4.Розкрийте зміст праці а. Я. Ваганової «Основи класичного танцю» та визначте його вплив на розвиток балетної педагогіки.

Визначним, найвідомішим у мирі та справді науковим підручником є книга професора А. Я.Вагановой «Основи класичного танцю» (1934 р.). Знаменно визнання великого педагога до третього видання її праці: «Працюючи над своїм методом викладання, намагалася зафіксувати основи науки танцю, свої досягнення, усе те, що дав багаторічний досвід танцівниці і педагога» [Пасютина У. Чарівний світ танцю.М.:-1985.-223с. с. 3].

Вочевидь, що у книзі А. Я.Вагановой узагальнено як, її особистий досвід, так і досягнення її вчителів — X.Йогансона, М.Легата, Преображенського.

5. Який вплив справив н. І. Тарасов на розвиток чоловічого класичного танцю і на розвиток балетної педагогіки?

6. Визначте роль постановки корпусу, ніг, рук, голови в процесі освоєння найпростіших елементів класичного танцю.

Оволодіти рівновагою, правильно поставити корпус (апломб) — це найголовніше для танцюриста. Постановку корпуса виробляють спочатку біля палки, стоячи обличчям до неї, потім, тримаючись правою або лівою рукою, і на середині класу (або залу). Правильна постановка корпуса полегшує розвиток виворотності ніг, гнучкості корпуса, які так необхідні класичному танцю.

Повернувшись обличчям до палки, виконавець кладе обидві руки, злегка зігнуті і опущені в ліктях, на неї; кисті вільно лежать навпроти середини корпуса. Ні в якому разі не можна охоплювати палку. Ноги в першій позиції, коліна сильно витягнуті, плечі розкриті і опущені. Вага корпуса рівномірно розподілена на обидві ноги. М'язи таза підтягнуті вгору настільки, щоб корпус був прямий, легкий та стрункий [Березова].

Для того щоб правильно встати в першу позицію, треба з шостої позиції розвести носки ніг в різні боки одним легким рухом. Якщо в танцівника немає розвинутої виворотності, він повинен вивчати основну стійку в вільній першій позиції. Всі пальці ніг повинні щільно прилягати до підлоги, не відриваючись при спробі їх відокремити від підлоги. «Взйом» (зовнішня частина стопи від мізинця до п’яти) також щільно прилягає до підлоги, не маючи жодного відділення від неї.

Особливу увагу треба звернути на те, що класичний танець вимагає поєднання п’ят в першій позиції, але за анатомічною будовою не всі танцівники можуть це зробити, тому найважливішим при постановці ніг в першій позиції є з’єднані коліна.

Підтягнуті м’язи ніг з виключеними колінами, повинні прагнути з’єднатися внутрішніми (або задніми лініями, як що стояти в шостій позиції) лініями ніг.

Пах повинен бути рівним, що досягається вивертанням всіх внутрішніх м’язів ніг вперед. Ці ж м’язи та рівний пах допомагають сідничним м’язам піти вперед.

Поперек рівний. Недопустимо, мати прогин або, як деякі це називають природній лордоз.

Рівний поперек допомагає прийняти правильне положення живота. Як вже було сказано він повинен бути «розтягнутим», що відпрацьовується на підлозі при тренуванні попереку, а також підняттям грудної клітки на верх і вперед. Дихання повинно бути вільним і не зажатим, працювати треба на видиху.

Лопатки повинні бути «розтягнутими» і опущеними вниз. Для того, щоб правильно поставити лопатки треба тримати «скобу». «Скоба» - зробіть глибокий вдих і глибокий видих, з’єднайте верхню частину тіла з нижньою і тримаючи це положення опустіть лопатки вниз.

Плечі повинні бути розкритими.

Положення голови виставляється за допомогою розсунутих мізинця і великого пальцю руки, який ставиться на ямку шиї (там де поєднуються ключиці), мізинець під підборіддям (ніс вийде припіднятий), тепер іншою рукою вирівняйте шийні хребці і потилицю, щоб вони стали продовженням рівного хребта, мізинець і великий палець, залишаючись напруженими, зсунуться один до одного.

Лінії підборіддя, носу і погляду перпендикулярні підлозі і одна одній. Також коли рука знаходиться в положенні allongee devant ці лінії перпендикулярні до лінії руки.

[Безпаленко]

1. Назвіть книги по класичній хореографії (по історії, навчанню або екзерсису) і визначте їх вплив на її розвиток?

Книги по истории танца:

Блок Л.Д. "Классический танец: история и современность" 1987г. - пожалуй, наиболее кропотливый труд по истории балета.

Пасютинская В. "Волшебный мир танца" 1985 - кратко и лаконично - история классического танца.

Эльяш Н.И. "Образы танца" - почти то же, что и предыдущая книга.

Красовская В. "Западноевропейский балетный театр. Преромантизм" 1983 - история классического балета определенного периода.

"Мастера большого балета" 1976 - биографии и творческий путь некоторых гениев балетной сцены - Плисецкой, Васильева и других.

Обучение танцу, экзерсис, книги, связанные с танцем:

Ваганова А.Я. "Основы классического танца" - пожалуй, самая известная книга по этой части.

Костровицкая. В, Писарев А. "Школа классического танца"

Тарасов "Классический танец. Школа мужского исполнительства" 1981 - тоже конкретные рекомендации по классическому экзерсису, но нацеленные на работу с мужской частью населения.

Цветкова Л.Ю.Методика викладання класичного танцю. Підручник.-2-е вид.-Київ: Альтерпрес,2007.-324с.

Березова Г.О. Класичний танець у дитячих хореографічних колективах.-2-ге вид.-К.: Муз. Україна,1990.-256с.

Базарова Н. Классический танец. – Л., 1984.

Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л., 1983.

Пестов П. Аллегро в классическом танце. Раздел заносок. – М.: МГХИ, 1994.

Пестов П.А. Уроки классического танца. І курс: Учебно-методическое пособие.-М.: «Вся Россия», издательский дом, 1999.-428с.,ил.

Серебренников Н.Н. "Поддержка в дуэтном танце" 1979 - детальное пошаговое описание разнообразных поддержек для классического танца, хотя многие из них заинтересуют и танцоров других стилей.

Стуколкина Н. "4 экзерсиса" 1979 - одна из очень немногих книг об экзерсисе в характерных и/или народных танцах. Содержит мало описаний, но много картинок и схем.

Мессерер А. Уроки классического танца. – М., 1967.

Устинова Т. "Беречь красоту русского танца" 1969 "Русские танцы" 1955 -в каждой книге - несколько русских танцев - их потактовое описание, за которым следует описание включенных в танец движения. Однако там Вы не найдете данных о разучивании движений или критериев правильности их исполнения.

Бекина С.И., Ломова Т.П. "Музыка и движение" 1983 - ценная книга для тех, кто ведет занятия с детьми (или готовит себя к этому), особенно если дети дошкольного возраста. Кроме общих моментов, детально описано множество упражнений, предложен четкий план их использования. В детях предполагается развить музыкальный слух, движение сообразно музыке, свободу пластики. Цитирование этой книги можно встреть в других книгах.

Кох И.Э. "Основы сценического движения" 1970 - книга для учащихся театральных Вузов, но танцорам и хореографам там тоже есть, что почерпнуть.

2. Розкрийте зміст праці А. Я. Ваганової «Основи класичного танцю» та визначте його вплив на розвиток балетної педагогіки.

В 1934 году А. Я- Ваганова выпустила книгу «Основы классического танца», которая выдержала 4 издания и переведена на многие языки. В ней она систематизировала весь педагогический опыт своих предшественников и свой, раскрыла творческие принципы и методы, достижения всего русского классического балета. Кроме того, она дала анализ приемов и форм классического танца,разобрала отдельные танцевальные па, позы, термины.

В 1931 по 1937 год А. Я. Ваганова — художественный руководитель балетной труппы Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. К этим годам относятся ее постановки «Лебединого озера» и «Эсмеральды» в новой редакции.

Творческая деятельность Вагановой — и педагогическая, и балетмейстерская — оказала большое влияние на развитие советского хореографического искусства. Школа Вагановой получила признание и широкое распространение в практической деятельности ее учениц, многие из которых стали учителями классического танца.

В 1934 году выходит первое издание известного труда профессора А. Я. Вагановой «Основы классического танца». В предисловии к своей книге она пишет: «Мы бережно охраняем классику, но, думаю, если бы встали из могилы Дидло, Тальони-отец, Перро – они не признали бы своего детища. Время делает свое, все совершенствуется. Тем более, неизбежно стремимся к совершенству мы, танцовщицы. Каждый день в экзерсисе мы имеем дело с одним и тем же материалом и невольно отделываем свою технику все больше и больше… Работая над своим методом преподавания, я пыталась зафиксировать основания науки танца, свои достижения, все то, к чему привел меня многолетний опыт танцовщицы и педагога».

О вагановской школе, впитавшей в себя достижения предыдущих поколений хореографии, ставшей выдающимся вкладом в теорию и практику хореографической педагогики еще в 30-е годы XX века, Л. Блок написала следующее: «К какой школе следует отнести манеру Вагановой? К итальянской, французской или русской? Ни к одной, в том виде, как они до сих пор существовали. Ваганова в своем методе опирается и на итальянские элементы, и на французские, а общая совокупность создает новый этап русской школы».

«Историческая заслуга Вагановой заключается в том, что она вела неустанную борьбу за классический танец, что она была несравненным учителем танца. Развернутый, технически оснащенный и разнообразный танец был для А. Я. Вагановой главным материалом балета, главным оружием балетмейстера, «языком» актера. Своих учениц она готовила для осмысленного, выразительного танца». (П. Гусев).

Одна из первых учениц А.Я. Вагановой, М. Семенова, позднее вспоминала: «Она требовала, чтобы в танце образ, эмоции, содержание передавались всем телом: ведь тело – наш инструмент. И потому она заботилась о том, чтобы этот инструмент был развит до совершенства».

Характерно следующее замечание Вагановой: «почему классический танец так побеждает зрителя? Потому, что подача номеров с такой легкостью, без подчеркивания усилий, достигнутая кропотливой работой, – это победа. Но, конечно, это неокончательная победа артиста. Выразительность, осмысленность – вот к чему мы стремимся».

Очевидно, что в книге А. Я. Вагановой обобщен не только, ее личный опыт, но и достижения ее учителей — X. Иогансона, Н. Легата, О. Преображенской, а через них — открытия К. Блазиса, Л. Адиса и их предшественников.

3. Який вплив справив Н. І. Тарасов на розвиток чоловічого класичного танцю і на розвиток балетної педагогіки?

1. Н.Тарасов, бережно храня заветы своих учителей (Н.Легат, Н. Домашев, В. Д. Тихомиров и др.) и предшественников, творчески развивал методику классического танца. Творчество Н.Тарасова является связующим звеном между московской и петербургской школами, между новаторами и академистами, снимающим и нейтрализующим их противоречия, интегрированным в собственную методику преподавания мужского классического исполнительства.

В педагогике Н.Тарасова нет мелочей: корпус, поворот головы, элевация и полет, точность арабесков в полете и чистота efface во время прыжка - все было в поле его внимания как неотъемлемое условие чистоты классического танца - мужского классического танца, понимаемого Н.Тарасовым как синоним завершенности красоты и поэзии мужества. В этом проявились его личностные качества педагога, где даже "мелочь" становилась для учеников "эмпатическим посредником" (термин введен мной - М.В.).

2. Книга Н.Тарасова "Классический танец. Школа мужского исполнительства", обобщившая опыт педагога хореографии, его исполнительское мастерство, оказала огромное влияние на школу мужского исполнительства, а также на теорию и практику воспитания танцовщиков в художественных училищах, в музыкальных и балетных театрах.

Педагогические принципы Н.Тарасова были унаследованы его учениками, видными педагогами хореографии, которые не только повторили, но и развили методологические основы преподавания мужского классического танца. В свою очередь, их ученики ныне являются ведущими танцовщиками, педагогами хореографии и балетмейстерами различных музыкальных и балетных театров России и зарубежья.

5. Анализ методических принципов в обучении классическому танцу и психолого-педагогических особенностей личностей Н.Тарасова и А.Мессерера, убедительно доказывает, что эти педагоги не только передавали своим ученикам средства внешней выразительности и приемы исполнительской техники, но и транслировали свои личностные качества высокой мотивированности и одержимости искусством хореографии, оказывая на них огромное воспитательно-педагогическое воздействие, повышающее духовный потенциал учащихся.

Н.Тарасов писал: "Классический ганец может совершенствоваться по линии искусства балетмейстера, исполнительского мастерства, методики преподавания, теории, но, повторяю, его хореографическая первооснова, то есть школа, должна оставаться неизменной" . "Поэтому главная задача хореографического образования на всех его этапах, которая должна быть выполнена - это освоение наследия педагогической науки, традиций мастеров-педагогов, определивших принципы школы классического танца.

определение Н.И.Тарасова: “Балет – искусство музыкального театра”. По мысли Н.И.Тарасова главная задача учебного процесса – не только обучение технике танца, но прежде всего – воспитание музыкально-пластической выразительности. Предисловие своей книги он не случайно назвал “Школа”, имея в виду, прежде всего, методологию обучения искусству танца. Главный принцип его метода – сознательное активное творческое отношение к музыке как искусству, способствующему рождению танцевального образа. Эту сферу творческой деятельности артиста балета он называл “музыкально-актерской культурой”. Во всей своей научной и педагогической деятельности Н.И. Тарасов целенаправленно стремился укрепить эстетические связи музыки и танца. Он был убежден, что отношение к этому вопросу должно быть не формальным, а осознанным.

Н.И. Тарасов, стоявший, как и А.Я.Ваганова, у истоков формирования русской педагогической системы классического танца, по существу осуществлял реформу процесса обучения.

Он справедливо утверждал, что эмоционально-образное содержание музыки является источником хореографической и сценической выразительности, от него следует идти и в балетной педагогике. Касаясь вопросов воспитания музыкальности, он отмечал, что это качество воспитывается на всех практических уроках специальных дисциплин, и не столько уроками фортепиано, сколько звучащей на уроках музыкой.

“Музыка, - говорил он, - не только метроритмическая основа танца, а его художественная сущность, органически связанная с содержанием танцевального произведения, хореографическое и музыкальное воспитание учащихся на уроках классического танца нельзя разграничивать. Это есть единое целое”1.

Система обучения, предложенная Н.И. Тарасовым, подталкивала к пересмотру учебных планов и программ всех профилирующих предметов. Н.И. Тарасов считал, что для выполнения главной задачи – подготовки танцовщика-артиста, способного существовать на сцене в гармонии с эмоционально-образным содержанием музыки, все педагоги, без исключения, должны овладеть основами актерского мастерства. Центральное место в воспитании артистизма он отводил сценической практике, которую должны осуществлять все преподаватели творческих дисциплин под руководством педагога классического танца. Однако при этом он предупреждал, что практические занятия по танцу не должны превращаться в уроки актерского мастерства.

Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал не одно поколение артистов балета. Но в течение этих сорока лет он не только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания, он жил жизнью школы. И не раз его беззаветная любовь к искусству, огромное чувство гражданского долга выводили школу из затруднительных положений, способствовали творческим взлетам.

Проблемы методики классического тренажа и эстетического воспитания учащихся всегда очень волновали Николая Ивановича. Это я особенно по­чувствовал и понял, когда, уже будучи артистом балета, беседовал с ним по вопросам преподавания, ставшим близким и для меня. Тарасов был в числе тех, кто придал хореографической педагогике подлинно научную основу и систематизацию. В 1940 году вместе с В. Морицом, А. Чекрыгиным он создал книгу «Методика классического тренажа». Выпущенная солидным тиражом, она почти сразу стала библиографической редкостью. Ее успех объясняется не только полным охватом словаря классического танца, но еще и тем, что движения классического танца, его позы были представлены в динамике, в процессе «естественного бытия» с множеством ценнейших методических указаний.

Изыскания по методике преподавания он продолжал в качестве сценарис­та и консультанта полнометражного учебного кинофильма «Методика клас­сического танца».

Тарасов неоднократно принимал участие в создании программ по класси­ческому танцу и методическим пособиям. Сторонник научно обоснованной педагогики и единой системы преподавания, Николай Иванович всегда ра­товал за педагога-творца, умеющего по-своему преломлять эту методику. В книге «Методика классического тренажа» точно сформулирована эта мысль: «Единство системы отнюдь не должно сковывать педагогическую индиви-дуальность преподавателей. Правильная методика не может поме­шать проявлению творчества педагога, она не устраняет необходимость того, чтобы каждый преподаватель танцевального искусства был и сам худож­ником»¹.

В его классе ежедневно шлифовали свое мастерство, развивали технику А. Мессерер, А. Ермолаев, М. Габович и другие. Кроме того, с 1923 по I960 год Николай Иванович непрерывно преподавал классический танец в Московском хореографическом училище. Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал не одно поколение артистов балета.

Первое издание книги «Классический танец», вышедшее в 1971 году при жизни автора, — последняя дань Тарасова родному искусству. И книга эта уникальна. Выпускавшиеся до сих пор исследования по классическому танцу носили общий характер или были обращены к лексике женского тан­ца. Тарасов посвятил свой труд мужскому танцу. Значение этого труда высоко оценено советской общественностью. В 1975 году за книгу «Классический танец» Николай Иванович Тарасов был удостоен Государственной премии СССР.

4. Визначте роль постановки корпусу, ніг, рук, голови в процесі освоєння найпростіших елементів класичного танцю.

5. Поясніть методику і правила виконання постановки корпусу, позиції ніг рук, положення голови.

6. Які характерні помилки найчастіше зустрічаються при освоєнні постановки корпусу, ніг, рук, голови? Поясніть методи їх виправлення.

7. Перерахуйте основні прийоми розвитку рухів класичного танцю у станка.

8. Перерахуйте прийоми розвитку рухів класичного танцю на середині залу.

9. Перерахуйте прийоми розвитку рухів класичного танцю в allegro. (Поясніть методику вивчення рухів розділу allegro)

Наиболее сложными и технически трудными движениями в искусстве классического танца являются прыжки.

Прыжки — это средство самой разнообразной и стремительной полетности движения, которое, однако, не должно превращаться в самоцель. Прыжок ради прыжка — акробатика. Задача состоит не в том, чтобы танцовщик возможно выше прыгнул, выполняя какой-либо сложный вид заноски или воздушного вращения, а в том, чтобы он с предельной легкостью, эластичностью и музыкаль­ностью отобразил эмоциональное состояние своего героя. Тогда прыжок станет выразительным актерским средством.

Как известно, прыжки слагаются из предварительно усвоен­ных элементов экзерсиса и adagio. Следовательно, очень важно, чтобы эти элементы были основательно и всесторонне освоены учащимися, прежде чем будут использованы в прыжках.

Вместе с тем техника прыжков имеет и свои особые исполни­тельские приемы. Один из таких приемов называется элевацией, которая позволяет танцовщику прыгать эластично, мягко, высоко, легко и точно; устойчиво выдерживать пластический и музы­кально-ритмический строй движения; «предвидеть» в последую­щем толчке должную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствующем направлении, темпе и ритме. Но одна элевация не исчерпывает полностью совершенную технику прыж­ка. Танцовщику необходимо уметь в некоторых больших прыжках фиксировать кульминацию взлета. В классическом танце такой прием называется «баллон». Заключается он в том, что толчок ногами и посыл всего тела осуществляются короче и сильнее, от­чего прыжок приобретает большую степень воздушности, и тан­цовщик как бы задерживается, зависает в воздухе, пластично и четко фиксируя исполняемое движение или позу. Иначе прыжок лишится своей четкости и виртуозности. В этом случае и говорят, что у танцовщика нет баллона.

Одним из наиболее трудных и сложных элементов прыжка яв­ляется demi-plie, при помощи которого осуществляется толчок, взлет и его завершение. При выполнении прыжкового demi-plie необходимо, чтобы вся ступня и особенно пятки плотно, с упором примыкали к полу, чтобы ступня отделялась от пола с силой, последовательно от пятки до кончика пальцев, голеностоп и бедро активно участвовали в толчковом посыле и вся нога, отделяясь от пола, вытягивалась бы упруго в колене, подъеме и пальцах, иначе взлет окажется слабым, недостаточно устойчивым, элас­тичным и высоким.

Заканчивать прыжок следует в мягкое, легкое и эластичное demi-plie, принимая тяжесть тела на собранные, а не на рас­слабленные мышцы ног и с кончика пальцев на пятки, которые должны плотно, но бесшумно примкнуть к полу. Голеностоп и бед­ро также должны активно участвовать в эластичном и мягком завершении прыжка, разумеется, по всем существующим прави­лам demi-plie.

Если нет последовательного примыкания ступни к полу и непрерывно сливающегося с ним demi-plie, то прыжок будет за­вершаться тяжело и жестко. Поэтому в учебной работе развитию и укреплению прыжкового demi-plie следует уделять самое при­стальное внимание.

Осваивая технику связи изучаемых прыжков, необходимо, чтобы завершающее demi-plie и дальнейший толчок выполнялись слитно, с ходу используя силу инерции собственного тела как до­полнительный «трамплин» для взлета различной высоты, различ­ного темпа и ритма, от сдержанного и мягко-пружинящего до энергично-стремительного, но всегда эластичного demi-plie.

Все прыжки необходимо изучать вначале отдельно, с останов­ками, для более основательного развития техники толчка, взлета и завершающего demi-plie. Затем можно перейти к слитному вы­полнению двух-трех прыжков, в зависимости от задания.

Элементарные прыжки, выполняемые без продвижения, на од­ном месте, в младших классах рекомендуется осваивать лицом к станку.

Во время изучения прыжков у станка учащиеся должны слег­ка придерживаться за него руками. «Висеть» или наваливаться на станок недопустимо. Кисти рук должны лежать на станке сверху, на ширине плеч, локти слегка согнуты и опущены вниз.

Само собой разумеется, что каждый прыжок сначала необхо­димо хорошо усвоить отдельно и только, затем вводить его в ком­бинированные задания.

Прыжки классического танца подразделяются на пять групп:

а) прыжки с двух ног на две ноги,

б) прыжки с двух ног на одну ногу,

в) прыжки с одной ноги на две ноги,

г) прыжки с одной ноги на другую ногу,

д) прыжки с одной ноги на ту же ногу.

10. Дайте визначення поняттям «елевація» і «балон». Які методи і прийоми використовуються для розвитку елевації і балона в процесі освоєння великих стрибків?

Наиболее сложными и технически трудными движениями в искусстве классического танца являются прыжки.

Прыжки — это средство самой разнообразной и стремительной полетности движения, которое, однако, не должно превращаться в самоцель. Прыжок ради прыжка — акробатика. Задача состоит не в том, чтобы танцовщик возможно выше прыгнул, выполняя какой-либо сложный вид заноски или воздушного вращения, а в том, чтобы он с предельной легкостью, эластичностью и музыкаль­ностью отобразил эмоциональное состояние своего героя. Тогда прыжок станет выразительным актерским средством.

Как известно, прыжки слагаются из предварительно усвоен­ных элементов экзерсиса и adagio. Следовательно, очень важно, чтобы эти элементы были основательно и всесторонне освоены учащимися, прежде чем будут использованы в прыжках.

Вместе с тем техника прыжков имеет и свои особые исполни­тельские приемы. Один из таких приемов называется элевацией, которая позволяет танцовщику прыгать эластично, мягко, высоко, легко и точно; устойчиво выдерживать пластический и музы­кально-ритмический строй движения; «предвидеть» в последую­щем толчке должную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствующем направлении, темпе и ритме. Но одна элевация не исчерпывает полностью совершенную технику прыж­ка. Танцовщику необходимо уметь в некоторых больших прыжках фиксировать кульминацию взлета. В классическом танце такой прием называется «баллон». Заключается он в том, что толчок ногами и посыл всего тела осуществляются короче и сильнее, от­чего прыжок приобретает большую степень воздушности, и тан­цовщик как бы задерживается, зависает в воздухе, пластично и четко фиксируя исполняемое движение или позу. Иначе прыжок лишится своей четкости и виртуозности. В этом случае и говорят, что у танцовщика нет баллона.

Одним из наиболее трудных и сложных элементов прыжка яв­ляется demi-plie, при помощи которого осуществляется толчок, взлет и его завершение. При выполнении прыжкового demi-plie необходимо, чтобы вся ступня и особенно пятки плотно, с упором примыкали к полу, чтобы ступня отделялась от пола с силой, последовательно от пятки до кончика пальцев, голеностоп и бедро активно участвовали в толчковом посыле и вся нога, отделяясь от пола, вытягивалась бы упруго в колене, подъеме и пальцах, иначе взлет окажется слабым, недостаточно устойчивым, элас­тичным и высоким.

Заканчивать прыжок следует в мягкое, легкое и эластичное demi-plie, принимая тяжесть тела на собранные, а не на рас­слабленные мышцы ног и с кончика пальцев на пятки, которые должны плотно, но бесшумно примкнуть к полу. Голеностоп и бед­ро также должны активно участвовать в эластичном и мягком завершении прыжка, разумеется, по всем существующим прави­лам demi-plie.

Если нет последовательного примыкания ступни к полу и непрерывно сливающегося с ним demi-plie, то прыжок будет за­вершаться тяжело и жестко. Поэтому в учебной работе развитию и укреплению прыжкового demi-plie следует уделять самое при­стальное внимание.

Осваивая технику связи изучаемых прыжков, необходимо, чтобы завершающее demi-plie и дальнейший толчок выполнялись слитно, с ходу используя силу инерции собственного тела как до­полнительный «трамплин» для взлета различной высоты, различ­ного темпа и ритма, от сдержанного и мягко-пружинящего до энергично-стремительного, но всегда эластичного demi-plie.

Кроме того, необходимо во время толчка, взлета и завершения прыжка правильно согласовывать движения головы, рук, корпуса и ног. И если ученик не умеет воспроизводить точно рисунок ис­полняемого прыжка или целой танцевальной фразы, это означает, что он не обладает полноценной элевацией и баллоном. Театр знает таких танцовщиков и не может считать их мастерами вир­туозной техники.

Хорошая элевация и баллон зависят от наличия достаточной силы, выносливости и волевой стойкости ученика. Поэтому, отра­батывая все качества прыжка, необходимо доводить исполнитель­скую нагрузку до максимума. Малое и недостаточное количество прыжков, входящих в каждое учебное задание, не может в долж­ной мере утвердить хорошую элевацию и баллон. Конечно, здесь необходимо соблюдать разумную меру и постепенность возраста­ния физической нагрузки, но не в ущерб природным возможно­стям ученика,

Недопустимо также выполнять прыжки, особенно большие в сложные, если мышцы ног «холодные» и дыхание не подготовле­но. Это препятствует развитию элевации и баллона, приводит к различным травмам, не позволяет обрести должную технику прыжка.

Все прыжки необходимо изучать вначале отдельно, с останов­ками, для более основательного развития техники толчка, взлета и завершающего demi-plie. Затем можно перейти к слитному вы­полнению двух-трех прыжков, в зависимости от задания.

11. Поясніть методику і правила виконання турів та піруетів.

12. Перелічіть види temps lié і методику їх виконання.

13. Поясніть методику і правила виконання tour lent.