237 Фукуяма ф. Доверие. Социальные добродетели и созидание благосостояния // Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология. М., 1999.

и европейцев как территория риска, слабо централизованная и управ­ляемая, на которой вместо консолидируемых действий гражданского сообщества выживают изолированные, дисперсные индивиды, руко­водствующиеся двумя известными со времен античности этическими правилами: индивидуального спасения и личного интереса.

В восприятии ежедневной цепи рисков и катастроф в последнее вре­мя появился ещё один момент, связанный с мировой политикой. Роль его неоднозначна и противоречива. Внешнеполитические факторы за­дают своеобразный вектор усиления процессов национальной, госу­дарственной и надгосударственной идентичностей нашего общества на «нерациональной» основе. По политическим меркам страна время от времени попадает в группу стран «оси зла». России все активнее стара­ются определить нишу идентичности, которая была бы безопасна для остального мира. Похоже, что, несмотря на глобальность сформулиро­ванной парадигмы риска в контексте социальных трансформаций и из­менений современного мира, европейские исследователи ещё и сами до конца не осознали, что общество риска — это и наш социальный мир, составной частью которого является Россия как самая большая терри­тория в мире. Жесткий индивидуализм россиян, приобретенный за годы реформ, существенно отличается от европейского созидательного ин­дивидуализма. И, тем не менее, и тот и другой индивидуализм нуждают­ся не в опеке власти, а в'социальной интеграции, которая, как и на заре человеческого существования, открывает единственно возможный путь к созиданию, развитию и выживанию. Индивидуалистическая концеп­ция в обществе риска в любом своем варианте дает трещину, расщеп­ляя мир человеческого и общественного и делая все более сложным восхождение к историческим образцам социального.

6.3. Общество спектакля и зрелищной визуализации

В проблемном поле плюралистической социальности особое место занимают сегодня структуры зрелищной визуализации, позволяющие расширить концептуальные границы «общества спектакля». Общество спектакля, с одной стороны, исторически легитимируется творческой имманентностью мира социального, а, с другой стороны, оно все бо­лее разворачивается в сторону трансцендентных диспозитивов, среди которых самым действенным, пожалуй, является диспозитив медиума (в смысле М. Маклюэна). Согласованная работа диспозитивов, прежде всего антропного и медиумного, во многом конкретизирует природу со­циального. Социальное все чаще рассматривается и анализируется в «драматургических» терминах, а игровое пространство повседневного опыта, фреймированное и форматированное, становится особым сис­

темным жизненным миром человеческого, чем снимается само проти­вопоставление системы и жизненного мира.

Проблема человеческого в континууме взаимоотношений совре­менного общества спектакля и зрелищной визуализации высвечивает­ся наиболее остро и рельефно. Шекспир назвал когда-то человеческий мир театром, подчеркнув важность субъектов — исполнителей множес­тва ролей и, одновременно, укорененность этих ролей в самой бытий­ной драме человечества. Термин «общество спектакля» ввел Ги Дебор в книге с одноименным названием, написанной в 1967 г. и являющейся по сей день одним из наиболее значительных исследований современного капитала, роли масс-медиа и общественных отношений²³⁸. Общество спектакля возникает на той стадии накопления капитала, когда он ста­новится образом. Ги Дебор акцентирует постановочный (или сценар­ный) характер социальной жизни как экономически целесообразной с точки зрения развития и функционирования капитала, подчиняющего себе шаг за шагом не только экономику, но и политику, культуру, об­разование, досуг и т. д. Подобная «целесообразность» есть следствие развития носителя сообщения, всесильного «медиума», овладевшего многомерностью символических и образных форм, безудержно втор­гающихся в социальный мир и преобразующих саму основу ролевого человеческого театра в конструируемый для людей спектакль.

По сути, о том же обществе спектакля, правда, в политической сфере, писал в 80-е гг. XX века и другой французский исследователь левого толка Р.-Г. Швартценберг в книге «Государство спектакля»²³⁹. Политика, согласно Швартценбергу, становится бесконечно повторя­ющимся шоу одного человека — «звезды». При возрастающей «пер­сонификации власти» мир политики находит свое воплощение вовне только в качестве мира политического спектакля. Героями современ­ного политического спектакля становятся самые известные полити­ческие деятели — «звезды» медиа-политики. В результате, полагает Швартценберг, гражданин превращается в простого зрителя, пассив­ного свидетеля действий власти, устраивающей очередную репре­зентацию. В государстве спектакля постепенно умирает демократия. А так называемая «персонализация общества» реализуется исклю­чительно знаковыми политическими лидерами. Поэтому разрушить «государство спектакля» — задача каждого гражданина, так как поли­тика есть всеобщая задача всех граждан.

Попытка развенчания общества и государства спектакля в 60-70 гг. XX века была делом не отстраненных интеллектуалов-наблюдателей. Вокруг этой идеи сформировался мощный левый блок критически на­

Дебор Ги. Общество спектакля. М., 2000. С. 31. Schwartzenberg R.-G. L'Etat-Spectacle. P., 1977.

строенной молодежи, отвергавшей буржуазные ценности и образ жиз­ни, подчиненный накоплению и приобретению. Сексуальная революция, социальный анархизм, левые движения в Европе этого периода показы­вают многообразие форм протеста против форм «символического ка­питала» и человеческого существования в обществе спектакля.

Разумеется, на периферию постиндустриального мира осознание идеологии спектакля приходит с некоторым опозданием. И лишь с нача­лом полномасштабной глобализации на фоне развала СССР и краха со­циалистического мира анализ нового социального спектакля становится все более актуальным. В современном мире продолжению данной темы во многом способствуют и традиции самой западной культуры, прежде всего постмодернизма, развенчивающего идеалы моды, рекламы, мас­сового потребления и производства. Однако практическая реализация культуры постмодерна на волне культурного глобализма, Интернет-ком­муникаций, рыночного либерализма и т. д. стала неотъемлемой характе­ристикой социального бытия в его глобальном и локальном измерениях. Современное зрелищное общество органически слилось через масс-медиа с бытием масс, став чем-то вроде покрывала майи, накинутого на человеческий мир, но не видимого взором, о котором нельзя сказать, ни что оно существует, ни что оно не существует.

Термин «зрелищное общество» отражает естественность, привыч­ность и даже банальность окружающих человека зрелищных форм: от рекламы до политических дебатов, от собственного имиджа до упаков­ки товара. Слившись с жизнью человека в супермаркетах мегаполисов, в телевизионных просмотрах, в виртуальных путешествиях и связях, зрелищность как таковая стала постоянной спутницей человека. Идео­логия хлеба и зрелищ перестала быть императивом, она стала незаме­нимым социальным атрибутом, ожиданием, потребностью, макияжем, нанесенным на кожу и уже не отделимым от неё. И если в «зрительском обществе» была актуализирована позиция зрителя-наблюдателя, или субъекта, то в «зрелищном» основу социального стала определять мор­фология самих зрелищ, их сюжетов, структур, алгоритмов.

Играя огромную роль в формировании социального мира, спек­такль исторически «отстранился» в профессиональную деятельность, рефлексирующую и наблюдающую этот мир. Но к концу XX века снова «повсюду спектакль»: общество спектакля, государство спектакля, дра­матургия публичного представления и, наконец, повседневный опыт иг­ровой драматургии. По мере того как общество становится зрелищным, символическим, интерактивным, идеология зрелищ возвращается в социальный мир, принимая на себя, как и в давние исторические вре­мена, функцию «делания» общественного и человеческого. Массмедиа превращают театрализованную социализацию в практически вездесу­щую и универсальную. И вот кажется, что коммуникативное понимание

на эмоциональной основе состоялось в пределах уже большей части человечества, не оставшейся равнодушной к жертвам трагедии 11 сен­тября и смертоносного цунами. Но зрелищный диспозитив социального мира неустойчив, преходящ. Эмоции горя через некоторое время сме­няет радость победы на «футбольном мундиале»... Поражение и побе­да... Радость и плачь... Человечество обладает общим эмоциональным кодом, практически тождественным в разных культурах. Используют ли мощный зрелищный и интерактивный потенциал социального сами люди, получающие инструмент технологической коммуникации в свои руки? Станет ли расширяющееся человеческое сознание — понимаю­щим? Или напротив, человеческая субъектность станет «жертвой» все возрастающей зрелищной эксплуатации посредством новых техно-ин­формационных носителей?

Видеть зрелища в прямом эфире стало привилегией миллионов лю­дей, сидящих на диване. Сложились визуальные ряды, предназначен­ные для «публик» (или «целевых групп») разного толка. В этом смысле общество действительно стало «зрительским»: «картинка» оказалась сильнее слова. Интерес к театру и кино снизился во многих странах: в новом социальном кино-спектакле — все по-настоящему, все перфор-манс! Задолго до того, как возникли реалити-шоу, публика наблюдала их в прямом эфире несколько десятков лет, подготавливая себя к учас­тию в настоящей жизни современного спектакля. «Социальный театр» телевидения, пришедший на смену жизненному театру ролей, пона­чалу оказался новаторским и творческим: одна публика наблюдает за другой; сюжет ежедневно меняется, не отклоняясь от востребованных аудиторией эмоций. Но постепенно на место «социального театра» при­шел «социальный спектакль». Принципиально сменилась парадигма ор­ганизации интерактивного действия и выстраивания визуального ряда: потребовались специалисты по управлению впечатлениями, эмоциями, когнитивными процессами и интерактивными ресурсами. Появился специалист по деланию визуального представления. Теперь уже не сама публика, а Некто-Драматург определяет представляемую пьесу, умело акцентируя, на что смотреть и что при этом следует чувствовать, думать и делать. Но к человеку пришел не только новый визуальный ряд, но и новый «город развлечений»²⁴⁰ со своей экономикой и инфраструктурой, а также образами и символами, все увереннее проникающими в мир и становящимися все более изощренными. И город, в котором живет че­ловек, как сцена, также меняет сегодня свою сущность, определяя новый характер отношений, времяпрепровождений и взаимодействий людей.

Путь от «театра исполнителей» и их ролей к «обществу спектакля» — обществу созданных фетишей, брендов, их поклонников и кумиров,

Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты. СПб., 2007.

участников интерактивных шоу оказался смысловым и в антропологи­ческом, и в этимологическом планах. Театр — это здание, декорации, актеры, роли, публика. Спектакль — это пьеса, её сюжет, постановка, режиссура и драматургия плюс финансирование и реализация по­становки. Спектакль в основе своей подчинен сценарию. У театра есть «территория», т. е. здание, где публика смотрит спектакль. В обществе спектакля все наоборот: театр детерриторизирован и визуально не обозначен; публика же не обладает прерогативой выбора, потому что спектакль повсюду и каждый стремится увидеть самого себя в виде ге­роя или модного образа.

Значимость образа сегодня такова, что приходится использовать весь набор герменевтических и семиологических средств для выявле­ния его социальных значений и смыслов²⁴¹. Но важна при этом не логи­ка некой «картины», а интерсубъективная практика понимания образа, рождаемая в коммуникации. Поэтому в современной науке эпистемо­логическая модель понимания (в духе системных идей Г. Бейтсона) об­ращена не столько к индивиду-образу, сколько к интерпретации образа в системе отношений индивида, ради которых (отношений) образ, собс­твенно, и создается.

Когда-то И. Гофман заметил: «Весь мир не театр, во всяком случае театр — ещё не весь мир». Что касается современного общества «спек­такля» как глобальной инсценировки социально-экономической, поли­тической, культурной и духовной жизни общества, то он действительно охватывает весь мир. Разумеется, в различных регионах доминируют свои «национальные сюжеты» наряду с мировыми; политика, а тем бо­лее её публичное представление, приобретает все более сценические черты, а среди политических лидеров появляются настоящие актеры.

Спектакль, представляющий историческую эволюцию совместных «зрелищных форм» и представлений, лежит в основании социальной тка­ни бытия, определяя на свой лад взаимо-действия, взаимо-отношения и взаимо-понимания людей. Причем основа человеческих отношений, фор­мирующихся на базе зрелищно-символических форм, всегда предельно эмоциональна и чувственна. Несомненно, что театрализация, лицедейс­тво, создание образов имманентно присущи человеческому существова­нию. В человеческой жизни, протекающей в борьбе между истинным и мнимым, образом и симулякром, системой и жизненным миром, истори­ческим бытием и экзистенциальной свободой, выбор образа и идеаль­ного ориентира становится смыслообразующим и жизнеутверждающим. Поскольку исторические превращения социального спектакля связаны с метаморфозами самого человека, его субъектное™, важно проанализи­