2.2. Акторський “ігровий” досвід як підсвідома основа відтворення образу персонажа п’єси

Про те, яким чином мистецтво загалом належить до гри як до форми “діяльності людини в умовних ситуаціях, спрямованої на відтворення та засвоєння суспільного досвіду, який зафіксовується в соціально затверджених способах здійснення предметних дій, в предметах науки та культури”, загальновідома філософсько-теоретична проблема, яка була поставлена в другій половині ХVІІІ-го століття І. Кантом та Ф. Шіллером [56, с. 122].

Кожна гра відрізняється формою існування людини в тій чи іншій грі. У Й. Гейзінга даний пустулат пояснюється так: “... хоча й можна сказати “займатися грою”: по -німецькому “ein spiel treiben“, а по-голландському “een spelletje doen“, однак вжите тут дієслово само є грою. В гру грають. Інакше кажучи, щоб визначити різновид діяльності, треба повторити у дієслові те поняття, що закладено в іменнику. А це, очевидно, підтверджує, що дія набула такого особливого й незалежного вигляду, що випадає з кола звичних видів діяльності. Гра – це не дія у звичайному розумінні [35, с. 104] ”.

Драма ще з античних часів співвідносилася з грою. Про це у Й. Гейзінга читаємо: “Тільки драма, завдячуючи своїй властивості бути дійством, зберігає тісний зв’язок з грою. Ця міцна залежність відображається в мові, власне в латині та в мовах, які беруть початок в латинській мові. Драма в них називається “грою”, вона “грається”. Дивно, хоч і зрозуміло в світлі вже раніше сказаного, що якраз у греків, які створили драму в її завершеному вигляді, слово “гра” не вживається ні до театральної вистави, ні навіть до видовища… Грецька мова не мала слова, яке б обіймало всю галузь гри. Як відомо, це явище слід розглядати як результат того, що життя еллінського суспільства у всіх своїх проявах наскільки глибоко було налаштоване на ігровий тон, що сам ігровий елемент навряд чи міг увійти в свідомість як щось особливе [36, с. 90]”. Натомість гру в драматичному дійстві називали по-іншому. “З часів Арістотеля, – читаємо у Патріса Паві, – театр існує заради імітації дії людей. В цілому це положення зберігається, якщо розглядати мімесис не як фотографічне відображення реальності, а як транспортування (абстракцію та відтворення) людських подій. Актор завжди звертається до persona (маски), навіть якщо він вказує на неї пальцем [107, с. 113]”. Французький дослідник театру наштовхує нас на термін “мімесис”, яким в давнину означали акторську гру: “Мімесис – це імітація або відображення чого завгодно. Від походження мімесис розумівся як імітація “людської подоби” фізичними та мовними засобами, але і “подоба” могла бути річчю, ідеєю, героєм або богом [90, с. 185]”. Наслідування ж за Арістотелем поняття загальне і належить до форми людської діяльності закладеної в людині з дитинства: “ … і вони (люди) тим і відрізняються від іншої живності, що найбільш здатні до наслідування, завдячуючи якому набувають перші знання [107, с. 113]”.

Єдиного слова, яке б охоплювало акторське мистецтво як гру, подібно до архаїчного терміну “мімесис” у сучасній театральній термінології не існує, натомість вживається термін “акторська гра”, який вказує на ігрову сутність акторського мистецтва.

У той же час, сутність буття акторської гри має свої особливості. Ця гра тісно переплітається із “справжнім” життям актора і полягає в тому, щоб удавати із “себе”, свого життя, життя іншої людини – грати, незважаючи при цьому на “справжній” емоційно-інтелектуальний стан – стан переживання ролі, що супроводжує гру. Та цій грі-удаванню передує творчість. Актор, насамперед, створює в уяві образ того, кого він мусить зіграти, крім того, в процесі гри, як було доказано вище, актор відтворює “створене” ним попередньо, усвідомлюючи це. Тобто, акторська гра є, насамперед, складовою творчого процесу.

Водночас, процес гри актора, подібно до його творчого процесу, протікає за певними принципами буття гри.

Сутність буття та становлення гри, в тому числі і акторської (на нашу думку), влучно виражена Г. Гадамером: “Гра насправді обмежується тим, що нею репрезентовано, тому її спосіб буття — це репрезентація, що, втім, становить універсальний аспект буття природи. Тепер ми знаємо, як мало дають уявлення про біологічну доцільність для розуміння живих істот. Це саме є слушним і для гри: проблема її життєвої функції та біологічної мети сама в ціль не влучає. У певному розумінні це — саморепрезентація. Хоча вона, як бачимо, й грунтується на поведінці, пов’язаній з ілюзорною метою гри, але сенс такої поведінки полягає насправді не в досягненні цієї мети; радше самовіддача при виконанні завдання гри й становить, по суті, саморозігрування. Саморепрезентація гри впливає таким чином, що гравець доходить власної саморепрезентації, й водночас він репрезентує гру. Ігрове завдання в репрезентації можна побачити лише тому, що сама собою гра — завжди репрезентація [35, с.108]”.

Далі у цього автора читаємо: “За своїми можливостями будь-яке зображення – це, насамперед, зображення для когось. Те, що йдеться саме про таку змогу, становить ігровий характер мистецтва. Замкнений простір світу гри дозволяє тут одній стіні впасти. Культова гра й гра видовища, тобто спектакль, можуть вважатися виставою не в тому розумінні, в якому “дає виставу” дитина під час своєї гри. Вони не вичерпуються тим, що зображують, проте містять вказівку, спрямовану назовні, до тих, хто бере в них участь у ролі глядачів. Гра в цьому випадку – це вже не саморепрезентація упорядкованого руху, не просто вистава, якій віддається дитина в грі, а “вистава для когось”. Така притаманна виставі вказівка прилучається до неї й виступає в ролі складової частини буття мистецтва [35, с. 108]”. А далі цей же автор продовжує: “Якщо гру описувати з точки зору гравця, то буде, звичайно … перевдягання. Переодягнутий не хоче, щоб його впізнали, він прагне іншої подоби й хоче вважатися таким. Тобто для всіх навколишніх він прагне не бути більше самим собою, він хоче, щоб його визнали за когось іншого, й тому не бажає, щоб його впізнали чи розгадали. Він грає іншого, але так, як ми граємо щось у практичному сьогоденні, й це означає, що ми легко прикидаємося, змінюємося й створюємо видимість. Однак той, хто таким чином веде гру, чи не заперечує тим самим спадкоємність щодо самого себе? Насправді ж це означатиме, що для себе він таку спадкоємність фіксує, хоча й приховує від тих, перед ким грає.

/…/ Подібне суб’єктивне розрізнення самого себе та гри, в якому й полягає гра “на публіку”, більше не є здатним вважатися дійсним буттям гри. Саме гра радше являє собою перетворення такого типу, що ідентичність гравців ні для кого не усувається. Лишаються самі запитання на кшталт: що це має означати? Що тут мається на увазі? Відтепер більше немає того, хто грає, – залишилося тільки те, що грають [35, с. 111]”.

Про те, що гравець усвідомлює своє буття в процесі гри, у Г. Гадамера читаємо: “Сам гравець знає, що гра – це тільки гра, вона відбувається у світі, що визначається серйозністю мети. Але він знає це не так, неначе він, як гравець, усе ще розумів би таку співвіднесеність. Адже процес гри тільки тоді відповідає своїй меті, коли гравець “поринув” у нього. Гру робить грою не співвіднесеність із серйозним, що випливає з неї, а вийнятково серйозність самої гри. Той, хто не сприймає гри серйозно, лише псує гру. Спосіб буття гри не сприймає від гравця ставлення до неї, мов до предмету. Гравцеві добре відомо, що таке гра й що те, що він робить, “лише гра”, але він не знає того, що саме йому тут “відомо” [35, с. 102-103] ”.

Поняття акторської гри у театральному словнику Патріса Паві визначається так: “З точки зору форми гру можна визначити як вільне дійство, свідомо видумане, те, що виходить за рамки повсякденного життя, однак здатне повністю заволікти гравця; дійство, позбавлене будь-якої матеріальної зацікавленості та цілеспрямованості, яке здійснюється в визначено окресленому часі та просторі, протікає у відповідності із встановленими правилами і викликає до життя взаємовідношення груп, охоче оточуючих себе таємницею, або підкреслюючих завдяки переодяганню свою особливість в звичайному світі повсякденності [107, с. 112]”.

Як бачимо, Г. Гадамер та П. Паві розглядають гру як нематеріально зацікавлене, себто, нежиттєво необхідне дійство, однак, в якому нервопсихічна система гравця здатна заволіктися грою. В той же час, Г. Гадамер вказує на те, що усвідомлення гри не може бути предметом актуального мислення гравця. Очевидно те, що Г. Гадамер має на увазі під “невідомістю” для гравця під час гри належить підсвідомості актора.

Самоусвідомлення актором власної ігрової “іпостасі” є одним із тих психологічних аспектів його існування в ролі, які перешкоджають процесу переживання ролі. Адже, як і самоусвідомлення власної творчої “іпостасі”, самоусвідомлення ігрової “іпостасі” проявляється на рівні актуального мислення.

Як приклад такого самоусвідомлення власної “іпостасі” розглянемо функціонування елементів психотехніки “якби” та “запропоновані обставини”, які означають “якби зі мною те то й те відбувалось в певних обставинах, то як би я діяв [141, с. 49-75] ”. Причину неспрацювання даних елементів під час виконання їх учнями К. Станіславський пояснює як невіру в обставини та “несправжню” дію. Очевидно, що так воно й є, однак іншою очевидністю є також його ж слова, сказані устами учня: “В першу хвилину по запровадженню чудодійного “якби” я зразу повірив йому, і зрушення відбулося. Але такий стан продержався недовго. З другого моменту в мені вже виник сумнів, і я говорив собі: чого пориваєшся? Адже сам знаєш, що всяке “якби” – вигадка, гра, а не справжнє життя. Але другий голос не погоджувався. Він говорив: не заперечую, “якби” – гра, вимисел, але цілком можливий, здійсненний в реальному житті [141, с. 66]”.

Як бачимо, фактор самоусвідомлення “гри” та “вимислу” є якраз тими каменями спотикання, які перешкоджають процесу переживання ролі. Проблему узгодження “стосунків” між “тим” і “тим” мисленням К. Станіславський покладає на підсвідомість. Тобто, створюючи за допомогою даних елементів правдиві відчуття, питання усвідомлення “правди” щодо гри та вимислу (творчості) як паралельних процесів підсвідомості залишається не з’ясованим.

Ще одним важливим елементом, який стосується створення справжніх почувань актора в ролі є “почуття правди та віри”. Про те, що даний елемент не завжди діє ефективно читаємо: “Невже ви не розумієте, – говорив Аркадій Миколайович, – що ваша безглузда гра нищить вимисел мого прийому? Хіба справа в тому, щоб формально встановити логіку та послідовність складових частин великої фізичної дії? Мені потрібні не вони, – мені потрібна щира правда почування та щира віра в неї артиста-творця [141, с.204]”. Проте, як бачимо, самоусвідомлення власної ігрової “іпостасі” “перетягує” дію прийому.

Такі ж проблеми постають під час використання актором інших “внутрішніх елементів самопочуття”, таких як: уява, дія, емоційна пам’ять, логіка та послідовність почувань. Далі К. Станіславський продовжує: “Немаючи змоги самі розібратися в складному психологічному питанні логіки почуття, даємо йому спокій і переносимо дослідження в іншу, приступнішу нам галузь – логіки дій [141, с. 214]”. Під логікою почуття в даному випадку розуміється, яким способом викликати почуття в стані “трагічної бездіяльності”. Очевидно, що в даному випадку вказується на брак наукових знань про функціонування фізичної дії в складному синтезі співіснування акторських “іпостасей”.

Про сценічну дію у К. Станіславського читаємо наступне: “На сцені треба діяти. Дія, активність – ось на чому грунтується драматичне мистецтво, мистецтво актора [114]”. Водночас у психологічному словнику так пояснюється поняття дії: “Дія – одиниця діяльності; довільна, передбачувана, опосередкована активність, спрямована на досягнення усвідомлюваної мети [141, с. 52]”. Якщо порівнюати “життєву” дію та “акторську”, то актор в ролі, на відміну від людини в реальному житті, не виконує ту мету персонажа, яка описана драматургом тому, що вона не є життєво необхідною, а лише умовною, ігровою для актора, на відміну від персонажа і, отже, акт дії актора в ролі не здійснюється, про що актор пам’ятає.

Сентенції М. Чехова, на нашу думку, дуже влучно виражають всю складність психологічного стану актора в ролі: “Дуже часто зараз говориться про натуральність акторської гри. Яка повинна до деталей нагадувати реальне життя. Ми пробуємо зробити сценічну гру такою ж простою. Як його повсякденне життя. Проте постійте. Можливо, ми настільки спрощуємо нашу гру, що робимо її примітивною? Не простою, а власне примітивною і, відповідно, більш неподібною на наше повсякденне життя. Адже людське життя – це складний психологічний процес, а надспрощена акторська гра, яку ми хочемо все більше і більше наблизити до реального життя насправді відводить нас від нього. Примітивна, спрощена гра перетворює нас в маріонеток. Нам здається, ніби ми граємо дуже по-справжньому, дуже близько до реального життя, але це лише велика омана сучасного театру. Чим простіше ми виглядаємо на сцені, тим далі ми віддаляємося від правди життя [169, с. 505]”.

У той же час, не менше питань виникає під час аналізу прийомів “техніки актора” за М. Чеховим, зокрема так званого прийому “психологічного жесту” [168, с. 203-246]. Незважаючи на розуміння М. Чеховим того, що переживання актора в ролі пов’язане з трьома вимірами його існування, все ж питання механізму взаємозв’язку цих трьох сутностей залишається за лаштунками знань актора.

Потреби в необхідності виокремлення сутності актора як гравця само собою розуміється не було потрібно, як вказує Й. Гейзінга, в грецькому суспільсті, де ігровий елемент був звичайним явищем існування цього суспільства. Однак, у мистецтві актора як мистецтві переживання, де переживання створюється свідомо, і в якому присутній елемент усвідомлення своєї сутності як гравця, даний психологічний стан безумовно впливає на створення стану переживання ролі.

Продовжуючи Г. Гадамера, можна сказати, що в той час, коли “репрезентація” будь-якої гри гравцем та його “саморепрезентація” не потребує самоусвідомлення гравця як його саморепрезентації, то гра актора, яка пов’язана презентацією власного переживання, необхідно пов’язана з самоусвідомленням для презентативного виокремлення цього переживання.

Таким чином, з точки зору процесу переживання в ролі як мистецького акту, неврахування актором сутності створеного процесу переживання як гри неможливе, інакше те переживання-захоплення в грі не було б грою, а життям. Оскільки акторові відомо, що його дійовий процес хоч і викликає справжнє переживання ролі, однак насправді є ігровим, то, власне, цей фактор і проявляється на рівні мислення у зв’язку з його усвідомленням.

У даному аспекті цікавим видається аналіз Л. Виготським акту мистецтва: “Майбутні дослідження, ймовірно, покажуть, що акт мистецтва є не містичним та небесним актом нашої душі, а такий же ж реальний акт, як і всі решта рухів нашої істоти, але тільки він превалює над всіма іншими своєю складністю. І наше дослідження виявило, /.../ … що акт мистецтва є творчим актом і не може бути відтворений шляхом чисто свідомих операцій. Але якщо найважливіше в мистецтві зводиться до підсвідомого та до творчого – чи означає це, що всі свідомі моменти та сили зовсім з нього вилучені? [30, с. 333]”.

Далі у цього ж автора читаємо: “Через свідомість ми проникаємо в підсвідомість, ми можемо так організувати свідомі процеси, щоб через них викликати процеси підсвідомі, і хто знає, що будь-який акт мистецтва обов’язково охоплює як обов’язкову умову ті акти раціонального пізнання, розуміння, пізнавання, асоціації і т. п., які передували йому. Було б помилково думати, що майбутні підсвідомі процеси не залежать від того спрямування, яке ми дамо процесам свідомим…[30, с. 334]”.

У контексті предмету нашого дослідження одним із таких свідомих спрямувань, яке самостійно проявляється в акті переживання ролі є усвідомлення актором факту зовні ніби схожого до справжнього життя, однак насправді створеного, ігрового життя персонажа.

Із вищесказаного випливає, що ще одним діяльнісним аспектом, який пов’язаний з мистецтвом актора та очевидно стосується проблеми переживання актора є дослідження фактору акторської творчої діяльності як гри, тобто діяльності-гри.

Проблема цієї участі-діяльності актора як гравця в акторському мистецтві переживання, на сьгоднішній день, залишається ще мало дослідженою. І це зрозуміло, виходячи з неврахованого та нерозглянутого до сьогодні діяльнісного ракурсу, як можливого методу дослідження проблеми переживання актором ролі.

У той же час, факт діяльності актора як гравця в мистецтві переживання актора спонукає розглянути таку діяльність ще й з тих причин, що її аналіз очевидно має значення для осмислення особливостей становлення та функціонування мистецтва акторського переживання ролі.

У зв’язку з цим, “діяльнісний” принцип підходу до дослідження проблеми переживання в мистецтві актора зумовлює, попри діяльність актора як суб’єкта діяльності-творчості, досліджену в попередній частині дослідження, розглянути також цю діяльність актора як суб’єкта діяльності-гри.

Психологічний стан ігрової діяльності притаманний усім формам діяльності людини, пов’язаної з грою. Такий стан діяльності-гри можна спостерігати на прикладі “акту-гри”, пов’язаної з переживанням глядача під час перегляду вистави чи кінокартини, або читача під час читання книги. За якими принципами поєднані між собою читач, глядач та актор влучно сказано у Г. Гадамера: “Читання сутнісно співвідноситься з твором літературного мистецтва, як декламація чи вистава. Всі вони являють собою різні ступені того, що загалом називається відтворенням, а насправді є оригінальним способом буття всіх проминущих мистецтв, знаменуючи собою визначення способу буття мистецтв узагалі [35, с.155] ”.

У процесі перегляду, чи можна сказати “ігрового акту глядача” відбувається мимовільне перетворення його “життя-діяльності” та “діяльності-перегляду” (подібну до діяльності-творчості) на уявну “діяльність-участь” в житті персонажів, подібну до “діяльності-ролі” актора.

На основі діяльнісного методу дослідження психології людини за О. Леонтьєвим таке перетворення можна характеризувати та визначати як мимовільне відмежування цих діяльностей від актуальної свідомості читача та глядача. У даному випадку доречне твердження Д. Ельконіна про те, що грою в людини є такий стан людської діяльності, під час якого із неї виокремлюється її соціальна сутнісь [55].

Про мимовільність процесу відмежування свідчить переживання глядача чи читача, яке пов’язане з подіями певного мистецького твору. Однак. зауважуємо, що мимовільне опосередкування мисленням своєї ігрової сутності як у актора в таких естетичних актах немає з тієї причини, що ця діяльність-гра, глядача зокрема, формується сторонньо, тобто мистецьким “актом-грою”, який відбувається поза особою глядача, який не є дійовим учасником тих подій, що відбуваються на сцені.

Гра-читання особлива тим, що хоч “ігровий акт читання” впроваджує сам читач (читанням-виконанням), однак “діяльність-гра” в цьому акті збуджується та функціонує у внутрішньому його світі, теж без зовнішнього втручання в процес гри, через мимовільне усвідомлення неможливості втрутитися “грою-читанням” в обставини процесу переживання героїв. Тому самоусвідомлення власної ігрової діяльності у читача як і у глядача не проявляється.

Однак, певна довільна ігрова діяльність читача та глядача проявляється в тому, що захоплюючись в ході читання чи перегляду сюжетом, їм кортить далі пізнати події твору і вони зумисне не виводять себе з цього світу подій, знаючи про їхню “штучність”. З точки зору глядача таке ігрове напівсвідоме “опосередкування-діяльність” виявляється, наприклад, в тому, що під час перегляду вистави ніхто з глядачів не дозволяє собі втрутитися в процес гри на сцені. “Люди хвилюються до сліз в театрі, проте просять сусіда зняти шапку, не забувають сісти і підняти бінокль, щоб краще бачити і т. д., – читаємо у П. Якобсона [180, с. 68]”.

Таким чином, діяльність ігрової “іпостасі” глядача та читача проявляється у їхній довільній поведінці для організації участі власної свідомості в акті переживання цих сторонніх подій, які не стосуються їхньої особи.

Зважаючи на перманентний психорефлективний принцип діяльності головного мозку людини ( за В. Бехтєрєв), зауважуємо, що в процесі читання та перегляду відбувається оживлення слідв психорефлексів читача чи глядача, пов’язаних з прочитаним та переглянутим, тобто з їхнім минулим переживанням, яке започатковано, можна сказати, їхньою мимовільною ігровою діяльністю, і яке необхідне для їхньої активної участі в змісті читаного чи того, що переглядається.

Так, окреме місце з художнього твору без знання попереднього змісту, тобто, історії прочитаного або необхідного минулого переживання, не переживеться нами під час читання в такій формі емоційного реагування, як те ж саме місце переживається нами при ознайомленні з попереднім змістом. Під час перегляду художнього фільму або вистави також спостерігається адекватна ситуація. Як бачимо минуле переживання, яке пов’язане з участю в грі, впливає як необхідне на наше теперішнє переживання для буття гри, що виявляється психофізичними змінами учасників процесу цієї гри.

Подібна думка висловлюється у Л. Виготського: “Зовсім невірно уявляти собі справу так, ніби читач, читаючи байку, згадує ті життєві випадки, до яких ця байка підходить. Навпаки, можна з впевненістю сказати про те, що перечитуючи байку, він зайнятий нічим іншим, крім того що ця байка йому розказує [30, с.179]”. Хоч Л. Виготський і не вказує на сліди минулого переживання, однак, як бачимо, якогось зумисного пригадування подій у читача немає, щоб повністю захопитися змістом байки. Це відбувається мимовільно, на основі прочитаного, як узгодження та оживлення слідів психорефлексів.

У мистецтвознавчій літературі та літературі з питань психології є доволі прикладів, на підставі яких можна зауважити довільний, навіть зумисний процес організації суб’єктом, можна сказати, власної ігрової діяльності для відновлення в уяві пережитого минулого. Так, в теоретичних аспектах “Феноменології сприйняття” французького мислителя Моріса Мерло-Понті щодо прагнення хворого з ампутованою рукою відновити необхідне пережите минуле в досконалій тілесній формі, на нашу думку, теж є свідченням переживання, створеного завдяки ігровій діяльності: “Спогади, що виникають у ампутованої людини, викликають фантомний орган не у сенсі асоціації, коли один образ тягне за собою інший, а в тому сенсі, що будь-який спогад оновлює втрачений час та запрошує нас знову пережити ситуацію, яка його викликала. Інтелектуальна пам’ять, яка, згідно з Прустом, задовільняє повідомленням про минуле, про минуле в ідеї, скоріше, витягує з нього “характери” та легкозасвоювані значення, ніж віднаходить його структуру, але, зрештою, вона б не була пам’яттю, якби сконструйований нею об’єкт не пов’язувався кількома інтенціональними шляхами з горизонтом пережитого минулого та з самим минулим, яким ми його уявляємо, вторгаючись у ці горизонти та перевідкриваючи цей час. Розміщуючи емоцію в буття-у-світі, починають розуміти, що вона перебуває біля витоків фантомного органа. Бути збентеженим або піддатись емоції означає виявитись втягненим у ситуацію, якій не можна протистояти та від якої ми все-таки бажаємо звільнитися. Людина, яка опинилася в цій екзистенційній пастці, замість того щоб визнати поразку та повернутись назад, вщент руйнує об’єктивний світ, що перекриває їй дорогу, та прагне символічної компенсації в якихось магічних актах [99, с.109]”.

Як бачимо, необхідність мати втрачений орган як мотив, мимовільно заволікає хворого в гру, в якій відбувається уявне перетворення “його” свідомості в реалії ігрової діяльності та, завдяки цьому, відбувається мимовільне оживлення слідів минулого переживання, пов’язаного з минулою діяльністю його як повноцінного (з колишнім органом) суб’єкта життя-діяльності. Однак самоусвідомлення цієї ігрової діяльності як зумисної у хворого немає, в зв’язку з тим, що місце ампутованого органа через внутрішні та зовнішні збудники як життєву необхідність мимовільно оживлюють сліди минулого переживання, пов’язаного з цим органом і стан, який ми називаємо ігровою діяльністю хворого ним не фіксується, на відміну від актора.

Минуле переживання як конкретно необхідне для теперішнього переживання у М. Мерло-Понті характеризується так: “Так, на плоскому зображенні достатньо кількох плям світла та тіні, щоб створити ілюзію тривимірності; у загадці достатньо кількох гілок дерева, щоб викликати в думці образ кота, в хмарах – кількох розпливчастих ліній, щоб нагадати коня. Але минулий досвід, як причина ілюзії може спрацювати лише згодом – спочатку необхідно, щоб теперішній досвід набув форми та сенсу і викликав саме цей, а не якийсь інший, спогад. Саме в моєму теперішньому погляді народжуються кіт, кінь, змінені слово або ландшафт. Тінь та світло на плоскій поверхні створюють враження тривимірності, імітуючи первісний феномен тривимірності, завдяки якому вони набувають специфічного значення просторовості. Аби я знайшов у згадці кота, необхідно, щоб єдність значення “кіт”, вже була присутня в певному об’єднанні чуттєвих елементів, які підтримуватиме координуюча активність, відкидаючи при цьому інші елементи [99, с. 38]”.

Власне “координуюча активність”, якщо її прирівняти до діяльності і станом напівсвідомої ігрової діяльності.

Про довільне відтворення необхідного пережитого минулого під час гри-наслідування читаємо у Г. Гадамера наступне: “Той, хто щось наслідує, робить його таким, яким і як він його знає. Дитина починає гратися, наслідуючи, й тим вона на ділі підтверджує своє знання, тим самозапевнюється. Так само й любов дітей до перевдягів, на яку посилався Арістотель, спрямована не на те, щоб ховатися чи прикидатися, за чим іде відгадування та впізнавання, а, навпаки, до зображення саме того, що зображується. Дитина аж ніяк не хоче, щоб її впізнали у переодягненому вигляді. Має бути розігране саме те, що дитина зображує, й коли щось і треба розгадати, то тільки це. Має бути впізнане, “що ж воно таке [35, с.112]”. Як бачимо, відтворення необхідного пережитого минулого в даному висловлюванні Г. Гадамера не містить претензіїї на буття гри як мистецтва переживання, однак, небажання дитини бути впізнаною, як пережите її особисте минуле, вказує на довільність відмежування гри та життя і мимовільну ігрову діяльність дитини, спрямовану на оживлення слідів необхідного минулого пережитого.

Про наслідування як темпоральний процес, у якому відбувається переживання як наслідок зумисної діяльності-гри, пов’язаної з пережитим минулим у праці Г. Гадамера “Істина і метод” знаходимо наступне: “Видовище самим своїм нерозривним і непохитним буттям характеризується як повторення тотожного. Отже, повторення не означає тут повторення у власному розумінні слова, тобто зведення до первісного джерела. Найімовірніш, будь-яке повторення є первісно тотожним щодо самого твору. Нам відома й така, украй загадкова темпоральна структура, що присутня тут, і відома нам із феномена свята. Повторюються щонайменше періодичні свята. Тут ми говоримо про свято, тобто маємо на увазі його повернення. Але свято, що повернулося,— це зовсім не якесь інше свято, хоча й не тільки спогад про те, що вже колись святкувалося. Первісний сакральний характер усіх свят цілком виключає знайомі нам із нашого практичного стикання з часом розрізнення того, що становить теперішнє, загадуване та очікуване. Приєднання до часу свята,— це вже неначе святкування, своєрідна сучасність [35, с.120]”. Очевидно, що описаний процес буття свята тотожний процесу буття акторської гри як мистецтва переживання.

Механізм оживлення слідів необхідного минулого переживання як способу буття митця під час творчого акту очевидний також у прикладних видах мистецтва, компонуванні музики, літературі та поезії, які поряд з основним способом вираження себе як виду охоплюють і переживання як складову вираження. Однак, переживання автора під час здійснення акту втілення твору не є репрезентативними в даному випадку, тобто, дана гра відбувається на самоті і психофізичний стан автора не є сюхвилинною репрезентацією-актом, в якому репрезентується необхідне минуле переживання автора твору. Творячи, художник, композитор чи письменник, має на увазі майбутню репрезентацію необхідного переживання через твір. Тому оживлення слідів необхідного минулого переживання в такій першотворчості, як майбутнього акту репрезентації переживання, проходить подвійну стадію – стадію прогнозування в уяві майбутнього переживання “споживача” та стадію втілення твору як ігрову діяльність, завдяки якій оживлюються сліди необхідного минулого переживання, які були оживлені та закріплені під час першої, уявної стадії творчості.

Про переживання під час поетичної творчості читаємо у І. Франка: “Поет для доконання сугестії мусить розворушити цілу свою духовну істоту, зворушити своє чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тільки в дійсності, а ще й другий раз, репродуктивно, в своїй душі пережити все те, що хоче вилити в поетичнім творі, пережити якнайповніше і найінтенсивніше, щоби пережите могло вилитися в слова якнайбільше відповідні дійсному переживанню, і вкінці попрацювати ще над тим, уже зовсім технічно, щоби ті його слова уложилися в форму, яка би не тільки не затемнювала яркості того безпосереднього переживання, але ще в додатку підносила те переживання понад рівень буденної дійсності, надавала б йому коли вже не якесь вище, символічне значення, то бодай будила в душі читача певні суголосні тони як часті якоїсь ширшої мелодії, збуджувала би в ній певні тривкі вібрації, що не втихали б і по прочитанню твору, вводили би в неї хвилювання, згідне з її власними споминами, і таким робом чинили б прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чогось давно пережитого і похороненого в пам’яті. Його сугестія мусить, проте, зворушити так само внутрішню істоту читача, вводячи в неї нове зерно життєвого досвіду, нове пережиття і рівночасно зціплюючи те нове з тим запасом виображень та досвідів, які є активні або які дрімають в душі читачевій. Сказати коротко: поет розширює, зміст нашого внутрішнього я, зворушуючи його до більшої або меншої глибини [158, с. 251-252]”.

О. Потебня зводить процес поетичної творчості в наступну схему: “Дещо те, яке ми позначаємо через х, не з’ясоване для автора, те, яке існує в вигляді питання для нього, шукає відповіді. Відповідь автор може знайти тільки в попередньому, вже набутому і зумисне розширеному змісті своєї думки. Цей зміст ми позначимо через А. Іншими словами, в цьому А під впливом х відбувається деякий рух, стурбованість, хвилювання; х ніби виштовхує з А все, що для нього не підходить і заволікає однорідне; це останнє з’єднюється в образі а, і відбувається судження: х я уявляю собі в вигляді а. Це той самий процес, який ми помічаємо при виникненні окремого слова; а є те, що ми називаємо уявою в слові, образом в поетичному творі, або те, що ми називаємо сукупністю образів, якщо поетичний твір складний. Для того хто розумітиме (тобто для читача) існує тільки готовий поетичний твір. Розуміння є повторення процесу творчості в зворотньому порядку [112, с. 548-549]”.

Про переживання як “потрійний горизонт” читаємо у Е. Гуссерля: “Будь-якому “тепер” переживанню, – хай це буде навіть початкова фаза нового переживання, – необхідне володіння горизонтом того, що “до”. Даний горизонт принципово не може бути яким-небудь порожнім “до” – порожньою формою без змісту, нонсенсом. Те, що “до”, за своєю необхідністю має значення деякого минулого “тепер”, яке охоплює цією формою деяке минуле дещо, минуле переживання. Проте, кожне “тепер” переживання володіє і своїм необхідним горизонтом того, що “після”, який ніколи не буває порожнім; необхідне будь-яке “тепер” переживання зміщується в нове “тепер”, і це останнє знову необхідно заповнюється [48, с.180]”.

На слідах від минулих подразнень базується також сучасне відгалуження психології – онтопсихологія. У засновника онтопсихології А. Менегетті знаходимо наступне: “Все, що діє всередині нас – це образ; лише тільки образ – слід індивідуального досвіду – здатний викликати відчуття, органічні та емотивні зміни. Все зареєстроване, сфотографоване, класифіковане, запрограмоване здатне спровокувати зміщення квантів підсвідомого і надалі проявлятися кожен раз [98, с. 16]”. Як психотерапевт, А. Менегетті відносить сліди від минулих подразнень, які називаються в нього мнемонічними, до індивідуальних комплексів, які моделюють життєвий процес індивіда. “Деформуюча сітка” цих слідів як призма світосприйняття притаманна кожній людині. Ось як це описано в А. Менегетті: “При кожному афферентному стимулі сітка автоматично вводить в дію вже пережиту ситуацію – рішення, нефункціональну більше для індивіда в його актуальній данності. Деформуюча сітка втручається, вважаючи себе розумом свідомості та задаючи фіксуючу дію, через що вагома зона психіки стає неусвідомлюваною, підсвідомою. Суб’єктивна реальність індивіда відсікається та заміщується образами, які провокують нав’язливу ідею та умовно-рефлективну дію. Активізований мнемонічний образ провокує емоції, увагу, відчуття [98, с. 18]”.

Перефразовуючи А. Менегетті, можна сказати, що минулі подразнення суб’єкта оживають під час його зіткнення з певною дійсністю та вводять у своєрідну, суб’єктивну, однозначну діяльність, яка стосується однієї його гри з цією дійсністю. У даному випадку, цікавим видається той факт, що суб’єкт усвідомлює цю його нав’язливу діяльність, якої він не може позбутися.

Узагальнюючи та підсумовуючи вищесказане, можемо зробити певні висновки про те, що ця діяльність, яку ми прирівнюємо до своєрідної ігрової, яка в кожному випадку функціонує та збуджується по-різному, є тією необхідною “іпостасевою” участю, за допомогою якої відбувається оживлення слідів психорефлексів необхідного минулого переживання. Ця ігрова діяльність водночас служить та сприяє відмежуванню інших “іпостасей” від процесу мислення, більше того, вона є необхідною умовою для здійснення певного акту, тобто для його переживання.

Проте зауважуємо те, що, наприклад, глядач та читач не ставлять собі заздалегідь завдання мати певний психологічний ігровий стан, тобто той, у якому будуть переживатися певні події. Цей стан ігрової діяльності, хоч і необхідний, проте створюється мимовільно в процесі читання чи перегляду. З другого боку, ігрова діяльність не самоусвідомлюється як у актора в зв’язку із тим, що суб’єкти цієї діяльності в кожному описаному вище випадку не є об’єктами споглядання. Іншими словами, різниця, наприклад, між глядачем та читачем як гравцями – з одного боку, та актором як гравцем – з іншого, полягає в тому, що обоє перші, на відміну від другого, не є виразниками свого акту участі в ігровому процесі, тобто митцями, які мусять свідомо довільно перетворювати своє особисте та творче життя на уявне.

Власне буття гри-наслідування як переживання в акторському, оперному, естрадному мистецтвах, балеті і т. п., на відміну від гри-наслідування як переживання під час читання та спостереження мистецького акту, відрізняється фактом зумисної необхідності актора мати такий психологічний стан.

Зважаючи на той факт, що у психологічному стані переживання ролі ігрова “іпостась” актора проявляється через усвідомлення (пам’ятання) ним про даний процес як “удавання” життя-діяльності персонажа ролі за “справжнє” його життя (не як діяльність-життя актора і не як його діяльність-творчість), то така діяльність полягає, власне, у цьому “удаванні”. Оскільки дійовий процес актора як суб’єкта діяльності-життя та творчості суміщений з діями персонажа, то і ця ігрова діяльність як складова творчого процесу виконується тими ж діями. Враховуючи той факт, що усвідомлення актором власної ігрової “іпостасі” відбувається у зв’язку з правдоподібністю його творчої діяльності до життя-діяльності, доходимо до висновку, що ця діяльність спрямована на відмежування акторських “іпостасей” як суб’єкта діяльності-життя та діяльності-творчості від актуального процесу мислення в ролі. Таким чином, ігрова діяльність актора є необхідною складовою його психологічного стану в ролі та функціонує напівсвідомо з огляду на участь актуальної свідомості в уявному процесі переживання.

Як підтвердження вищесказаного у М. Чехова читаємо: “Бажання діяти, тобто виконання свого бажання, є сценічним завданням. Завдання повинно бути свідомим. А виконання його підсвідомим. Чого я хочу, я повинен знати, щоб бути вірним виконавцем того, що вимагається завданням, але як я виконаю те, що хочу, цього я не повинен знати – це галузь підсвідомості [169, с. 219]”.

“Акторська гра, – читаємо у Е. Бутенка, – в більшості унікальна через свої труднощі, оскільки актору доводиться користуватися віроломним, зрадливим та загадковим матеріалом – самим собою. Від нього вимагають, щоб він був цілком захопленим, проте залишався на відстані – відмежований, проте не до самозабуття. Він повинен бути щирим і повинен бути нещирим: він повинен навчитися бути щиро нещирим та обманювти з абсолютною правдивістю. Це майже неможливо, але це дуже суттєво, і про це легко забувають [27, с. 240]”. А далі Е. Бутенко, аналізуючи дію актора на сцені стверджує: “Сценічна дія – це наслідувальна дія. І в цьму визначенні її якісна відмінність від всіх описаних в психології видів дії (власне в психології такий вид дій відсутній взагалі), тому що окрім свого призначення бути здатним до вирішення певного завдання, вона несе в собі емоційне забарвлення, тобто є дією афективною. Наслідувальна дія, якщо користуватися звичною термінологією К. Станіславського, відповідає на всі три питання сценічного завдання: чого я хочу, що я роблю і як я це роблю. Наслідувальна дія вже є дією із забарвленням, якщо користуватися термінологією М. Чехова. Наслідувальна дія, яка належить до продукту роботи творчої уваги, безпосередньо веде до перевтілення. І, нарешті, наслідувальна дія вже сама по собі є грою: наслідуючи когось, ми граємо в когось і постаємо перед вами кимось [27, c.161]”.

Специфіка акторського мистецтва переживання, як було з’ясовано вище, особлива тим, що ознаки життя-діяльності в тому числі і діяльності-гри та творчості відмежовані від свідомості, яка “поглинута” діяльністю-роллю. Таке відмежування, як відомо (за В. Бехтєрєвим), призводить до “оживлення” в підсвідомості слідів психорефлексів “нажитих” в процесі виучування та репетирування ролі, тобто набутих в процесі такої ж ігрової діяльності актора.

Таким чином, дільність-гра в мистецтві переживання актора пов’язана не тільки з процесом відмежовування діяльності-творчості та діяльності-життя, а й з особливістю процесу “оживлення” під час переживання актора в ролі слідів переживання, яке належить власне ігровій “іпостасі” актора, а не життєвій. Тобто, напівсвідома ігрова діяльність актора під час переживання ролі виконує функцію мимовільного “оживлення” слідів переживання, які належать до цієї його діяльності-ролі, тобто “оживлення” слідів необхідного минулого переживання пов’язаного з цим випадком переживання.

У цьому аспекті міркування автора перегукуються по суті з наступним висловлюванням Б. Захави: “Емоційне нагадування з психофізіологічної точки зору є не що інше, як оживлення слідів раніше пережитого. Тому Станіславський і називає його не первинним, а повторним переживанням. Це відтворення почуття, а не саме почуття… [63, с. 28]”.

Про специфіку відмежування діяльності-гри під час гри від усіх решта діяльностей знаходимо у Г. Гадамера: “На мою думку, для людських ігор… характерне лише те, що грають “у щось”, і це має означати, що порядок, якому підпорядковується рух, має “обрані” гравцями рамки. Спочатку він чітко відмежовує свою поведінку від звичайного тим, що “хоче” грати. Але вибір здійснюється також у рамках загальної готовності до гри. Обирається саме ця гра, й ніяка інша. Відповідно і простір ігрового руху не є якимось вільним простором для розігрування, він спеціально відокремлений і призначений для ігрового руху. /…/ Те, що кожна гра – це гра-у-щось, є істинним тільки тоді, коли впорядкований ігровий рух визначається немов поведінка й відокремлюється від поведінки іншого типу [35, с. 107]”.

Отже, уява як така функціонує на підготовчому аналітичному етапі ролі як накопичення слідів необхідного переживання. В процесі ж втілення ролі, завдяки ігровій діяльності, ці сліди оживають, що призводить до психофізичних змін актора. “Першотворчість” як перша стадія ігрової діяльності через уяву, з відповідним переживанням, подібно до будь-якої майбутньої репрезентативної творчості є також необхідним етапом творчості актора. Власне процес накопичення майбутніх слідів психорефлексів як необхідного минулого переживання під час переживання актора в ролі відбувається на етапі уявної творчості актора.

Із вище сказаного напрошується висновок, що напівсвідома діяльність актора полягає у “зумисному”, вольовому здійсненні акту відмежування життя-діяльності та діяльності-творчості, з мотивом здійснення акту переживання ролі (однак, не з мотивом діяльності-ролі, оскільки, такий мотив належить персонажеві). Ігрова діяльність є напівсвідомим процесом діяльності актора, в зв’язку з “заангажуванням” процесу його свідомості під час переживання ролі мотивом персонажа п’єси. В зв’язку з “умисним”, вольовим процесом здійснення цієї діяльності, вона є ”зумисне” викликаним психологічним станом актора.

У автора дослідження за багаторічний досвід спостережень за творчістю інших акторів виникли міркування про те, що психологічний стан ігрової діяльності та фактор перебування в такому стані під час переживання ролі відбувається підсвідомо, інтуїтивно, на підставі акторського досвіду та функціонує не перешкоджаючи процесу переживання (на рівні мислення) як ігнорування власної усвідомленості цієї “гри в життя”.

За самоспостереженнями дисертанта та спостереженнями за творчістю студентів, грунтовне вивчення та осмислення процесу “буття” акторської гри, на основі принципів функціонування людської нервопсихіки за В. Бехтєрєвим та діяльнісних принципів співіснування акторських “іпостасей” за О. Леонтьєвим, шляхом впровадження гри та самоперевірок власного стану сприяє пришвидшеному вдосконаленню майстерності переживання ролі.

Таким чином, акторський “ігровий” досвід це набутий досвід актора як суб’єкта творчої діяльності в процесі праці над творенням сценічного образу. Оскільки, в процесі своєї творчості, актор (його психофізика) перебуває в життєво реальних психофізичних станах, однак, які розуміються ним та глядачем як рольові, тобто несправжні, ті, що породжені уявою, а отже – ігрові, то можна вважати, що саме такий досвід актора проявляється в його підсвідомості як рольове переживання під час відтворення образу персонажа, навіть якщо цей досвід набутий в ході підготовки ролі за допомогою індивідуального досвіду актора, який безумовно має неабияке значення.

Проте, з історії мистецтва відомо багато прикладів, де успіх ролі визначався особистістю виконавця та його індивідуальними ознаками. Так, на прикладі українського театру можемо засвідчити яскраву сценічну індивідуальність Б. Ступки, Б. Бенюка, П. Бенюка, Н. Лотоцької, А. Роговцевої. Мова не йде про “підтасування” ролі під себе, а про майстерне збагачення образу індивідуальними рисами. Це свідчить про те, що тільки при повному злитті особистнісного людського потенціалу з персонажем може відбуватися акт переживання. Про наявність у людини підсвідомого арсеналу колективних ознак, пов’язаних з діяльністю групи населення, в якій живе індивід, а також індивідуальних підсвідомих ознак, які є психічними корелятами інстинктів, писав К. Юнг в своїй праці “Архетип і символ”. У словнику сучасної західної філософії знаходимо: “К.Г. Юнг був прихильний підкреслювати близкість методів аналітичної психології методам мистецтва, а іноді прямо заявляв про відкриття ним нового типу наукової раціональності. Для вирішення проблем про субстанціональну основу існування загальних образів-архетипів та про форми їх зв’язку з індивідуальною психікою К. Юнг зсилався на біогенетичний закон Е. Геккеля про повторення філогенетичних властивостей в онтогензі окремого індивіда [138, с. 399]”.

Вплив “архетипу” індивідуальності важливий не тільки під час втілення образу на сцені для органічного злиття зовнішніх ознак образу з актором, а й є також індивідуальним психічним “корелятом” дій та вчинків персонажа. Тільки в комплексі зовнішньої сторони відображення ролі за індивідуальними ознаками актора та індивідуальним образним баченням персонажа створюється процес життя на сцені. Іноді доводиться чути, що актор “потрапив у роль”, тож це не що інше як злиття “архетипного світу” актора з виписаним автором п’єси персонажем. Для наглядності функціонування індивідуальних “архетипних” ознак скористаємося наведеними вище прикладами влучного злиття художнього образу з індивідуальністю Б. Ступки та Н. Лотоцької. Отже, коли проаналізувати паралель між ролями Б. Ступки, які ввійшли до скарбниці українського театру – Микола з “Украденого щастя” І. Франка, Тев’є з “Тев'є-молочника” Ш. Алейхема та Ліра з “Короля лір” В. Шекспіра, то тут помітно виявляються індивідуальні ознаки інтонаційного малюнку мови та характерних жестів актора. Та сама яскрава інтонаційна мовна виразність притаманна героїням Н. Лотоцької. Вважаємо ці ознаки проявленням національного ментального “архетипу” індивідуальності при створенні художнього образу. Однак, ознаки “ментального архетипу” є більш узагальнюючі і стосуються всієї нації. Трансцедентуюча роль цього архетипу репродукована більшою мірою в літературі, поезії, малярстві, музиці, тобто в тих галузях творчості, де особистість творця опосередкована і не присутня матеріально у власному творі. Архетип індивідуальності даних творів існує “віртуально”.

В роботі Д. Донцова “Туга за героїчним (постаті та ідеї літеретурної України)” читаємо: “В тодішній Україні “соняшно-мрійливій” і “тепло-ліричній”, і Лесю Українку, і М. Башкірцеву, і Т. Шевченка, і І. Франка – поривала за собою непереможна туга за героїчним. Ідеалові щастя вони протиставляли ідеал боротьби, відпруженню душі – її напняття, мов у луці стріла, ідеалові краси – ідеал нації; гарному – величне; ніжній розчуленості – суворість; ідилії – героїку [51, с. 34]”.

Видатний український вчений Д. Чижевський про український національний характер висловлюється так: “Характеристика українського національного характеру, на яку дають нам право аналізи народного світогляду, виглядає так. По-перше, безумовною рисою психічного укладу українця є емоціоналізм і сентименталізм, чутливість та ліризм; /…/ Поруч з цими рисами стоять індивідуалізм та стремління до “свободи”. /…/ Поруч з цими двома основними рисами стоїть третя – неспокій і рухливість, більш психічні, ніж зовнішні, неспокій і рухливість, що є яко зі своєю основою зв’язані із певним “артистизмом” натури, зі стремлінням переходу в усе нові і нові форми, але разом з тим і з індивідуалізмом, що не хоче мати ніяких сталих, міцних основ поза межами індивідума, а не може відшукати їх в ньому самім [170, с. 143 ]”.

Тема впливу “національного архетипу” на творчість митця, на сьогоднішній день, розроблена в теорії музичного мистецтва. В дисертації О. Катрич читаємо: “Так національна ментальність, експонуючи найбільш загальний рівень прояву національного, уявляється субстанцією, що існує в соціумі, всі представники якого є, в тій чи іншій мірі її носіями [75, с.66]”. М. Бердяєв зазначає: “Усе творче в культурі носить на собі печать національного генія. Навіть великі технічні винаходи національні, де національними є лише технічні застосування цих винаходів, що легко засвоюються всіма народами. Навіть науковий геній, що виявляє ініціативу і творить метод, національний. Дарвін міг бути тільки англійцем, а Гельгольц – характерний німець [18, с.155]”.

Матеріальні засоби виразності акторського мистецтва, тобто, відтворення життя людини людиною, дають можливість, окрім відтворення “ментального архетипу” голосом, реалізувати тілесну пам’ять, вкарбовану генним способом, або індивідуальне підсвідоме актора. Власне, своєрідна поведінка окреслена зовнішніми характерними жестами Б. Ступки служать підтвердженням вищесказаного. Злиття індивідуального архетипу тіла актора та архетипного характеру поведінки з відповідними елементами персонажа, продиктованими його дією та вчинками, відкривають шлях до органічного переживання актора на сцені та формування індивідуального стилю виконання ролі. М. Гончаренко зазначає, що : “Національний характер виявляється безпосередніше і повніше в тих галузях творчості, які тісно пов’язані з почуттям людей, їхньою психологією [42, с. 117 ]”.

Сліди минулого переживання як прояв національного через фізичні ознаки – голос, мелодію мови, жестикуляцію, власне, найбільшою мірою проявляються в акторському мистецті. Гра, таким чином, служить якраз тим стимулом, який сконцентровує ці ознаки, через які збуджується національний емоційний характер актора в ролі. О. Катрич, аналізуючи вияв українського національного характеру, зауважує: “Так театр “корифеїв”, при всій регламентованості царською цензурою, “вибухає” суцвіттям акторів, емоційність і глибина гри яких прориває ідеологічну блокаду української культури. Романтизм, що як тип художнього мислення, найбільш відповідає українському національному характеру, проявляється і в українській літературі 20-х, 30-х років ХХ-го століття (П. Тичина, М. Хвильовий та інші), і в драматургії В. Винниченка, і в театральному експерементаторстві Л. Курбаса, і, звичайно ж, в явищі світового масштабу – “поетичному кіно” О. Довженка та С. Параджанова [75, с. 69 ]”.

Внутрішні елементи самопочуття актора виведені К. Станіславським такі як уява, “якби”, дія, почуття правди та віра, емоційна пам’ять, спілкування, пристосування, на нашу думку, є не що інше, як пошук для ролі індивідуальних архетипних ознак, вказують шлях до пошуку комунікації власної особи в ролі, на відкриття через неї шляху переживання в ролі. Однак, розуміння свідомого застосування цих елементів під час переживання в ролі, як ми вже наголошували на прикладі внутрішньої дії, не є однозначним та прямолінійним.

У К. Станіславського читаємо “Секрет сили впливу “якби” полягає ще і в тому, що воно не говорить про реальний факт, про те , що є, а тільки про те , що могло б бути... “якби” [141, с. 64]”. Те, що могло б бути, властиво і є індивідуальний внутрішній світ актора, що черпає свої корені в архетипній глибині. Те ж саме бачимо в 9-му розділі роботи актора над собою: “Деякі спогади пережитих почувань зберігаються в нас слабше, а деякі яскравіше. /.../ Нерідко сприйняті враження живуть у нашій пам’яті, продовжують рости і поглиблюються там [141, с. 256]”. К. Юнг назвав би ці емоційні спогади індивідуальним підсвідомим. На жаль, К. Станіславський під час роботи над розділом “Емоційна пам’ять” помилявся щодо застосування на практиці емоційної пам’яті, про що признався пізніше, як ми вже наголошували вище, опираючись на Є. Гротовського.

Емоційна пам’ять існує в актора апріорі, як індивідуальне підсвідоме, що проявляється само собою через оживлення слідів минулого переживання, при органічному поєднанні природи актора, себто його “архетипу” з роллю.

Таким чином, завдяки ігровій діяльності оживають не тільки сліди минулого переживання, пов’язаного з творчим задумом актора, а й сліди переживання, пов’язані з минулим актора як суб’єкта діяльності-життя, себто з його індивідуальним досвідом.

Останні сентенції цього аспекту акторського мистецтва висвітлені Є. Гротовським в його висловлюваннях щодо “перформера”. Цитуємо: “Одним із способів ступити на творчий шлях полягає у відкритті в собі прадавньої тілесности, з якою ми пов’язані потужними родовими узами. Не перебуваємо тоді ані не в образі (в образотворенні), ані поза образом (в не-образотворенні). Відштовхуючись від часткового, можна відкрити в собі когось іншого: дідуся, матір. Світлина, спогад про зморшку, далеке відлуння тембру голосу допомагають відтворити тілесність. Спочатку тілесність когось знайомого, а потім, рухаючись щораз далі, тілесність когось незнайомого, прабатька, предка. Але чи достоту це ідентична тілесність? Може, не цілком та сама, але однак така, що напевно могла колись існувати. Ти можеш так далеко зайти в минуле, неначе в тобі збудилася прапам"ять. Це явище ремінісценсії, ми начебто пригадували вкарбованого в нас Перформера [46, с.138]”.

Акторське мистецтво, як ніяке інше, великою мірою залежне від індивідуальності творця, себто актора. Адже матеріалом втілення образу на сцені є людський матеріал. Звернемося далі до Є. Гротовського: “Кажуть, що актор повинен діяти від першої особи, від “я”, а не від імені “ролі”. Це була теза Станіславського: “я в запропонованих обставинах ролі”. Проте, часто, - навіть дуже часто, думаючи про “я”, актор думає про свій автопортрет, образ, який хоче нав’язати іншим і собі. Але якщо він чує наказ: “відкрий свою людину”, то переступає через себе і нищить звичайний образ. Тоді він домагається всього. І коли той наказ відповідає вчинком, то вже неспроможний визначити, чи це “дію”, бо це “Діється” (не треба “це” і “Діється” плутати з фройдівським “іd”) [46, с.125]”.

У 20-х роках минулого століття в американській психології виник напрям наукових досліджень – біхевіоризм (від англ. behaviour – поведінка [114]), що зводив психіку до різноманітних форм поведінки, тобто, як сукупність реакцій організму на стимули зовнішнього середовища. Представниками біхевіоризму були відомі американські психологи Е. Торндайк, Д. Уотсон, А. Вейс, У. Хантер, К. Лешлі, котрі експерементально довели, що існують неусвідомлювані людиною, недоступні інтроспекції (термін з психології) психічні процеси. Як бачимо, дослідження біхевіористів прямим чином підтверджують пошуки Є. Гротовського в області підсвідомого актора: “Коли я працював з акторами, то не замислювався ані над “якби”, ані над “запропонованими обставинами”. Існують передумови, або поштовхи, які творять подію спектаклю. Актор звертається до свого життя, не шукає у сфері “емоційної пам’яті”, у “якби”, звертається до тіла-пам’яти, не стільки пам’яти-тіла, як власне тіла-пам’яти. І до тіла-життя. Отож, звертається до досвіду, який був для нього важливим, до того досвіду, на який очікуємо, який ще не прийшов [46, с.123]”.

У працях сучасних дослідників в галузі акторського мистецтва особистому фактору актора віддається особливо важливе місце. В дослідженнях Н. Рождественської йдеться про здатність актора до трасформації його творчих потреб в рольові: “В експерементальному дослідженні А.П. Єршової, яке присвячене вивченню емоційних реакцій в процесі навчання початкам акторського мистецтва, підтверджується різниця в індивідуальному розвитку здатності до трансформації творчої потреби сценічної діяльності в мотиви та інтереси відображуваної особи. Ця здатність, за думкою автора, і є здатність до внутрішнього перевтілення [125, с. 168]”. Ці сентенції знайшли своє відображення в працях таких дослідників як Ю.М. Барбой, В.Б Кісін, О.В. Новіков, А.Д. Сторожук.

Висновки

На основі застосованого в дослідженні методу наукової психології людини (О. Леонтьєв) виявлено, що в ході виконання творчого акту природно посилюється психічна активність актора, викликана бажанням досягти стану переживання ролі, з одного боку, та “уболіванням” за його правдоподібність, у зв’язку з фактором відображення, – з другого. Це призводить до подвійної актуалізації процесу мислення (свідомості), викликаного прагненням актора осмислити одночасно дію та свій емоційно-інтелектуальний стан.

Встановлено, що в ході виконання ролі фактори суб’єктів діяльності-життя та діяльності-творчості відмежовуються актором від актуального процесу свідомості (переживання). Вони функціонують автоматично, завдяки механічній пам’яті. Процес даних відмежовувань є зумисне створеним психологічним станом актора, який можна віднести до того, що в психології означений терміном настанова (рос.“установка”) – вихідна реакція на протидію ситуації (Д. Узнадзе). Завдяки відмежуванню цих діяльностей від актуального процесу свідомості, відбувається її “вивільнення” та зосередження актора на уявних діях ролі як єдиних, що опосередковуються мисленням.

Зважаючи на психологічний фактор відмежовування діяльностей в акторському мистецтві переживання та беручи його до уваги, на основі вчення В. Бехтєрєва відстежено механізм “роздвоєння” актора в ролі та зосередження його на діях ролі в процесі її виконання.

Методом аналізу діяльності в акторському мистецтві переживання виявлено ігрову діяльність актора. Ігрова діяльність актора проявляється у процесі уявного, удаваного, зовні вираженого “відмежування” актора як суб’єкта діяльності-життя від процесу зображення діяльності-життя персонажа ролі. Сутність такої діяльності актора в мистецтві переживання проявляється через “удавання” актором життя-діяльності персонажа ролі за “справжнє” його життя (не за діяльність-життя актора і не за його діяльність-творчість), що виявляється через психологічний стан переживання актором ролі, аналогічний до персонажа ролі. Ігрова діяльність, паралельно з творчою діяльністю, є свідомо організований необхідний вольовий психічний акт актора, спрямований на блокування діяльнісних процесів актора як суб’єкта діяльності-життя і суб’єкта діяльності-творчості. У зв’язку з актуальним заміщенням свідомості актора на свідомість ролі, ігровий процес діяльності функціонує паралельно, напівсвідомо. З цих причин ігрова діяльність актора може бути визначена як напівсвідома ігрова діяльність актора.

Розділ 3

РОБОТА АКТОРА “НАД СОБОЮ” В УМОВАХ

ПУБЛІЧНОЇ ТВОРЧОСТІ