Розділ II. Дзиґа Вертов – засновник і теоретик документального кіно

2.1 Біографія

Дзи́ґа Ве́ртов (при народженні Давид А́белович Ка́уфман, потім відомий також як Денис Абрамович і Денис Аркадійович Кауфман; *2 січня 1896, Білосток — †12 лютого 1954, Москва) — радянський кінорежисер. Один із засновників і теоретиків документального кіно. Перший використав методику «прихована камера».

Дзига Вертов народився в Польщі (справжнє ім'я і прізвище - Денис Аркадійович Кауфман). Режисер, теоретик кіно, є одним з основоположників вітчизняного та світового документального кінематографу. Брати Давид, Мойсей і Борис Кауфман разом брали участь у розвитку кінематографа. Давид узяв псевдонім «Дзига Вертов» (по-польськи - «Дзига» означає «дзига», «дзига», а «Вертов» від слова «крутитися»), цим він хотів підкреслити динамічність свого мистецтва.

Мойсей Кауфман як оператор довго працював зі старшим братом, потім сам став режисером. Молодший - Борис - емігрував, працював у Франції, де зняв добру половину фільмів, названих згодом класичними. Переїхавши до США, зняв не менш відомі фільми, отримав «Оскар». Творчий шлях Дзиги Вертова почався з роботи у відділі хроніки Москінокомітета. Брав участь у монтажі першого радянського кіножурналу «Кінонеделя» (1918-1919).

У роки громадянської війни брав участь в рейсах агітпоїзд, керував зйомками на фронтах (фільми «Бій під Царицином», 1919; «агітпоїзд ВЦВК», 1921; «Історія громадянської війни», 1922). Поступово складаються його теоретична концепція документального кіно: документальний екран не повинен копіювати звичайне зір. Для цього існує «Кіно-око», яке досконаліше людського ока. Звідси і пішла назва створеної ним групи новаторів - документалістів - кінокі. Група сформувалася в 1919 році. Вертов був прихильником нових шляхів у мистецтві, нових методів документальної зйомки, закликав до розробки специфічних засобів кіно, стверджував на екрані сучасну тематику. Ці експерименти кіноков принесли багато нового в хронікально-документальний кінематограф і в теорію монтажу.

Захоплення творчими експериментами часом обумовлювало ідейну нечіткість задуму і надмірну ускладненість кіномови, яка ускладнювала сприйняття картин. Вертов хотів зробити невидиме видимим: зробити думки людей, їх вчинки, стіни, прозорими і вивчати світ мікроглазом.

Використовуючи різноманітні зйомки та різні технічні можливості кіноапарата, можна побачити процеси в житті приховані від людського зору, а подальша організація знятого матеріалу дозволяє більш поглиблено досліджувати дійсність. Дзига Вертов вірив, що творець фільмів повинен фіксувати «реальні події, а не вигадка, ощадливо створений з певною метою». У статтях: Ми, Він і я, Кінокі, Переворот, Кіно-око заперечував право художника на вигадку, вбачаючи завдання мистецтва в документуванні дійсності. Ці статті викликали незгоду більш «врівноваженою» частини критиків і кінематографістів. За кинутим викликом не помічали передових ідей режисера.

У 1922 р. в маніфесті «Ми» він писав: «Ми відкриваємо душі машин, ми закохані в робітника біля верстата, в селянина на тракторі, в машиніста на паровозі. У будь механічний працю ми привносимо радість творчості. Ми укладаємо мир між людиною і машиною. Ми виховуємо нову людину »... Його діяльність була пошуком нових способів зйомок та монтажу, нових методів організації знятого матеріалу.

За ініціативою Вертова почався випуск тематичного кіножурналу під загальною назвою Кіноправда (1922-1924). Відкрив нові можливості монтажу як засобу тлумачення зображених на плівку подій, використовував титри для агітаційного впливу на глядача. Кожен номер журналу мав своє художнє рішення.

Найцікавішим творчим експериментом в цей період став фільм Кіно-око (Життя зненацька), який був відзначений премією на Міжнародній виставці в Парижі. Він став родоначальником нового виду публіцистики - поетичного документального кіно.

Життя зненацька - фільм про людину в документально-поетичній неінсценірованном фільмі. Під такою ж назвою у нього була теорія про зйомки житті зненацька методом прихованого спостереження. Він вважав, що це буде Кіноправда.

У другій половині 1920-х продовжує розробку образної мови публіцистики, способів ритмічної організації дії, досліджує значення для монтажу інтервалів (пауз) між рухами. «Робота над фільмом Людина з кіноапаратом, - писав Вертов в кінці 1928, - зажадала більшої напруги, ніж попередні роботи кіно-ока», у зв'язку з великою кількістю точок, що перебували під спостереженням, і складними організаційними і технічними знімальними операціями.

Людина з кіноапаратом знаходився в самому центрі життя, він разом з нею дихає, чує, ловить ритми міста та людей. Камера в руках людини не лише засіб фіксації життя, а головний її учасник. Восени 1964 кінокритики 24 країн під час опитування, проведеного в рамках Тринадцятої міжнародної фестивалю в Мангеймі, назвали Людину з кіноапаратом в числі 20 кращих документальних фільмів усіх часів і народів.

З появою в кіно звуку Вертов робить ще одне відкриття. У першому його звуковому фільмі Симфонія Донбасу поряд з індустріальними шумами він записує кілька реплік робітників, а три роки потому знімає кіноінтервью з однією з героїнь Дніпрогесу. Цілком можливо, що, знімаючи перші інтерв'ю, він просто вирішував усложнявшиеся творчі завдання. Але група не тільки записала справжні шуми і звуки, вона вперше здійснила серію синхронних зйомок - одночасну зйомку зображення із записом звуку. Він прагнув до того, щоб його фільми були не озвученими, а звуковими. Цей фільм проклав дорогу на екран хронікальним звукам, організованим у симфонію.

Під час Другої світової війни знімав фільми в Алма-Аті. В основному кіножурнали, оборонні нариси, фільм Тобі, фронт! У 1944 повернувся з евакуації і зняв останній фільм Клятва молодих. Після виходу на екрани цього фільму припинив знімати фільми і керував роботою фронтових кінооператорів. У зрілий період творчості він виробив індивідуальну манеру монтажу.

Процес поступового ускладнення монтажу документальної картини Вертов характеризує як закономірне явище загальнокультурного зростання і являє собою віддзеркалення загального розвитку кіно. Мова образів, асоціацій і метафор йшов на зміну логічному мисленню. Це був спосіб вираження народжуваного мистецтва, як для художнього, так і документального кіно. Їм також користувалися С.Ейзенштейн і О.Довженка.

Одне з найцінніших досягнень Дзиги Вертова, теоретика, монтажна теорія документального кіно. Він вважав, що монтаж - це, перш за все не спосіб організації руху, а найважливіший елемент специфіки кіно. Він підкреслював принципову відмінність між монтажем ігрової та документальної картини. Монтаж документального фільму починається задовго до того, як кінематографіст бере в руки шматки знятої плівки. Матеріали монтуються протягом всього часу виробництва - з моменту вибору теми і до виходу фільму на екран.

Вертов завжди вважав, що мистецтво повинно служити для пропаганди революційних ідей. Кращі фільми Вертова «Ленінська Кіноправда» (1924), «У серці селянина Ленін живий» (1925), «Крокуй, Рада!» (1927), «Шоста частина світу» (1929), «Симфонія Донбасу» (1930), « Три пісні про Леніна »(1934) та інші з величезною емоційною силою відтворюють на екрані пафос соціалістичного будівництва, боротьбу партії і радянського народу за здійснення Ленінських заповітів.

Своєю творчістю і теоретичними пошуками Вертов поклав початок новому художньо-документальному жанру в кіномистецтві, він є визнаним класиком документального кіно, що зробив величезний вплив на розвиток радянського і прогресивної зарубіжної документальної кінематографії.

Помер Дзига Вертов 12 лютого 1954 в Москві.