241 См.: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Сборник научных статей. Саратов, 2007.

ровать этимологию и генезис спектакля, чтобы понять вчерашние и се­годняшние координаты нашего социального существования.

Спектакль: социально-исторические координаты

Обращаясь к исследованию общества спектакля, мы не хотели бы ограничиваться только ролью «символического капитала», творящего фетиши бренда, имиджи рекламы, шоу-бизнеса, а также индустрию со­временного политического спектакля и т. п. Бесспорно, это исключитель­но важная характеристика общества спектакля, которой, собственно, и посвящена нашумевшая книга Ги Дебора. Представляется, что симво­лический капитал лишь завершает определенную ступень эволюции «зрелищного общества», проделавшего путь от жизненного спектакля к социальному театру и к «обществу спектакля». Глубинные же основы общественной театрализации и публичной драматургии лежат в иной плоскости исследования: онтологической, раскрывающей проблемы бытия человека и его символического удвоения, и антропологической, акцентирующей двойственную духовно-телесную природу самого че­ловека, особенности его восприятия себя и мира. И если в социальном плане разнообразные формы спектакля и метаморфозы образа прехо­дящи, изменчивы, то в онтологическом и антропологическом смыслах они имманентно присущи человеческой природе.

Онтологическое осмысление «спектакля» подводит к самым грани­цам социального бытия. Уже первый вопрос, откуда берутся матрицы социальных ролей, вводит нас в зону социального пограничья. Действи­тельно, рождение, венчание, смерть человека определяли издревле сис­тему церемониалов — религиозных и светских. Казалось бы — вот вам и первые роли, и первые сценарии. И. Гофман характеризует церемони­алы как определенную разновидность социальных ритуалов, таких как венчание, похороны, присвоение титулов и званий²⁴². Они построены, согласно Гофману, как сценические представления по заранее разра­ботанному сценарию. «При этом проводятся репетиции, которые легко отличить от «действительного» исполнения (performans). Но если сце­ническое представление ориентировано на подражание жизни, то фун­кция церемониала заключается в том, чтобы сконцентрировать смысл происходящего в одном действе, вырвать его из ткани повседневности и заполнить им все событие целиком»²⁴³. Церемониалы устанавливали, таким образом, своеобразные каноны, незыблемые правила, а элемент

242 Гофман и. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта. М., 2004. С. 119.

²⁴³ Там же. С. 119.

сакральное™ вносил в церемониал ту степень возвышенности, которая поднимала дух человека до высот трансцендентного бытия.

Матрицы социальных действий человека, обличенных в театрализо­ванную форму, тем не менее, значительно сложнее и выходят за рам­ки известных ритуальных форм и церемониалов. Вокруг каких событий строятся ритуалы и церемониалы? С позиций антропологии их сосредо­точением является человеческая жизнь от её рождения до завершения. С позиций же философии, как нам представляется, ритуалы и церемо­ниалы отражают и фиксируют циклы социального бытия человека как родового существа.

Важный момент социального становления спектакля — его публич­ность, связанная с интерактивностью, эмоциональностью, общностью действий, воображением, юмором. Спектакль несет с собой невозмож­ность адекватного различения человеком объективного содержания своих эмоций и представлений в столь разных, как мы бы сегодня ска­зали, координатах бытия.

Мысль о том, что человек способен каждый раз заново «прочитывать» одну и ту же ситуацию, слабо различать реальное и мнимое, розыгрыш и истинное действие подчеркивает И. Гофман. До Гофмана эту же мысль отчетливо сформулирован Ф. Шлегель, считавший, что человек спосо­бен отказаться «от действительности ради символа», а вместо «цели» довольствоваться «иллюзией». Человек подвластен иллюзиям, ожида­ниям, надеждам, он верит вопреки реальности в светлое будущее. Как это ни парадоксально, но наибольшей верой в будущее наделен ра­циональный человек — человек, исповедующий разум. Осевое время европейской истории, разомкнув природно-космический цикл челове­ческого бытия, обратило сознание в будущее — как самостоятельную сферу, противопоставленную настоящему, в котором оно на самом деле и вызревает.

Мир иллюзий стал определяющим жизненным миром в обществе спектакля: иллюзорна жизнь и иллюзорна смерть. Игра со смертью, ко­торую прошел модернизм в начале XX века, — излюбленная тема пост­модернизма XXI века. Но реальность, как всегда, превосходит теорию. Рассматривая человека как «машину желания» (Ж. Делез, Ф. Гваттари), объект маркетинга, участника театрализованного шоу и т. п., современ­ная реклама и бизнес предлагают ему то, до чего он сам никогда бы и не додумался. Так, впечатляют способы кремации и исполнения якобы воли умерших их родственниками в США, позволяющие запечатлеть ос­танки близкого человека в виде ракушки, бриллианта или же рассеять прах в космосе. Наверняка такие варианты увековечивания памяти для многих смертных, видевших данный репортаж по российскому теле­видению, были открытием. Безграничность фантазии, предлагающей новые нетрадиционные образы покойников, равно как и прибыль, по­

лучаемая за её материализацию, одних людей удивляет, других, более традиционных, оскорбляет. Аналогичные ниши, заполняемые новыми разрекламированными желаниями, воссоздаются на волне тендерных различий, профессиональных предпочтений, культивирования элитар­ных вкусов и т. д.

Вместо иллюзорного мира «под знаком коммуникации» (У. Эко) есть лишь «коммуникация как сценарий» (Ж. Бодрийяр). Коммуникация как сценарий может существовать только в обществе спектакля, где трансмутации социального спутали все прежние идеологии. В совре­менных формах транссоциальности — трансполитике, трансэкономи­ке, транскультуре, трансэстетике, транссексуальности — смешиваются разные коды, и в некогда легко распознаваемую структуру вносится по­добие вируса. В результате происходит бесконечное «взаимное зараже­ние всех категорий, замена одной сферы другой, смешение жанров....»: секс присутствует не в сексе, а в политике, политика не в политике, а, например, в спорте, спорт — в любви и т. п. Каждая категория, соглас­но Бодрийяру, разжижается до полного исчезновения, «растворяясь во всех других категориях»²⁴⁴.

Транссоциальное, не знающее границ, всегда несет с собой избыток информации. За избыток же информации приходится платить. И понят­но чем — собственно человеческим качеством информации. «Интер­фейс подключает собеседников друг к другу, как штекер к электрической розетке»²⁴⁵. Информации необходимтемп... Молчание —это разрыв зам­кнутой линии, срыв в работе очередной энергосистемы, чья-то коммуни­кация есть лишь «принудительный сценарий, непрерывная фикция, из­бавляющая нас от пустоты»²⁴⁶. Молчание — это крайность. Но, как считает Бодрийяр, «лучше погибнуть от крайности, чем от отчаяния». Коммуника­ция «через интерфейс», судя по всему, — это отчаяние, возникающее от принципиальной невозможности соприкосновения с Другим при иллю­зии постоянного его присутствия (что-то вроде попытки кого-то поцело­вать через стекло). Коммуникация, становясь сценарной, уходит из лона бытийности в лоно жизненного спектакля, пребывая в котором уже нель­зя говорить самому, а можно только озвучивать роли. Является ли ком­муникация как сценарий продуктом постиндустриализма, результатом массовой культуры и информационных технологий? И до какой степени спектакль и сценарий все-таки присущи человеческому обществу?

Театр — это действительно ещё «не весь мир». Миллионы людей живут в своем реальном мире, далеком от сценариев и театрализации. Более того, наделенный свободой воли человек способен так или иначе

Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. M., 2006. С. 17. Там же. С. 21. Там же. С. 22.

корректировать навязываемые ему сценарные действия в самых жест­ких, суровых и, казалось бы, неизменяемых обстоятельствах. На первый взгляд, современный «спектакль» есть нечто привносимое цивилизаци­ей и массовыми коммуникациями. Но представляется, что в социальном спектакле есть и нечто глубинное, вовлекающее в себя человека (его ан­тропологическую сущность) вне зависимости от того, какой удаленный уголок мира он избрал в качестве места своего обитания. Однако путь этих «превращений» начался задолго до становления общества спек­такля в современном понимании и был связан с пониманием субъект-ности в европейской традиции, уходящей своими корнями в «осевое время» античной культуры.

От «порядков интеракции» к «структурам визуализации»

Что же происходит в обществе с человеком, по отношению к которому вводятся в употребление все новые термины и характеристики: зритель, потребитель, реципиент, идентичность, дивидуум, «сетенин» (вместо гражданина) и т. д. Очевидно, что дело не только в терминах. Последние лишь отражают процесс изменения среды существования человека, в ко­торой прежние социологические понятия, принятые в отечественной со­циальной науке («индивид», «личность», «индивидуальность»), перестают быть исчерпывающим социально-концептуальным рядом. Разумеется, мы не можем исключить человеческое ни в качестве родовой природы, ни в качестве общественно заложенных свойств, ни в качестве индивиду­ального своеобразия. Но сегодня этих измерений уже недостаточно. Из­меняется сама сущность социализации как процесса освоения накоплен­ного прежними поколениями социального опыта и его интериоризации. В основе этого изменения лежит ряд факторов, определяющих соци­альное лицо современности: это и смешение культур, создающее тран­скультурное мышление, и Интернет-коммуникация, изменяющая пред­ставления о пространстве и времени, и универсализация шоу-культуры, рождающая новые представления о досуге, самореализации, самопре­зентации, и т. д. Как следствие всего этого — переосмысление самого социального, в котором, как показал И. Гофман, всегда существует опре­деленный набор исполнения (performans).

В наши дни «перфоманс» приобретает характеристики так или ина­че проигрываемой интеракции. Огромный набор игровых исполнений (прежде всего, управляемых и моделируемых действий, начиная от PSP до сложных компьютерных игр) формирует визуально ожидае­мые интеракции в социальном мире. И действительно, со временем структуры визуализации воплощаются во вполне реальные кластеры коммуникации, проникающие в социальную среду. Термин «кластер»,

в числе прочего, подчеркивает возможность вариаций «исполнения» вокруг одного и того же визуального сюжета. Причем эти вариации могут быть в плане личностного развития и творческими (с элемен­тами лицедейства, театрализации, воображения, развития сюжета), и конформистскими, и даже деструктивными (с элементами механи­ческих повторов, подсчета призов, наращивания частоты действий, упрощения лексики игры и т. д.) Так, структура детской неформали­зованной коммуникации организуется вокруг известного набора ге­роев компьютерных игр и мультипликации (Симеонов, Шрэка, Гарри Поттера и др.) и моделируемых совместно с ними действий-исполне­ний. Подростковая коммуникация попала несколько лет назад в ви­зуальную «обойму» «последнего героя», «за окном», «дом-1, 2» и т. д. Соответственно и этот тип визуально-интерактивных действий сфор­мировал определенный круг единомышленников и последователей, использующих свой лексикон, символику, а также разнообразные средства идентификации в группу приверженцев данного зрелищно­го исполнения.

В современном мире исполнение ролей стремительно меняется и в реальной социальной среде. Формирующиеся социальные порядки, не всегда ещё очевидные и проявленные, определяют новые возможнос­ти свободы и индивидуального выбора. Огромную роль в становлении социальных порядков играют транскультурные влияния. Транскультур­ное измерение, в котором в эпоху глобализации пребывает значитель­ная группа добровольных и вынужденных переселенцев, критических космополитов, культурных мигрантов, или, как удачно характеризует их М. В. Тлостанова, «агасферов постиндустриального мира», характе­ризуется особым сочетанием радикальной детерриторизированности, изгнанничества и в то же время чувствительности к пространству или месту, где сокрыта основа этнического, национального, классового и т. д. Разрыв между ностальгически ощущаемой территорией и детер-риторизированностью, традиционным и новым набором ценностей и их исполнений порождает особую сферу воображаемого, самореферен-циальности, которая все активнее входит в литературу, художественную эстетику, творчество, быт, акцентируя многообразные ньюансы разли­чий, смещающих традиционные социальные, политические и даже куль­турные ориентиры. Транскультурный мир выражает определенный «ор­ганизационный фрейм», воссоздающий новые социетальные структуры. Не случайно в наши дни столь актуализирована проблематика «пограни-чья», «бытия на границе», «между», «в зазоре», подчеркивающая выход за пределы прежних рутинных правил, ограничивающих жизненный мир и в то же время защищающих его от неизвестности и непредсказуемос­ти внешней среды. В этом пограничье социального бытия четыре якоря души, о которых рассуждает, например, С. Рушди в романе «Прощаль­

ный вздох мавра» — место, язык, люди и обычаи, уже не способны ни­кого удержать²⁴⁷.

Стремясь уйти от прежних социальных фреймов (или заданных струк­тур социальной организации), индивид, познавший превращения и пе­ремещения глобального мира, устремляется в структуры личностной идентичности, полагая, что может отныне управлять презентациями себя и собственными образами, причем и в реальной, и в виртуальной среде. Отсюда столь остро стоит проблема «совместимости» мультикультура-лизма и транскультуры в Европе и в США, требующая, с одной стороны, «организации различий», а с другой — полагающая их принципиальную нетождественность в силу разного набора правил — рутинных, как набо­ра социетального мира, и творческих, как требования личностной иден­тичности. Таким образом, мы видим, что социально-гуманитарное позна­ние оказывается перед выбором-вызовом. Действительно, что является предметом рефлексии: общественный мир, диктующий правила-фрей­мы вступающим в социализацию индивидам? А может быть, человече­ский мир, вырабатывающий посредством визуализации сложный набор исполнений в разных коммуникативно-интерактивных кластерах, испод­воль внедряющихся в традиционный мир социального?

Кластеры коммуникации, структуры визуализации (провоцирующие визуальные ожидания) внедряются в социальное измерение, разруша­ют или преобразовывают его. Отчетливо такие процессы ощутимы, на­пример, в школе — традиционном и достаточно инертном институте со­циализации, предусматривающем определенный набор исполнений и вознаграждений за исполнение. Кризис школьного образования, равно как и образования вообще, — наиболее очевидное свидетельство раз-балансировки социального мира под влиянием неких новых факторов. Определяющую роль тут как раз играет новый набор исполнений и про­игрываний ситуаций, выстроенных на основе новых структур визуализа­ций, оторванных от социального мира. Осмысляя социализацию, про­цесс обучения и воспитания, взрослые «дяди и тети» находятся в плену прежних социальных установок и своего детства, своей социальной на­уки. Дети и студенты тотально поглупели в школах и институтах оттого, что за последние двадцать лет это же произошло со взрослыми. Если социальный мир последних двадцати лет демонстрировал все возраста­ющий «негатив», т. е. ложь, обман, насилие, власть денег, предательство и т. д., структуры визуализации, создаваемые бесспорно талантливы­ми людьми, творили разнообразные миры Зазеркалья, где можно было быть а-социальным: магом, волшебником, супергероем, пришельцем из космоса и т. д. Собственно, а-социален и всем известный «послед­