Фиксированная точка зрения, ставшая возможной только с появлением печати, кладет конец образу как пластическому организму

Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на взаимодействие множества факторов. Однако социальные последствия внедрения печатной технологии удерживают нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так сказать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама возможна в силу статического разделения функций и в свою очередь формирует ментальность, которая постепенно отказывается видеть действительность, кроме как через призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видения» (р.200):

Литературное подражание природе, привязанное к фиксированной точке наблюдения, убило образ как пластический организм… Нерепрезентативное искусство прояснило структурные законы пластического образа. Оно восстановило образ в его первоначальной роли как динамический опыт, основанный на свойствах чувств и их пластической организации. Но оно оставило за бортом смысловые моменты визуальных отношений.

Иными словами, в конце пятнадцатого века роль главной организующей силы художественного мышления стала переходить к эксплицитному визуальному связыванию компонентов как вербального, так и невербального произведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуальное связывание к «литературе» и усматривает в нем непосредственное проявление распада взаимодействия различных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):

Образ стал «очищенным». Однако это очищение как бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа как пластического опыта были обусловлены не репрезентацией смысловых моментов как таковых, а скорее господствующим понятием репрезентации, понятием статическим, ограниченным и, следовательно, противоречащим динамической пластической природе визуального опыта. Структура значения базировалась на том же представлении, которое породило фиксированную точку зрения в пространственной репрезентации, линейной перспективе и изображении штриховкой.

Непроизвольный и подсознательный характер этой частной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте.^[124] Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Кепеш поясняет (р.96):

Художники раннего средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации.

Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе — последовательный ряд статических снимков, или «фиксированных точек зрения», сделанных в однородной среде. Гомогенизация людей и материалов составит суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.