прийом психотехніки. Переживання ролі як психологічний стан створюється завдяки контрольованому механізму збудження необхідних психорефлексів, який одночасно запускається через зумисне відмежування актором цих двох діяльностей від уявного процесу діяльності-ролі. З цих причин (за самоспостереженнями автора та самоспостереженями за ходом процесу переживання інших акторів, на основі свідчень та зауважень відомих дослідників акторської творчості актора) актор “роздвоєний” в даному стані.

Принципи “заміщення” мотивів, “суміщення” дій та “оживлення” слідів психорефлексів в нервовій системі актора спостерігаються також під час переживання актора в оперній, чи то в балетній ролі, в тому випадку, коли під час співу чи танку відбувається так зване “перевтілення” в роль цих акторів. Спостереження над принципами функціонування “психологічного фантастичного жесту” (за М. Чеховим) теж наводять на думку про зовнішнє відображення дій персонажа як здійснення діяльності-творчості та “внутрішнє” їх поєднання з діями персонажа ролі. Так, створення та втілення в процесі підготовки ролі “фантастичного психологічного жесту” (таких рухів та дій персонажа ролі, якими не користуються в реальному житті) є, на нашу думку, “запам’ятовування” (а за термінологією В. Бехтєрєва – “відбитками” слідів психорефлексів) актором яскравого фізичного “малюнку” існування персонажа ролі. У процесі переживання актора в ролі, хоч і даний малюнок не відображається так яскраво на сцені, все ж “оживлення” слідів психорефлексів відбувається за тим же, описаним вище, принципом, тільки “активніше”, в зв’язку з більшим збудженням та “заангажуванням” в репетиційному процесі психорефлективної системи актора.

Дані сентенції проявляються у наступних висловлюваннях М. Чехова: “Ваш фізичний рух випереджає душевний імпульс, бажання, рішення зробити той, або інший рух. Цей імпульс є душевною силою. Він продовжує жити в вашому фізичному русі і після того, як ви його зробили… Ви можете не тільки зберегти цю силу, виконуючи жест, а й збільшити її… Ви можете продовжити рух і без напруження м’язів. Якщо ви будете продовжувати його через випромінювання внутрішньої сили в напрямку зробленого руху, ви продовжите його, незважаючи на зупинку фізичного тіла… Це і є сила, яка наповнює психологічний жест і будить ваші почуття та волю [168, с. 395]”

Функціонування психорефлективної системи людини в процесі “штучного” відмежування її діяльністей можна спостерігати на прикладі глядача.

Так, зауважується, що у глядача кінофільму чи вистави проявляється емоційний процес, пов’язаний з подіями, які розгортаються на екрані чи сцені. Дане явище, яке, як правило, визначається як “співчуття”, з точки зору функціонування рефлективного процесу може розглядатися як “аналогічність дії та думки про цю дію” (за В. Бехтєрєвим), нездійснену насправді, однак збуджену слідами “ожилих” психорефлексів. Подібність актора та глядача в даному контексті проявляється у мимовільному відмежуванні глядача від його “іпостасі” як суб’єкта діяльності-життя та суб’єкта “діяльності-перегляду”, про що свідчить його захоплення не творчим процесом тих митців, що створили кінокартину чи виставу, а захоплення, власне, “внутрішнім” процесом творчості (діями та подіями).

Особливо цікавим аспектом акторської творчості, в контексті збудження психорефлексів та функціонування процесів відмежування в цій творчості, є процес переживання актором ролі в уяві. У даному процесі чітко проявляється “повне” відмежування “іпостасей” актора (діяльнісь-життя та діяльність-творчість) та простежується “невидимий” психорефлективний процес. У ході самоспостережень та на підставі свідчень інших акторів помічається, що в “уяві” відбувається таке ж переживання актора як і в процесі його здійснення, з тією різницею, що даний процес зовнішньо не виражається. Проте, стан переживання актора в “уяві” набуває “необмеженого”, через свою зовнішню “скритність”, “польоту” фантазії актора.

Показовим прикладом переживання актора в уяві є “вказівки” М.Чехова: “Уявне тіло знаходиться ніби між сценічним образом і вами. Ось чому це тіло володіє здатністю так легко впливати на вашу психіку, на ваш фізичний образ, перетворюючи його в сценічний характер. Буде помилкою нехтувати цим уявним тілом та пробувати “втиснути” себе в цю сценічну личину без участі уявного тіла, яке знаходиться десь між вами і сценічним образом. Це буде не творчість, а лише важкий труд [169, с. 487]”.

Таким чином, стають зрозумілими також спостереження акторів за процесом їхнього вживання у роль в ході уяви та ході самої вистави. Ось як описує свої творчі пошуки російський актор С. Юрський: “Я протягую руку до лампи і ніби згадую, як робив цей жест Абурджанія, хоч ніколи не бачив як він це робив. Не бачив, але знаю, як він бере лампу, як тримає. Починаю здогадуватися, що пригадування та уява пов’язані в надрах людського духу [179, с. 68]”. Подібне знаходимо у М. Чехова: “Придивідься до картини, на якій зображена людина, одягнута в історичне вбрання. Тепер уявіть собі, що ви одягнуті так само. Вивчіть його позу – і ось за допомогою костюма, у який ви вбралися у своїй уяві, за допомогою рухів, які гармоніювали би з цим костюмом, ви проникнете у внутрішній світ людини, яка зображена на картині [168, с. 340]”.

Зосередження уяви на особливостях зовнішнього малюнка сценічного образу “дійової особи” п’єси, що за відомою закономірністю (думка про дію – той самий психофізичний процес, що і реальна дія), підказує “провокує” виникнення адекватних “переживань”. “Незнайомі образи заволікають нас в події їх життя, і ви вже активно починаєте брати участь в їх боротьбі, дружбі, коханні, щасті та нещасті... Вони заставляють вас плакати або сміятися, злитися чи радіти з більшою силою, ніж прості спомини. Ви з хвилюванням слідкуєте за цими образами, які звідкись з’явилися, живуть самостійним життям і ціла гамма почуттів пробуджується у вашій душі [168, с. 179-180]”, – читаємо у М.Чехова.

Лесь Курбас був правий: актор не може переживати достоту те, що його “протагоніст”. Та в цьому немає потреби. Актор має відшукати основні, лише провідні, визначальні риси характеру та поведінки створюваного сценічного образу. Решту робить уява глядачів. Подібно до того, як це відбувається у випадку сприйняття творів живопису. Художник, змальовуючи пейзаж, не виписує зазвичай окремих листочків. Імпресіоністи взагалі обмежуються крупними мазками фарби. Але уява глядача, підкріплена практичним досвідом, “домальовує” деталі.

З іншого боку, прикметні зовнішні “деталі” персонажа та їх застосування теж призводять до відчуття актором у собі іншого психологічного стану – стану переживання ролі.

Спостереження щодо процесу фізичного відображення прикметних дій персонажа ролі знаходимо у М. Чехова: “У процесі створення сценічного образу присутні дві сторони: одна – чисто психологічна, друга – фізична, тілесна. Наприклад, я повинен зіграти розсіяного вченого. Розсіяність – якість чисто психологічна. Але вона повинна знайти своє вираження в якихось фізичних деталях і дрібницях. Напевно, я знайду якісь рухи, особливий нахил голови, дивнувату, відсторонену манеру дивитися. Розсіяність як психологічна риса повинна виражатися у зовнішніх, фізичних діях, зрозумілих глядачеві. Це загальне правило створення сценічного характеру, яким би складним та тонким не був цей процес в кожному конкретному випадку [168, с. 334]”.

Зважаючи на той факт, що акт застосування прийомів психотехніки, який відбувається в процесі переживання ролі не актуалізований свідомістю, в зв’язку з єдиною можливою її актуалізацією як переживанням персонажа ролі, логічно доходимо до висновку, що дані прийоми, як і контроль та фіксування свого стану переживання ролі, відбувається за межами свідомості актора як пам’ятання про них, або іншими словами можна сказати – на рівні “позасвідомої”, “позарольової” участі актора в процесі переживання ролі.

Таким чином, диференціація акторської участі за діяльностями в акті переживання ролі виявляє три психологічні “іпостасі” актора: “іпостась” як суб’єкт діяльності-життя, діяльності-творчості та “іпостась” як суб’єкт діяльності-ролі. Ці “іпостасі” в ході переживання ролі зумисне, вольовими зусиллями відмежовуються одна від одної.