Историческая часть. Результаты.

В исторической части анализу подвергается институт театра. Как развивался данный институт на протяжении всей истории своего существования, что изменялось в его природе и в функциях, им выполняемых. Для чего нужен был данный анализ? Выделение ключевых моментов в определении театра помогает нам сопоставить театр сегодня и тот, что был две тысячи лет назад, делая возможным отождествление схожих форм, обозначение того, что мы видим сегодня и воспринимаем, как «новое», как то, что уже когда-то существовало. Таким образом, результатом исторической части стало составление типологии «нового»^:

• «старое» как «новое»;

• «старая» форма – «новое» содержание (историческое изменение);

• «старое» как импульс к «новому» (сознательное изменение содержания старых форм);

• «старое» сегодня.

Первый тип «нового» подразумевает те формы, который уже имели место в истории и сегодня воссоздаются художниками специально, а зрителями воспринимаются, как «новое» (здесь автор приводит попытку режиссера А.Васильева воссоздать «Илиаду» Гомера в духе греческого театра, еще раньше, в начале двадцатого столетия, попытку воссоздать шекспировский театр в Петербурге). Второй тип подразумевает те формы, которые внешне сохранили свои прежние, имевшие в истории очертания, но содержания их изменилось (в качестве примера приводится сохранение обширных стадионов, которые ранее использовались для театральных выступлений, сегодня же для выступлений певцов или же футбольных игр). Третий тип «нового» включает в себя использование старых форм для его создания. Не просто воссоздание старых форм, детальное их воплощение сегодня, не историческое изменение старых форм, наполнение их новым содержанием, отражающим дух времени без участия в этом человека, но сознательный поиск «нового» и использование для этого «нового» известных старых форм (в качестве примера приводится актерская техника О.Янковского, праобразом которой является игра актеров древнегреческого театра в масках). И, наконец, последний выделенный тип «нового» подразумевает старые формы, существовавшие с давних времен и существующие сегодня, но воспринимаемые многими, как «новое» (в качестве примера приводится единство ролей, имевшее место в эпоху зарождения ролей и существующее сегодня под распространенным названием «проект»).

Все приведенные типы «нового» соотносятся со старым, существуют в соотношении со старым. Исследователь же ставит своей задачей выявить и понять происхождение инновативно-нового в театре, без соотнесения со старыми формами, если такое «новое» возможно.

Для начала он переходит к детальному рассмотрению самого понятия «нового» без отнесения его к театру.

Теоретическая часть. Результаты.

В теоретической части рассматриваются несколько моделей возникновения и существования института «нового», дается первое теоретическое определение данного понятия («Новое» - это то, что более ценно, нежели просто инаковое, оно претендует быть истиной для своего времени, но в то же время «новое» не претендует на абсолютное значение^).

Главной работой, взятой за основу анализа является работа Б.Гройса «О новом». Не будем детально рассматривать все выводы, идеи, связанные с анализом данной работы, остановимся на наиболее существенных. Модель, предложенная Б.Гройсом, содержит два важных аспекта: первый связан с возникновением и институализацией «нового» в изменившемся современном обществе; второй с механизмом постоянного рождения «нового». Теоретик говорит о том, что институт «нового» возник с возникновением эры архивов^. До того момента пока знания не накапливались и не сохранялись, проблема «нового» не возникала, ее не существовало, знание постоянно воспроизводилось. Как только возникают архивы, музей, которые хранят оригиналы и их копии, возникает проблема воспроизведения, кризис копирования и вместе с ним появляется понятие «новое», характеризующее всю последующую эпоху. «Новое» возникает в границах старого, в рамках традиции, в каркасе искусства. Так, говорит Б.Гройс, существует искусство и реальность вокруг него. Все, что не искусство, наша реальность, - профанное. Включение профанного в границы искусства он называет валоризацией. Этот процесс постоянный и не имеющий конца. Так, профанное, попадая в границы искусства, изменяет его. До вхождения профанного оно, искусство, одно, после вхождения «нового» элемента оно уже другое, «новое». То же происходит и с самим элементом профанного. Когда он, профанный элемент, входит в границы искусства, он перестает быть тем, чем являлся в профанной реальности. Таким образом, один и тот же элемент может снова и снова входить в искусства, означая в нем, в поле искусства, уже нечто иное, нежели означал ранее^.

Модель перехода границ Б.Гройса рассматривается в соотношении с моделью рождения «нового», предложенной Х.Ортега-и-Гассета. Второй теоретик акцентирует свое внимание не на переходе, но на самой границе – художественном произведении («Художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно нереально».)^. Первый видит искусство в валоризации профанного, в переходе границы, второй – в чистой грани, без профанного. Перенося эти модели на театральное пространство, автор пытается понять, какая модель искусства в нем реализуется: где главное - переход из реальности нас окружающей в реальность художественных образов или где главным является мир этих образов, не имеющих отношения к реальности, нас окружающей.

Модель же Б.Гройса относительно возникновения и институализации феномена «нового» рассматривается с моделью П.Бурдье, в которой функционирование «нового» есть основа поля искусства^. То есть «новое» не возникло в последние несколько веков, а существовало всегда, как само искусство. Воспроизводство, рождение «нового» – есть суть искусства – такова вторая рассматриваемая модель.

Однако если модели относительно сути искусства в исследовании операционализируются и пытаются быть проверенными на практике, то относительно механизма функционирования нет. Автор сразу оговаривается: сказать, что «новое» лежит в основе института искусства, и было всегда или что оно появилось в «новое» время, в рамках данного исследования нельзя.

Операционализируется и проверяется на практике еще одна идея, присутствующая в работах всех рассматриваемых теоретиков, содержащая проблему зрительского восприятия искусства сегодня. Б.Гройс говорит о том, что зритель не может принять свой валоризированный образ со стен галерей или со сцен театров (возвращаясь к тому, что любое профанное, вошедшее в поле искусства, перестает быть собой). Х.Ортега-и-Гассет выводит, что зритель в принципе не видит своего образа – искусство дегуманизируется. П.Бурдье добавляет, что зритель сегодня должен знать всю историю культуры, обладать огромным багажом знаний, чтобы понять произведение искусства. Что все вместе и по отдельности констатирует нам невозможность зрителем сегодня понять, принять искусство, то есть театр.

Из анализа теоретических работ, к которым помимо основных трех добавляется несколько англоязычных источников, нужных для того, чтобы подтвердить некоторые идеи-гипотезы теоретиков и добавить один интересный момент: согласно описанию Г.Блохом путей выхода из кризиса идентификации ценностей можно констатировать данный кризис сегодня в российском театре^, - из описанного анализа автор кристаллизует задачи, которые составят каркас его эмпирического исследования.