3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 153

мером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуаль­ностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, дру­гие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обес­печенного потребителя о «хорошей продукции».

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представ­лением о «хорошем» и «красивом». Вот для этого потребителя уже пона­добилось представление о соответствии внешности бытовых машин их че­ловеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы выросли более чем в четыре раза. В 1965 г. на пред­приятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим бо­лее 200).

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в рас­чете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей сим­патичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры ко­торых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной на­вязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить».

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на про­изводстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиопри­емников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированно­го» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функциональ­но безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интере­сов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской выс­шей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

«Браун-стиль» является максимально четким выраженным представ­лением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скром­ном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разно-

154

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

р одными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны но­сить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как эле­мент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проекти­рование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в еди­ную по существу задачу художника.

«Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного ди­зайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилисти­ки начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира. Досто­верно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Бра­ун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в выс­шей степени конкурентоспособным товаром.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высоко­развитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохраня­лись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производ­ство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества про­дукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабо­чих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии вид­ных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изделий стекольной промышленности.

Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы «Оли-ветти». Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорцио­нальности формы. Именно эти черты легли в основу «стиля Оливетти», который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм.

Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринс­кой промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отмечена меда­лью. В аттестате отмечалось удобство работы на машинке, хорошая читае­мость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова - не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Камилло Оливетти в 1912 г. писал: «Эстетическая сторона конструк­тивного решения машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную». Нужно учесть, что в это время машинки - как пишущие, так и швейные - еще упорно по­крывались истонченными акантовыми листьями, нанесенными бронзовой

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 155

к раской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции, во вкусах широкой пуб­лики безраздельно господствовал унылый эклектизм - для инженера, де­лового человека точка зрения Камилло Оливетти была совершенно исклю­чительной.

Уже в 1927 г. к 580 рабочим и служащим «Оливетти» присоединились еще несколько человек, деятельность которых приобрела вскоре большое значение: график Джованни Пинтори, ученик Мохой-Надя Александр Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли, который возглавлял отдел паблисити «Оливетти» вплоть до начала войны и вынужденной эмиграции. Сложилась одна из первых и, безусловно, наиболее значимая в Европе группа коммерческого дизайна, теснейшим образом связанная с общей организацией и реорганизацией фирмы.

С 1936 г. Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером «Оли­ветти» и в тесном контакте с Джованни Пинтори, при постоянном участии Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сра­зу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготов­ленное предыдущими десятилетиями. В 1948 г. бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает пра­ва гражданства выражение «стиль Оливетти».

Отдел дизайна приобрел постепенно привилегированное положение и значительно увеличился. Наряду с Ниццоли на первый план выдвигаются дизайнеры Соттсас и Беллини, оба лауреаты «Компассо д'Оро»: первый -за электронно-счетные устройства «Элеа» в 1959 и 1962 гг.; второй - за машинку для перфокарт «ЦМЦ-7» в 1962 г. Ниццоли, Соттсас, Беллини и Пинтори (помимо сотен плакатов автор первой модели реорганизованно­го «Ундервуда» - «Рафаэль») возглавили четыре отделения дизайна.

Критики дизайна утверждают, что «стиль Оливетти» на самом деле яв­ляется смешением нескольких «стилей». В чисто искусствоведческом сре­зе рассмотрения, когда под стилем в дизайне подразумевается единство формально-стилистических признаков, это справедливо. Такого формаль­ного единства у «Оливетти» не было, нет и, вероятно, не будет.

«Стиль Оливетти» - это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым по­няло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть кра­сиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и куль­турных требований адресата. «Стиль Оливетти» невозможно определить

156