2.8. Конструктивизм

ц енно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промыш­ленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое вре­мя примерно на 100 лет. К концу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленни­ков, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусст­ва, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искус­ству, а тем более дизайну.

Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Запад­ной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиаль­но нового вида проектной деятельности - художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось ре­шить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии про­дукции массового производства и сложились крупные школы дизайна как в Европе, так и в нашей стране.

2.8. Конструктивизм

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в пер­вом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были раз­ные причины, но, видимо, главная заключалась в том, что новое время тре­бовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной ин­дустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, не­минуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к тех­нике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриа­лизация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммо­фон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радио­аппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промыш­ленной эстетикой. В начале века были сформулированы отправные прин­ципы новой эстетики вещи.

Теоретическое обоснование «вещности» дал известный венский архи­тектор и публицист Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обруши­вался на всякие излишества в строительной и художественно-промышлен­ной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступ­лению. Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпя­щая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности»: от форм,

4 А-ЗП

98

Diana 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

2.8. Конструктивизм

99

порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна: Анри Ван де Вельде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Валь­тер Гропиус.

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое - конструктивное -направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построение. Яркое выражение оно получило в Германии и Англии - двух странах, в которых успешно развивалось промышленное производство.

Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы лежал через отказ от орнамента. Поэтому «антиорнаментальные» тенденции стали наиболее характерным формальным признаком этого этапа в развитии художествен­ной промышленности.

Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобра­зительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили ар­хитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за осво­бождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функциональ­ному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили из того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремесленным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.

В 1898 г. Адольф Лоос, еще не надеясь, что его поймут, поставил вопрос о том, что новые проявления культуры - железные дороги, телефон, пи­шущие машинки и т. п. - должны освободиться от формальной стилиза­ции, так как они предназначены для новых функциональных процессов и форма их должна быть функциональной. Лоос замечает иронически: «Ка­ким должен быть телефон? Мы склоняемся к компромиссу. Мы представ­ляем телефонную будку в стиле рококо, а трубку в виде грифа. Или готи­ческую. Или в стиле барокко... Избавьте нас от таких "стильных" телефон­ных будок!»

Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи фор­мам, произведенным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в. Km развитие называют естествен­ной реакцией на изощренные флореальные, i < > есть растительные, мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро > гомили воображение совре­менников и вызвали желание поисков нового. Адольф Лоос в своих трудах резко критиковал модерн за излишнюю приверженность орнаменту, счи­тая даже, что применение орнамента в строительстве и в художественно-промышленной продукции равносильно преступлению!

Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он был сугубо рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функ­циональности, целесообразности. Примером для подражания служили до­стижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демок­ратизацией общества. Внедрение в практику новых строительных матери­алов - железобетона, стали и стекла - перевернуло привычные представ­ления о классической ордерной архитектуре.

Это направление незамедлительно нашло отклик и в так называемой «малой архитектуре» - мебели. Новое направление в производстве мебе­ли связывают с именем Уильяма Морриса, речь о котором шла выше. Не­маловажное значение для утверждения концепций функциональности как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарлза Ренни Макинто­ша и возглавляемой им Художественной школы в Глазго.

Эти же тенденции демонстрирует мебель великого американского ар­хитектора Фрэнка Ллойд Райта. Юношей он приехал в 1887 г. в Чикаго и начал работать в проектной конторе архитекторов Салливена и Адлера. Шесть лет спустя Райт приступает к самостоятельному проектированию жилых домов, закладывая основы для так называемой «органичной архи­тектуры». Этот термин был сформулирован Салливеном и означал соот­ветствие функции и формы. В 1902 г. в Хайленд-парке вблизи Чикаго Фрэнк Ллойд Райт построил дом Уиллитса и спроектировал для него ме­бель, которая своими формами соответствует внешнему членению здания вытянутыми прямоугольниками оконных проемов. Деревянный стул из мебельного гарнитура дома Уиллитса органично вписывался в простран­ство интерьера. Приверженность четким геометрическим формам видна в стуле из дуба с кожаным покрытием, сделанном Райтом для Империал

Отеля в Токио.

В 1901 г. Фрэнк Ллойд Райт, тогда лишь начинавший свою плодотвор­ную архитектурную карьеру, произнес знаменитую речь «Искусство и ре­месло машины», в которой изложил основной принцип промышленного дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий мас­сового машинного производства, предварительно изучив технологию со­временного производства и свойства материалов.

Освоение новых материалов и принципов конструирования в одиноч­ку было не по силам. В Европе художники, архитекторы, дизайнеры стали объединяться. Так возникли в разных странах художественные группы новаторов. В Германии первым крупным шагом в направлении объедине­ния усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Германом Обристом и др. Основанные в 1899 г. «Дрезденские мастерские» налаживают уже серийное производство продукции. В 1907 г. произошло организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского

100