4. Жанровая специфика творчества в. О. Пелевина

Еще одной неотъемлемой чертой постмодернизма можно считать жанровую многоплановость.

Действительно, жанр произведений Виктора Пелевина сложно определить. Так в одном тексте Пелевина могут уживаться и мистика, и фантастика, и детектив и киберпанк.

Тоже можно сказать и о литературной стилистике произведений Пелевина. В его произведениях смешиваются драма, ирония, пародия и сатира. Порой, в романах постмодернистов фантастика неотличима от реальности, а юмор тесно переплетен с глубокой проблематикой. Клиповый тип повествования делает сюжет произведений Пелевина всегда динамичным, а сюжетные повороты неожиданными. Зачастую читатель, увлеченный динамикой развития сюжета, неожиданно для себя попадает в расставленные автором интеллектуальные ловушки.

Композиция романа также весьма многогранна. «В свое время Умберто Эко, говоря об идеальном постмодернистском произведении, называл в качестве одного из его неизбежных и необходимых качеств «многослойность». Другими словами, разным категориям читателей должно быть одинаково интересно читать эту книгу. Пелевин — один из первых, кому удалось воплотить мечту современной литературы в жизнь.» [8]

Порой даже разносторонне подготовленному читателю бывает весьма проблематично распутать все интертекстуальные отсылки в текстах Пелевина. Там переплетены мифы, легенды, сказания ритуальные и оккультные практики народностей самых разных верований и культур: кельтские, германские, скандинавские славянские и индейские; древнекитайские сказки, нумерология, даосизм и шаманизм и инициации, йогические техники и экстатические практики, оборотни и вампиры, шумерская мифология и русские народные сказки. Искушенный читатель угадает цитаты из древних трактатов «И-Цзин» и «Дао Дэ Цзин», «Алмазная сутра» и «Тибетская Книга Мертвых», вспомнит дзэн-буддийские коаны и суфийские притчи. Достаточно большое внимание Пелевиным уделяется виртуальной реальности, параллельным мирам, т.н. «психоделической мифологии» и измененным состояниям сознания. Для того чтобы в полной мере понять посыл автора, читателю нужно будет вспомнить, а возможно и изучить деятелей искусства и культуры как совсем маргинальных, так и давно забытых широкими массами.

Также Пелевин зачастую заимствует и сам у себя. И если переход одного или нескольких персонажей из одного романа в другой можно расценивать как популярный в комиксах «DC» или «Marvel», то ход создания собственной сюжетной вселенной, косвенное повторение собственных сюжетов (рассказы «Иакинф» [59] и «Тхаги» [24]) уже выглядит как балансирование на грани между авторской игрой и авторской недобросовестностью.

Интертекстуальность занимает важнейшее место в творчестве Виктора Пелевина. Так, например, в предисловии романа «Чапаев и Пустота» [31] дается прямая отсылка к тексту Фурманова «Чапаев» [47].

«Вся эта путаница связана с книгой «Чапаев», которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства ее не аутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам ее дух – лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим, кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный.» [31]

В романе «Т» [39] имеются прямые отсылки к творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Хотелось бы отметить буддизм как одну из излюбленных тематик рассматриваемого автора. Классический буддизм своим учением о пустоте, об отсутствии каких-либо непрекословных истин и святынь близок идеям постмодернизма. И даже один из канонов постмодернизма «смерть автора» можно рассматривать как аллюзию на слова Будды «Идите за учением, а не за учителем». Пелевин в своих произведениях зачастую пользуется свободой взглядов буддизма на вольность трактовки учения, и подвергает канонической учение Будды весьма радикальному переосмыслению на современный лад, благо в буддизме, в отличие от авраамических религий, подобное отношение к священным текстам допускается и не считается кощунством.

Ирония, самоирония и даже самокритика в постмодернизме как бы дистанцируют автора от собственного произведения и в тоже врем снимают ответственность за некоторые стилистические огрехи и сюжетные провисания. Той же цели у Пелевина служат критические монологи персонажей о современном литературотворчестве, о постмодернизме и о ничтожности текста вообще, что мы можем наблюдать в романе «Т». [39]

Помимо концепций постмодернизма, тексты рассматриваемого автора обнаруживают в себе черты сходства с произведениями массовой культуры. Для большей интеграции в сознание обывателя Пелевин часто используют в своих произведениях образы персонажей поп-культуры: «Просто Мария», «Терминатор», «Покемоны», «Чапаев», «Бэтмен», торговые бренды и т.д.

Не деление политики на «хорошую» и «плохую», о которой мы писали в первой главе нашей работы мы можем наблюдать и у Виктора Пелевина, он может с одинаковым успехом как бесконечно высмеивать олигархию и спецслужбы («Зенитные кодексы Аль-Эфесби» [24], «Искусство легких касаний» [59], «Операция «BurningBush» [24], «Тайные виды на гору Фудзи» [61] и т.д.), отношения России и Украины («S.N.U.F.F» [60]), так и переключится на протесты на болотной площади и креативный класс

«Протест — это бесплатный гламур для бедных. Беднейшие слои населения демократично встречаются с богатейшими для совместного потребления борьбы за правое дело. Причем встреча в физическом пространстве сегодня уже не нужна. Слиться в одном порыве с богатыми и знаменитыми можно в Интернете. Управляемая гламурная революция — это такое же многообещающее направление, как ядерный синтез…» [25,c.314].

Эта мифологема играет одну из важнейших ролей в романе Виктора Пелевина «GenerationP» [37]. Уже начиная с имени главного героя Вавилен которое составлено из инициалов имен противоречивых по духу личностей В. А. –Василий Аксенов и В. И. Лен – Владимир Ильич Ленин. Уже в этом совмещении несовместимого, а также в действии романа, которое происходит на стыке двух противоречащих друг другу эпох, угадывается миф о Вавилонской башне и своеобразная его интерпретация Пелевиным. И даже непосредственно смешение языка постигает главного героя в следствие употребления галлюциногенных грибов: «Вы сканежите стан пройти до акции? Ну, где торектрички хо?» [37, c280]. При помощи этих приемов Пелевин в «Generation P» показывает не только смешение двух эпох происходящее в России начала 90-х, но также и смешение и хаос культуры постмодерна. Тут кажется уместным и еще одна интерпретация названия романа – «Поколение Постмодерна».

Критику постмодернизма за неуважение к литературным «святыням» можно также объяснить с позиции излюбленной Пелевиным буддисткой притчи: «Однажды, во время путешествия Танка Теннен остановился на ночь в храме. Было так холодно, что он разложил костер из деревянной статуи Будды. Когда на следующее утро храмовые монахи стали стыдить его, Танка объяснил, что сжег статую, чтобы собрать кости Будды.

«Разве могут быть кости у деревянной статуи?» — спросил монах Танку Теннена.

«Тогда почему вы ругали меня?» — ответил Танка.» [62]

Критики и академические литературоведы неустанно ругают Пелевина за корявость стиля, филологические огрехи («…подумала Мария, кладя на антенну вторую руку». Вот невероятная двусмысленность: «На ней было платье из черного бархата, закрывающее грудь и шею, почти до пола длиной…» (хорошо, если у Анны только шея до пола длиной, - если и грудь?..) [63] и примитивность языка, скудость его словарного запаса легче всего показать на примере глагола «быть», которым кишат страницы романа. Иначе как с его помощью автор, видимо, не в состоянии осуществлять процедуру описания. Вот абзац, состоящий всего из трех предложений: «У нее была длинная серебряная рукоять, покрытая резьбой, - на ней были изображены две птицы, между которыми был круг с сидящим в нем зайцем… Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым – собственно, это была даже не шашка…» [63], забывая при этом что, то как пишет Пелевин – это общий (но как мы считаем, временный) сдвиг языковой нормы в сторону примитивности обусловленный требованиями всей культуры постмодерна интеграции и адаптации к массовому потребителю.

В отличие от многих авторов постмодернистской направленности начала 90-х, описывающих бытийный, будничный образ жизни человека, основой сюжетных повествований ранних произведений Пелевина является советская и постсоветская действительность, описанная через призму эзотерического мировоззрения. Описываемые им ситуации зачастую имеют гротескный, а на первый взгляд, даже совершенно фантастический характер, но как будет описано далее в работе, на первый план у автора выходят канонично постмодернистские символичность, образность и глубокая аллегоричность, которые приближают жанровую принадлежность произведений Пелевина к басне и антиутопии. Хотя пелевинская образность порой бывает весьма эфемерна и трудноопределима, что порой весьма усложняет для читателя отделение мира реального от мира метафизического, это также роднит его творчество с жанром магический реализм.

В романах и малой прозе Пелевина зачастую неотделимо переплетены глубокий психологизм субъектной и социальной жизни персонажа, вопиющий материализм соседствует с духовными практиками востока. Также и стилистическая насыщенность деталями в описании, в творчестве Пелевина, зачастую является весьма обманчивой, так как каждая из этих деталей знаковая и скорее всего несет некую двойную смысловую нагрузку из-за чего мир, описываемый писателем, приобретает ирреальные очертания т.с. двойное дно. Каждый персонаж Пелевина представляет собой целый архетип описываемой эпохи. Так и некоторые ключевые образы представляют из себя целые смысловые концепты: движущийся поезд- процесс жизни и духовных поисков, компьютерный монитор оборачивается всевидящим оком власти, а картонная ракета –обманчивостью научной пропаганды советского периода.

В текстах Пелевина не работает оптимистическая трактовка завершения исканий. Мир, в котором оказываются герои в конце пути, остается все тем же, живет по тем же законам, меняется исключительно сам герой (в этом заключается субъективистская наклонность мировоззрения автора). Принципиальная для него разница заключается в том, что по завершении герой уже не живет по законам «инкубатора», он уже не безвольный пассажир поезда и не пациент психбольницы, он способен жить по собственным правилам и сам решает свой исход. Так, данные метафорических концептов выражают идею преодоления неосознанного, инертного и конформистского существования человека в мире. Конечно, подобные приемы встречались и ранее уже у советских постмодернистов.

Над поиском Абсолюта у Пелевина рано или поздно задумываются все и простые, рабочие трактористы и бандиты новые русские, и банкир, и копирайтер… Массовая литература и ее сюжеты ориентирована на объект и достижение вполне мирских и бытовых целей в то время как постмодернизм ориентирован на субъект и некие трансцедентные идеалы.

Примером ложной риторики у Пелевина может служить речевая характеристика персонажей-идеологов, которые представлены двумя полярно противоположными стилистическими пластами. На этапе убеждения, внушения ("зомбификации" по Пелевину) преобладает ложнопатетическая, возвышенно –пафосная газетная риторика в сочетании с интимно-проникновенными интонациями, но уже с момента, когда все маски сбрасываются, звучит откровенно брутальная, ненормативная лексика и фразеология. Обработка заканчивается и героям уже некуда деться, поэтому резко меняется и стилистика речи идеологов; все покровы падают и обнажается махровый цинизм. («Акико» [29], «Омон Ра» [33], «Зал поющих кариатид» [64], «Операция „BurningBush“» [29])

Свойственная Пелевину манера передачи эзотерического через обыденное и бытовое проявляется во множестве произведений: «Затворник и Шестипалый» [26], «Желтая стрела» [27] и т.д.

Некоторые детали в романах Пелевина повторяются как в «реальном» мире, так и во снах, галлюцинациях, воспоминаниях героя (летучая мышь в Empire "V"[4]… - это своеобразная кодировка художественного мира автора, стирающего грань между реальностью и псевдореальностью- иллюзией, фантазией, осваивающего новые грани метанаративности, путем свободного и беспрепятственного перемещения героя в пространстве, времени, реальности и виртуальности (граф Т в «Т» [39])

На первый взгляд у Пелевина повсеместно наблюдается призрачная метафора безысходности и тупика, но при более внимательном чтении всегда находятся, пусть порой весьма специфические (и даже радикальные), всегда действенные способы преодоления кризисного состояния. Герои Пелевина в своем стремлении выбраться из ментально гнетущего безвоздушного пространства политики, официальной идеологии, массовой культуры всего того что составляет абсурд социального существования, всегда так или иначе приходят в сферу трансцедентального эзотерического и метафизического. Для Пелевина прежде всего важен сугубо гуманистический фактор ценности личности человека перед социальными ценностями и борьба с повсеместным растворением индивидуальности в массовом. Бегство героев Пелевина от «мы» к «я», а затем и от «я» к «ничто»- пустоте, зачастую описано в форме измененных состояний сознания (галлюцинации, фантазии, миражи, иллюзии, сны, транс) достигаемых при помощи медитативных практик, религиозных учений, психотропных препаратов, компьютерных игр и виртуального пространства).

И все-таки хоть Виктор Олегович так и не защитил свою диссертацию в области инженерии, но годы обучения в аспирантуре регулярно дают о себе знать пусть и в форме классической постмодернистской иронии над научным и научно-гуманитарным дискурсом. Как в романах, так и в малой прозе Пелевина его персонажи регулярно оказываются людьми с очень обширным кругом знаний и впечатляющей эрудицией в области религии и истории («Операция „BurningBush“» [24], «Тхаги» [24], «Чапаев и Пустота» [31]) академической философии («Македонская критика французской мысли» [29]) искусствоведения («iPhuck 10» [38]). Употребление научной терминологии часто используется в совершенно ненаучном контексте именно с целью достижения большего иронического и комического эффекта и демонстрации абсолютной неуместности и неприменимости многих философских, научных и псевдонаучных теорий в реальной жизни («Македонская критика французской мысли»[29], «Числа»[34])но также этот ход применяется автором и с целью придания большей реалистичности совершенно фантастическим и иллюзорным мирам («Empire V»[40]), «Чапаев и Пустота»[31]). Возможно ироническое обыгрывание научной терминологии также связанно и с нежеланием автора быть обвиненным в излишнем пафосе.

Самобытность творчества Виктора Пелевина, на наш взгляд, ярко отражает как современное состояние русской литературы, так и все многообразие культуры эпохи постмодерна и постмодернизма в мировой литературе.

Примечательно, что подобного мнения придерживаются и другие критики, в том числе, И. Роднянская, определяющая Пелевина как знаковую фигуру русского постмодернизма, во многом формирующую лицо данного направления в 90-е годы, также она отмечает усиление гуманистической составляющей его прозы, что в свою очередь является традиционным для русской литературы. Существование определенной аксиологической шкалы в прозе Пелевина отмечает и Л. Филиппов, по его мнению, хоть обозначенные Пелевиным ценности и являются во многом традиционными, описываются они преимущественно постмодернистскими художественными методами.

Пелевин — один из немногих постмодернистских авторов кто придерживается одного из основных принципов постструктуралистской основы постмодернизма- игры со смыслом, это является в том числе и следствием того, что автор не понаслышке знаком с основными положениями таких видных теоретиков постмодернизма как Фуко, Деррида и Бодрийяр. Анализ Пелевиным работ этих мыслителей мы можем прочесть в таких произведениях как: «Македонская критика французской мысли» и «iPhuck10» [38]

Поскольку зачастую жанровая принадлежность произведений постмодернистских авторов весьма размыта сюжетной эклектичностью. В одном романе могут сочетаться как мистика с трагикомедией, так и боевик с эзотерикой и триллером и т.д., постольку мы вполне можем себе позволить охарактеризовать постмодернизм как литературный жанр.

В одном из последних романов Пелевина («iPhuck 10» [38]) осмеивается и иронично обыгрывается уже сама теория современного постмодернизма и все то что еще совсем недавно считалось столь модным и концептуальным. Наиболее изысканными ценителями искусства здесь становятся спортсмен борец, карикатурный банкир «новый русский», а искусствовед лишь исполнитель их заказов, в то время как автор и вовсе программный код.

Также признаком преодоления постмодернизмом самого себя является и то, что объектом обыгрывания становятся знаковые фигуры постмодернистской теории и постструктуралистских построений.

Окончательная десакрализация мифа о богатых возможностях виртуальных миров Описывается Пелевиным в рассказе «Акико» где герой сталкивается с соблазном виртуального мира представленным в виде виртуальной грешницы. Соблазненный анонимностью и безответственностью виртуальных похождений, герой поддается этому соблазну, чего бы не сделал в реальной жизни. За этим грехопадением следует неизбежное наказание. Одним из его элементов оказывается утрата анонимности и разоблачение. В произведении собеседник героя сам оставаясь скрытым, знает о нем все: состояние счета, другие «преступления» («странствия» по позорным местам, например, порностраничкам, враждебным политическим сайтам), имя, адрес, слабые стороны характера, «порочащие» факты интернетовской биографии. Мнимая свобода героя, который, играя, путешествовал по интернету, оборачивается полной подконтрольностью и тоталитарной зависимостью, причем более жесткой, чем в «плохой реальности». Например, соблазнительный и почтительно-этикетный разговор с виртуальной гейшей Акико сменяется шантажом всезнающего собеседника: «А что, по-твоему, мы в пятом главном управлении должны думать, если ты с «HotAsianBoys» идешь на «PregnantLatinoTeens», а с «PregnantLatinoTeens» на «HotAsianBoys»? Вот это и думаем, что ты педофил-внутриутробник из исламского джихада. Почему? А кто на сайте «Kavkaz.org» закладку сделал? Чеченские пословицы скачивал? Посмеяться хотел, да? Ага. Посмеешься. Реально посмеешься, сука. Уже много кто смеется, и ты будешь. Ага. Убого ему. Ты думаешь, мы тут не понимаем, какой ты ЙЦУКЕН? IP адрес 211.56.67.4, MasterCard 5101 2486 0000 4051? Думаешь, не выясним?» [26, c.215]

Позволим себе перефразировать название одного из романов Ирвина Ялома «Шопенгаэр- как лекарство» [52]- «Пелевин  — как лекарство». Также как профессор психиатрии убедительно доказывает в своем романе что учение общепризнанного «Философа мировой скорби» Шопенгауэра может носить и глубоко терапевтический эффект для личностей определенного психотипа, так и Виктор Олегович за всей своей иронией, сатирой, гротеском, и, на первый взгляд, цинизмом, в конечном итоге несет читателю катарсис- очищение от всех наносных проблем повседневности, понимание их тщетности и ничтожности перед лицом Абсолюта. Справедливости ради стоит отметить, что подобная идеология зачастую вызывает стойкой недовольство у целого ряда критиков (А. Закуренко) [10], которые называют ее идеологией безразличия и «бегства от жизни» , но тем более странной выглядит эта критика, тогда как вся академическая психотерапия зиждется на том что одним из основных условий психического равновесия здорового человека лежит стремление избежать ненужных неприятностей и негативных эмоций эти стремления имеют под собой не только психологическое обоснование, но и биологическое (инстинкт самосохранения).

Борхесовская образность обыгрывается и перекодируется. Например, в «Поколение П» [37]- в романе о поисках пути молодого человека, утратившего самоидентификацию; постсоветской страной, оказавшейся на историческом перепутье; наконец, человечеством, столкнувшимся с ситуацией замены реального мира виртуальным. В этом контексте история птицы Симург (то есть поисков истины, обличья которой невозможно узнать) рассказывает Вавилену Татарскому, погруженному в наркотический транс, экзотическая, но типичная для ситуации российского «хаоса» начала 90х фигура-галлюцинация. Это «новый русский» чеченец, хозяин ларька, и, по-своему пророк нового буржуазного мира, по законам которого собирается жить бывший поэт Татарский. Сам процесс поисков снижен до ложного трансцендирования, до блуждания во снах, кошмарах, ловушках виртуальной реальности. Кошмары и видения отражают друг друга, подводя героя к идее исчезновения реальности. Выход видится автору, как и в «Чапаев и Пустота», в пробуждении, то есть в выходе на принципиально иной уровень постижения реальности.

Романы Пелевина «Поколение П» [37] и «Числа»[34]  — произведения в центре которых (как в детективе и боевике) судьба молодых людей, участников криминальной революции, а порой иронично описаны и традиционные сюжеты этой революции, но они имеют исключительно подчиненный характер. Романы объединяет общая философская проблема поиска идентичности личностью, страной, заблудившейся в кругу исторических ошибок и ложных целей. Хаос трактуется в иных категориях (никогда не бытовых и узко криминальных, семейных, как это происходит в массовой литературе), частности в категориях мнимости, существования/ отсутствия реальности, возможностей ее ложного моделирования, а также метафизической пустоты, заполненной ложными абсолютами. С этим связана модель традиционного у Пелевина героя: запутавшегося человека, потерявшего ориентиры идентификации в эпоху смены культурных парадигм, осмысление образовавшейся пустоты происходит посредством буддизма, «Чапаев и Пустота» нумерологии «Числа» ложное божество «Поколение П».

Как пишет исследователь А. Генис «Считают, что он пишет сатиру, скорее- это проповедь или басня…». [6]

Тенденция к поиску центрирующих идей характерна и для текстов В. Пелевина, так роман «Чапаев и Пустота» [31] при соблюдении формальных особенностей постмодернистской прозы (в частности «нелинейного романа») жестко структурирован. В его основе лежит борхесовский принцип взаимного отражения снов (в данном случае кошмаров) и поисков четырех путей истины (при этом борхесовские «четыре истории» соединяются с иронически переосмысленным буддийским учением о «четырех благородных истинах»). Четыре «кошмара», рассказанные пациентами сумасшедшего дома №17, организованны по схожим принципам и объединены решением общей задачи. В каждом из них испытывается определенная философская идея, проецируемая на судьбу России или человечества. Каждый из кошмаров» описан в рамках одного или нескольких культурных кодов, но с выраженной доминантой. Всюду используются мотивы инициации и трансцендирования. В каждом случае подбирается ряд символов, в результате они складываются в систему, позволяющую «прочесть» авторский замысел. И наконец, во всех четырех кошмарах вырабатывается результирующая идея, вместе они интегрируются в общую концепцию современности, предложенную Пелевиным. Героем первого «кошмара» становится современный русский человек, в чьем потрясенном кризисом сознании перепутались ориентиры: социальные, идеологические, сексуальные. Он получает имя «Просто Мария». Испытывается идея западного (американского) технического прогресса как направления развития цивилизации. Использован философский код западного рационализма, западное представление о человеке как обособленном «атоме» и мыслящей машине «терминатор». Мотив трансцендирования реализован в описании неудачного полета на военном самолете и падения. Результирующая идея- гибель цивилизации, отвернувшейся от духовных ценностей в пользу материальных, тупиковый путь технического прогресса. 1 Россия (Просто Мария)- запад США (терминатор). Второй «кошмар». Его субъектом является такой же растерянный современный русский человек Сердюк. Испытываемая идея- отказ от материальной реальности, погружение во внутренний мир, слияние «я» с Абсолютом. Использован дзен-буддистский, синтоистский культурный код освобождения и восхождения духа, а также кодекс самураев. Весь сюжет взаимоотношений Сердюка с «Кавабатой» построен на основе синтоистских знаков. «Основными элементами судьбы в синтоизме являются: очищение (хараи), жертвоприношение (сенсей), краткая молитва (норито) и возлияние (наораи)» [11]. Однако знаки синтоистского кода в постмодернистской манере обыграны, спародированы и в тоже время лирически утверждены, как бы увидены заново. Сердюка тошнит, причем не только от вина, но и от окружающего хаоса (очищение). Он с Кавабатой пьет саке (возлияние) и при этом пишет прекрасные стихи, основанные на медитации (молитва). И вся история чуть было не заканчивается харакири (жертвоприношением).

Мотив транцендирования реализуется в медитации, закрепленной в форме поэзии. Основной символ в соответствии в соответствии с синтоистской традицией — меч. Ему противостоит по смыслу другой- звезда- знак высокого плана (в ее созерцании интуитивно прозревается истина) примирения, любви к людям. Результирующая идея более сложная чем в первом случае. С одной стороны, утверждается характерное для восточной ментальности интуитивное постижение истины и открытие в себе высокого поэтического мира, связанного с общей гармонией (то есть ориентации на духовный прогресс, в его буддистской прочтении, в противовес западному, техническому). С другой — демонстрируется несовместимость подобного мировоззрения с конкретным историческим контекстом. Например, самурай Кавабата оказывается торговцем автомобилями, его кодекс чести — соблазном и ловушкой, а мировоззрение — искушением для наивной души потерявшего ориентиры самоидентификации русского человека, живущего во времена перемен. Героями третьего «кошмара» становятся «новые русские» определяемые автором как бандиты. Испытываются идеи безбожного мира и безбожного человека реализованные, в частности, в «инфернальном трансе истории», в том числе и в «диком капитализме» в России в 80е-90е год. Комбинируются знаки различных философских кодов. Мотив транцендирования реализуется в описании экстаза, вызванного наркотическими веществами, не случайно они в этом эпизоде древнейшие- грибы, как у индейцев. Но и «новые русские» воспринимаются как дикари, глубокая архаика, культурный обвал в прошлое. Возможности транцендирвоания оказываются в данном случае ограниченными и специфическими. Бандиты, пародийно представляющие «убогих», «нищих духом», пытаются войти в Царство Небесное, смогли попасть лишь в Валгаллу — скандинавское царство мертвых, но и оттуда их выгоняют. Результирующая идея  — безбожный мир и обезбоженный человек исчерпали свои возможности. Опровержением ницшеанского вывода о том, что Бог умер, является то, что даже в самых страшных душах остается отзвук того, кого они называют Четвертым, то есть Бога. И наконец четвертый путь поисков — путь Петра Пустоты, это уже не только череда кошмаров, но и выход из них, «выписывание из сумасшедшего дома».

Испытывается идея поисков собственной экзистенции Петром и Россией на пересечении различных культурных традиций. Доминируют философские коды Дао (мирового первоначала, пути), раджа-йоги (путь самопознания), в широком плане буддистский код, интерпретированный отстраненно. На сей раз акцентируются последствия того, что пиром управляют идеи (революция, революционные рабочие-ткачи показаны как «тени теней»). Мотив, транцендирования реализован в описании нирваны, растворении в Абсолюте, но и с обратным процессом собирания себя. Символы сведены в систему, центрирующую, собирающую вместе «прочтения» предыдущих снов-кошмаров. Главная идея — идея выхода из череды кошмаров — сансары, становится и центрирующей идей всего романа. Это поиск пути для каждого человека и страны в целом, поиск своей экзистенции.

Выполняя поставленную задачу В. Пелевин в постмодернистской манере обыгрывает и десакрализирует многие философские концепции, но еще ярче проявляется тенденция поиска центрирующих идей.