148 I лава 3. Развитие дизайна в XX в.

в иду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно раз­вивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетво­рению.

Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пу-лос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. Исто­рия дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американс­кого образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проект­ной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в резуль­тате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели про­блему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культу­ру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходя­щую ценность, - правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и повседневного существования». Пулос убежден, что на американский ди­зайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремя­щиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о твор­ческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Не­гативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «плани­руемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно-имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно рабо­тать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспри­нятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространствен­ную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действи­тельно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанны­ми. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 149

вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыс­лением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали час­тью американской художественной культуры, характерным образом свое­го времени.