Основные направления творческих поисков

За годы войны в России было создано около 1200 игровых фильмов. Лучшими из них можно считать экранизации, хотя в 1916 году, например, среди 500 картин их оказалось лишь 14. А резкое ослабление воздействия зарубежных кинематографий привело к тому, что до февральской революции 1917 года в России вышло всего 200-300 иностранных картин.

К 1916 году русское кино целиком осваивает и определяет свой собственный путь, опирающийся на традиции национальной культуры. Сценические законы и условности, которые использует экран с учетом своих возможностей, трансформируются под воздействием новых форм, которыми постепенно, последовательно овладевает кинематограф. Важнейшие среди них – представление о светописи, обогащение фотографической природы кино посредством живописной выразительности, разработка начальных основ монтажного построения действия – эпизода, сцены, поведения актера перед камерой.

Традиции театра менее всего поддавались видоизменению, ведь основной состав творческих работников по-прежнему представлял театр. Объединяющим началом, при такой принадлежности, в условиях отрицания всего иностранного, был поиск собственного пути. Что в итоге позволяет рассматривать единый кинопоток, в котором еще преобладает подражательное, некритическое начало, как процесс формирования своих собственных принципов – с учетом специфики кинематографических зрелищных форм кино. Одно из направлений этого пути берет свое начало в традициях русской литературы, понимаемых достаточно широко – от школы композиционного построения действия, бытоописания, до психологизма, пронизывающего всю систему художественной образности: от выразительной детали до попыток аналитической актерской игры.

Другое направление, учитывающее опыт литературно - психологического воздействия и, со своей стороны, питающее его собственными открытиями и формами, опирается на живописно – пластический арсенал изобразительного искусства. Ему принадлежит решающая роль в формировании визуального языка кино.

В атмосфере открытий этих двух основных тенденций развития, активно подхватывая найденное ими и приспосабливая к собственным потребностям для создания массовой экранной продукции относительно высокого вкуса и художественного уровня, обновляется и театральная традиция, не утрачивая своего собственного лица.

Эти основные направления творческих поисков в предреволюционном кино по существу обозначают тот объем специфической самодостаточности, благодаря которому кино приобретает черты самостоятельного искусства.

Литературно – психологическое направление

Основателем и наиболее ярким представителем психологического или как его называют, условно – реалистического направления в кинематографе считается Я. А. Протазанов, поставивший в центр своих произведений правду личных переживаний человека, не оторванных от жизненных обстоятельств, от показанного на экране быта, человеческих отношений. Это направление, наиболее отчетливо сформировавшееся как раз в годы первой мировой войны, - явление широкое, охватывающее не только опыт литературы, но и возможности других искусств, при участии которых в рождении синтезированного кинематографического образа и появились истинные произведения, обретающие свои выразительный язык. Одним из наиболее значительных в этом ряду является фильм Я. Протазанова «Пиковая дама» (1916).

«Пиковая дама» Протазанова – этапное произведение искусства кино, первое достижение русского кинематографа, имеющее мировое значение.

Новаторство этого фильма в том, что он открыл и утвердил право кинематографа на правдивый и глубокий показ человеческих характеров. Если над монтажом, композицией кадра, освещением, оформлением постановок и т.д. в это время работали очень многие мастера, если у них встречались отдельные изумительные кадры и гениальные находки, то в «Пиковой даме» новые выразительные средства преставали в единстве и были подчинены идейно-художественной задаче, направлены на раскрытие темы и образов фильмы. «Пиковая дама» продуманная с точки зрения кинематографической повествовательности разработка замысла и сюжета произведение. Роль завязки в новой конструкции выполняет пространная сцена ночной карточной игры, во время которой один из офицеров рассказывает историю трех карт. Наплывами и отдельными сценами воссоздается содержание этого рассказа. Внутри параллельных сцен режиссер, художник В. Баллюзек и оператор Е. Славинский находят способы разграничить время событий – сегодняшнее и прошлое. Просторны интерьеры нарумовского особняка. Прямоугольные колонны, однотонные панели стен, удлиненные окна в глубоких простенках как бы перечеркивают пространство крестообразными рамами. Огромная комната выглядит нежилой, безличной, массивной и холодноватой. Режиссер дает зрителю возможность прочувствовать эту обстановку. Атмосфера «заглавного» интерьера у Протазанова вводит в повествование ноту бездуховности, опустошенности, холодного прагматизма нового поколения. Стилевое новаторство картины подчинено выявлению внутреннего, скрытого психологического потенциала трагической судьбы героя. Эта же творческая задача ориентирует авторов в выборе актера на главную роль.

Снимаясь у разных режиссеров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, И. Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приемов игры перед съемочной камерой, сформировал типа актерской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра.

Протазанов не пользуется стереотипами тех или иных «стилей», не эксплуатирует уже существующие каноны. При этом довольно ощутимо переакцентирует замысел первоисточника, извлекая на свет его обобщенный, на все времена откликающийся смысл. И привлекает такие формы экранного языка, которые только еще складывались в работах мастеров разных направлений, всем им придавая статус элементов авторской речи, органично зазвучавшей на экране 1916 года.