Пути развития русского кино

Вступление России в первую мировую войну резко изменило, в частности, условия развития нашего кинематографа. Как оказалось – в лучшую сторону. Прежде всего, сами кинематографисты объясняли это «таким знаменательным явлением, как зарождение русской кинематографической промышленности в полном и истинном значении этого слова» («Сине – фоно» № 1-2, окт. 1914, с. 14).

Вторую волну обновления привнесла вспышка патриотической настроенности общества, связанная, естественно, с военным временем и сказавшаяся, конкретно, на характере зрительских ожиданий. Вместе с тем это обстоятельство окончательно утвердило кинематографистов в мысли если не о превосходстве, то, во всяком случае – об уникальности русской культуры, противостоящей по своему менталитету всему иностранному, чужому.

Отмечая успех «Крейцеровой сонаты», только что вышедшей в прокат и по шаблону одобрительно отзываясь об актерах, постановке, декорациях, фотографии (обычно все перечислялось одной строкой»), журнал на этот раз особо акцентирует: « но есть еще элемент, благодаря которому русская кинематография оставит далеко позади за собой иностранные производства.

Мы говорим о психологическом элементе, составляющем основу всей драмы» («Сине – фоно» № 3, нояб. 1914, с. 21).

Опыт театра и классической литературы рассматривается теперь в несколько иной плоскости. Речь идет о «психологизме» русского искусства и о необходимости освоения его кинематографом.

При соединении опыта литературы с театральным воздействием на искусство экрана, по мнению журнала, кинематограф смог бы оказаться в максимально выигрышном положении. И именно с ориентацией на русскую литературу критика тех лет связывает становление национального кино. Воссоздание на экране лучших произведений русской литературы критика называет « первой ласточкой зарождающейся русской кинематографии» («Сине – фоно» № 4-5, 1914, с. 26).

Принципиальным моментом становится разграничение двух ветвей, двух способов отражения действительности игровым экраном – по свойствам «фотографическим» и «психологическим». При этом «фотографическое», как родовое свойство кинематографа, непременно по своему предваряет, но и уступает свойству «психологическому», приближающему кинематограф к истинному искусству.

«…есть двоякого рода наблюдательность, точнее сказать: двоякого рода драматурги. У одних взор гоняется только за внешними очертаниями, завоевывает только видимую оболочку людей и предметов. Другие проникают в глубину предметов и душ. Таковы именно новейшие драматурги» («Сине – фоно» № 10, 1914, с. 17). Речь кинематографа середины 1910-х годов мыслится по аналогии с выразительностью других искусств, о собственных технических средствах и их роли в формировании специфического экранного языка критика практически не говорит.

В этот момент кинематограф более внимательно присматривается и к слову. Прежняя категоричность в отрицании его как одного из средств экранной выразительности сменяется заметной уступчивостью: «демонстрацию говорящих лент надо рассматривать как чисто кинематографическую» («Сине – фоно» № 21-22, 1914, с. 36). Экран еще с довоенных времен принял звучащее слово. Теперь оно тоже рассматривается как одно из выразительных средств – преимущественно «психологического» крыла экранного зрелища.