47. Проблематика та сюжетно-композиційна структура "Думи про братів неазовських" Ліни Костенко.

Проблема вибору, відповідальності за нього і його наслідки — одна з наскрізних у творчості Ліни Костенко. Оригінального художнього втілення вона зазнала у драматичній поемі «Дума про трьох братів неазовських». Сама назва твору відразу відсилає до відомого фольклорного джерела— «Думи про трьох братів азовських» і визначає художню розповідь як доведення «від супротивного». Вже в авторському підзаголовку наголошено на тому, що старовинний лейтмотив зрадженого брата «звучить то тихше, то голосніше, залежно од вітрів історії». От і маємо передумови для вибору, бо чим більш нещадні та шалені «вітри історії», тим складніше, їм наперекір, зважитися на відчайдушний, але потрібний крок.

Один із трьох козаків, приречених до страти, — Сахно Черняк — зробив свій вибір і ступив той крок, після якого нема вороття. Власне, тим його вчинок і вражаючий, що здійснений без жодного примусу і навіть не викликаний якимись непереборними зовнішніми обставинами. Томиленко і Павлюк їдуть на страту, «бо мусять»: «Бо нас везуть. Нас видали свої». Юний Сахно — не козацький ватаг і не призвідця непокори. Ні, він не зрадник чи відступник. Але його хата цілком могла би бути «скраю». Проте лицарська честь не дозволила б йому залишитися осторонь. От і їде Черняк на тому стратенницькому возі, який долає не тільки простір, а й час, розминаючись із «деревами, людьми, обріями, зірками». Розминається із минулою славою і минулою ганьбою, яка обпікає його, бо «і Наливайка ж видали свої». І на будь-які спроби старших побратимів прогнати, а то й просто зіштовхнути його із того фатального смертницького воза (бо ж молодий, бо ж буде начебто безглуздою його добровільна загибель — і, може, навіть у думі не згадають), Сахно Черняк відповідає:

Я їду з вами не по честь і славу.

Я їду з вами, бо мені так легше. ...

Не через вас я їду, а для себе...

І відразу — аж дві паралелі до «за» і «проти» такого вчинку. Стоять собі два дядьки — і проводжають очима засуджених. І озвучують різними голосами оті «за» і «проти»:

Яким же треба бути чоловіком,

Щоб так на страту за своїх піти!

— Та чи не тю? Мабуть, він просто дурень.

Щоб так за когось голову покласти?!

І жінку гарну, — що ж йому іще?

А інша паралель — зрадливі «азовські брати» із думи та вічний Дон Кі-хот, що цього разу застряг списом в українському вітряку. Блискуча авторська знахідка і сумна іронія...

Але ж у тому й справа, що «азовські» з не «азовськими» їдуть у різних напрямках: перші — від смерті, другі — у смерть. У ту мученицьку, козацьку, на яку від ворога «заробили». І через те Павлюкові з Томиленком розходиться якраз покинути «молодшого брата», на противагу двом пісенним ге-192

роям, яким би годилося «не покидати». У «середульшому братові» можна вбачати початок кінця лицарської гідності. «Старший» — то вже сам кінець: ні жалю до зрадженої рідної людини, ні відваги, ні честі; покинув на поталу переслідувачам і чимдуж помчав геть. А що ж «середульший»? Утікати — але братчикові «доріжку примічати», «милосердіє маючи»; додому щасливо дістатися, а потім — батькам покаятися у гріхові. На такого міг би скидатися і Черняк, якби тієї кривавої ночі, коли ватажків видали ворогам на певну смерть, він виявився слабодухом і хоч би просто відійшов у тінь. Але Сахно Черняк — із іншої породи, бо вже розуміє те, що для нього обернулось би прокляттям:

Як не поїду, буду їхать вічно.

Нічим не відпокутуюсь, нічим!

Що ж нащадки, діти двадцятого століття? Наслухають, дивуються і силкуються науково класифікувати самогубний вибір козака. Закладають комп'ютерні програми для створення думи про молодого лицаря. У машині шкварчить і клацає, горять трансформатори, і здається, от-от піде дим із технічного мислителя. Якось воно наче раціонально і не «переварюється». Бо тут — трохи інший інстинкт самозбереження, який відповідає не за «шкуру», а за дещо значно суттєвіше і довговічніше — за гордий високий дух, за те, що є найкращого в Людині.

? (19). Національна історія в поезіях Ліни Костенко.

У віршах поетеси привертає увагу історична тема, історична пам’ять. Талановита поетеса не зрушує коріння, розуміючи його значення в розвитку духовності, національної культури

Ім’я Ліни Костенко – як прапор нашої поезії. Нашій літературі пощастило, що є в ній постать, яка життям і творчістю утверджує благородство вищих мистецьких принципів. В її віршах – єдність характеру і слова.

Поезія Ліни Костенко застерігає нас від втрати своєї історичної пам’яті. Особливо виразно ця думка звучить у її романі у віршах "Маруся Чурай". Образ Марусі зливається з образом України, що сигналізує через століття: пам’ятайте нащадки, свою славну історію, і лише тим будете сильні і знані у світі.

До образу Марусі Чурай у літературі митці зверталися дуже часто. Згадаймо лише історичну повість російського письменника О. Шаховського "Маруся – малоросійська Сафо", драми українських митців Г. Бораковського "Маруся Чурай" – українська піснетворка", М. Кропивницькрго "Дай серцю волю – заведе в неволю", М. Старицького "ОЙ не ходи, Грицю", поеми Л. Боровиковського "Чарівниця", С. Руданського "Розмай", драматичну поему В. Самійленка "Чураївна"... Та в усіх цих творах розглядався виключно любовний аспект драми життя легендарної співачки, що, безперечно, занижувало її Історичну роль для нації і рідного краю як співця і зовсім не давало можливості показати історичне тло, розорену поляками, але не скорену й готову до боротьби під булавою Б. Хмельницького Україну. Ліни Костенко, поставивши в центр свого Історичного полотна легендарну дівчину, заговорила насамперед не про кохання, а про насущні проблеми своєї нації і держави. Про "Марусю Чурай" Ліни Костенко І. Дзюба найвищої думки; "Маруся Чурай" нагадує класичний архітектурний ансамбль, що втілює великий план, велику ідею.

Поетичний матеріал розгортається "сам із себе" за законом внутрішньої необхідності і зовнішньої доцільності, а цілість надає кожній частині вищого значення. Він живе наскрізною симфонічною взаємопов’язаністю, взаємопідсиленням. Михайло Слабошпицький теж ставить історичний роман Ліни Костенко на перше місце не тільки в її творчості, а й серед українських творів XX століття: "Маруся Чурай" Ліни Костенко – не просто наша обікрадена й поганьблена історія, не тільки художня енциклопедія життя українського народу середини XVII століття. Це – історія, яка осмислює саму себе, мисляча історія. Це – партитура вічних мотивів духовного буття народу... Чи й треба казати про те, якої неймовірної популярності зажив цей роман у нас тільки за одне десятиліття літературного життя! Мені здається, якщо в національному письменстві є такі твори, як "Маруся Чурай", значить, воно не безнадійне, І не безнадійна доля того слова – воно виживе і вистоїть у цьому складному н трагічному світі, який не має сентиментів до жодного народу".

Художній твір вважається історичним передовсім тоді, коли автор правильно й всеохоплююче відображає історичну епоху. Ліна Костенко це зробила неперевер­шено. Т навіть принцип умовності, за яким на початку роману сама поетеса визнає перевагу художнього домислу над фактами ("А що, якби знайшлася хоч одна..."), не тільки не знижує читацьку цікавість, а ще більше її посилює, змушуючи читати художній текст прискіпливіше. Та як не читай, але не знайдеш бодай огріха, а не те що грубої помилки в зображенні історичного тла.

Від картини суду, свідків, представників місцевої влади, побутових сцен життя до колориту козаччини в різних іпостасях національних героїв (полковник Пушкар, гонець-запорожєць, дід Галерник, сам Хмельницький) перед нами постає правдива і повнокровна картина життя України XVII ст.

Авторка не ідеалізує українців, але й не змальовує їх як народ, роз'єднаний антагоністично-класовою ненавистю, чого в українському середовищі ніколи й не було. Саме через це Ліні Костенко й закидали постійно критиковану в ті часи "теорію єдиного потоку" української нації (за Михайлом Грушевським).

Як справжній художник, Ліна Костенко не розста­вила відразу своїх героїв по відведених сюжетною канвою місцях, а виписала їх у русі, розкриваючи складне взаємопереплетіння розвитку особистісного і громадянського. Так, поволі втрачаючи своє "я", відрікаючись від нього в ім'я достатку (та й то не заради самого достатку, а задля того, щоб вижити), гине Гриць і як громадянин. Недаремно козак, посла­нець гетьмана до полтавського полку, дізнавшись, за що судять Марусю, пропонує "врядові" пошукати закон не про вбивство, а про зраду: "Що ж це вихо­дить? Зрадити в житті державу – злочин, а люди­ну – можна?!" Це – дуже істотний акцент. Вчинок людини вимірюється не тільки побутовою, але й со­ціальною міркою. І знаменно, що ці слова належать саме запорожцю (порівняймо з роздратованим вигу­ком Горбаня: "Отож жінок і не пускають в Січ").

Козацька сила не лише в обов'язку боронити Украї­ну, а й у єдності громадянського та особистого. Як опора людського існує світ гідності (Гриць про Івана Іскру: "Він,– каже,– гордий. З ним не звариш ка­ші"; Бобренчиха про Марусю: "Пісні у неї – то ве­лика туга, а серце в неї горде і трудне"). Симптома­тично, що саме почуття власної гідності найбільше не в пошані в антагоністів козацького лицарства. А якраз цей шляхетно-волелюбний стан поетеса про­тиставляє канцелярсько-бюрократичній машині, якою намагаються вичавити з людини все горде, підкорити її поведінку приписам, далеким від народної моралі, що уособлюється в романі нормами співжиття козаць­кої республіки – Запорожжя. "Полтава карає спів­ця",– скаже Іскра в похідному наметі, хоча й розу­міє, що зараз ідеться про долю краю, а він "про чиєсь гам одненьке життя". Гетьманові не байдуже й "од­неньке життя", адже це – славне минуле батька

Марусі, легендарного Чурая, адже це – пісні Мару­сині, які не тільки звучали вчора, співаються сьогод­ні, а й підуть у майбуття.

...Щоб урятуватися від незвичайно нестерпного болю, приготувала Маруся Чурай собі гіркий келих трунку. Він минув її. Але доля піднесла ще один келих гіркоти, який хоч фізично й не рятує вже хво­ру на сухоти дівчину, але оживляє її душу, що знову відкрилася назустріч і людській біді, і красі життя.Скасована угода про перемир'я зі шляхтою, Україна знову загорілася визвольним вогнем, знову з її, Ма­русиними, піснями вирушає в похід Полтавський ко­зацький полк.

А ще зовсім недавно чого бажала вона, пригнічена зрадою й смертю коханого, ганьбою прилюдного, не­праведного судилища?

Небагато:

Останні дні вже якось перебуду.

Та вже й кінець. Переночую в смерть.

Цей спасенний келих гіркоти мусила випити леген­дарна піснярка, щоб навіки залишитися в пам'яті народній своїм очисним болем, своїми ліричними ви­творами, круто замішаними на гіркій сльозі та не­зламній силі духу.

Звичайно, в суперечках про історичну реальність особи Марусі Чурай незаперечною лишається вимога: поки не знайдено бодай одного документа, де зафік­совано її ім'я, можна говорити лише про літературну легенду, започатковану історичною повістю О. Ша­ховського "Маруся – малоросійська Сафо". На сьо­годні такого манускрипту ще не маємо, але після роману Ліни Костенко Маруся Чурай стає нарешті цілком реальною особою, хай не в площині історичній, та, що не менше, а в даному разі, мабуть, важливіше, на терені літератури. Вона – співець і громадянин – тривожить сьогодні нас, у XX столітті. А на оте не раз чуване – "Причому тут пісня?" – вже відповів свого часу Максим Рильський, недвозначно сказавши про таких Горбанів: "Раби на розум і на вдачу". Не вони творять життя, не вони залишаються в історії. Це ще раз підкреслив великою силою художньої ви­разності й переконливості історичний роман у віршах Ліни Костенко.

? (20). Особливості інтимної лірики Ліни Костенко.

За багато віків про кохання написано вже стільки, що, здається, нічого нового вже й не скажеш. Та Ліна Костенко знаходить щоразу нові і нові слова, ноні відтінки, щоб повніше передати це незбагненне почуття, яке з усього живого може відчути тільки людина. Не кожній людині Бог дає особливий талант —кохати. І кожен, хто пережив чи переживає стан закоханості, знає, що кохання і смуток ходять завжди поруч. У вірші «Світлий сонет» поетеса глибоко, по-материнському відчула горе люблячої душі від того, що її почуття залишається нерозділеним, і щастя від того, що кохання зробило сімнадцятирічну юнку людянішою, духовно багатшою, навчило дарувати своє тепло іншим.

Справді, благотворна сила любові освячує душу, не дає їй зміліти, скаламутитись. Лірична героїня у поезії «Моя любове, я, перед тобою» звертається до свого великого почуття із проханням не перетворити її на слухняну рабиню, не ошукати, не обітнути крил, не приспати всього, для чого вона живе. Любов не повинна розмінюватись на дрібниці. Лірична героїня звертає свій погляд у минуле. За всіх часів жінки не хотіли відпускати коханих від себе, хапали за стремена, та що вдієш — тільки до воріт. Любов — велике почуття, але тільки на по утті світ не повинен сходитися клином. Треба цінувати те, що людину оточує, чому вона присвятила своє життя.

Людська душа має право на свої таємниці. Найчистіші, найніжніші почуття не терплять не тільки чужої цікавості, а й навіть зайвого слова і як же важко нести тягар нерозділеного кохання чи вчасно відступитися, відійти, навіть утекти від почуття, яке може принести тільки страждання люблячої душі, може розбити серце.

Ось ознака справжнього кохання — відчувати тепло, яке зігріває душу, радість від того, що десь далеко чи поруч живе людина, яку ти любиш, і нічого не вимагати від свого почуття: «А головне, що десь вдалечині є хтось такий, як не втоленна спрага». Лірична героїня Ліни Костенко вміє берегти своє світле почуття від нескромного погляду, зайвого слова, але її «я» не розчиняється у цьому почутті.

Непоступливість ліричної героїні своїм «я» не виключає турботи про духовний комфорт коханого, бажання захистити. Вона відверто і правдиво попереджає, що кохання до неї може бути небезпечним.

Усю свою пристрасть лірична героїня готова дарувати тому, до кого найчастіше звертається «Ви». Її душа спочиває від круговерті днів, розчиняється у красі почуття:

Краса — і тільки, трішечки краси, Душі нічого більше не потрібно.

? (6). Фольклор як морально-художнє підґрунтя творчості М.Стельмаха

Факти з біографії М. Стельмаха підтверджують, що фольклор приваблював не лише його душу і серце, але й розум, оскільки письменник прагнув поглиблювати свої знання в галузі фольклористики протягом свого життя. Деякий час він працював науковим співробітником в Інституті мистецтвознавства, фольклору й етнографії.

З аналізу наукових статей М. Стельмаха можна зробити висновок, що джерелом його ключових поетичних концептів-образів є саме фольклор. Наукові праці М. Стельмаха зокрема свідчать, що поет добре усвідомлює концепцію О. Потебні, обізнаний з постулатами психологічної та міфологічної шкіл у мовознавстві. Крім того, свої базові концепти-образи поет черпав передусім з української думи та пісні, слушно вважаючи, що дума – це один із найрепрезентативніших жанрів українського героїчного епосу, де якнайбільше виявляється національна своєрідність українців. У творчому доробку митця знаходимо назву циклів поезій «Пісні», також назви окремих поезій «Партизанська дума», «Дума про плугатаря», «Купальська», «Передвесільна», «Весільна», «Колискова» і т.ін. М. Стельмах наголошує, що саме «історія життя українського народу – душа нашого епосу». Письменник уважає, що думи «за своїм письмом – це глибоко реалістичні твори, на яких не позначились сліди ні міфології, ні фантастики. В деяких із цих дум епос глибоко переплітається з лірикою, а в реалістичну основу іноді закономірно входять елементи перебільшення...». Поет-науковець виокремлює основні теми дум, що мотивували появу його базових концептів-образів, по-перше, це думи про боротьбу козаків з турками і татарами (порівн.: «Думи про неволю та боротьбу з турками і татарами займають чільне місце в українському епосі...», звідси концепт-образ козака, воїна-визволителя та конкретизація концепту-образу ворогів – турки, татари і польська шляхта (порівн.: «добре місце по кількості творів у нашому українському епосі займають думи про боротьбу українського народу з польською шляхтою»); по-друге, концепти-образи вірність товариству, святість родинних стосунків, висока моральність українця (порівн.: «у... думах оспівується вірність товариству і святість родинних відносин, розповідається про горе розлуки і лихо від сімейних чвар. І тут яскраво виявляє себе народне розуміння обов’язку людини і перед громадою, і перед родиною, народні поняття совісті і моралі у великому і малому»); по-третє, морально-етичні концепти, що представляють дихотомію, засновану на концептах добро і зло (порівн.: велику «групу українських дум умовно можна назвати побутовими і морально-повчальними»); по-четверте, концепт-образ пам’яті, наслідування добрих традицій (порівн.: «українські думи є не тільки художнім літописом минулих віків – вони й зараз силою людяності і поезії виховують в нас любов до рідної країни, ненависть до всякого гніту і поневолення», а також: «кипучою історією України, дійовою любов’ю до рідного краю ткалася безсмертна тканина нашого героїчного епосу, який увібрав у себе не тільки народні сльози і кров, але й волелюбність народу, його гуманізм, народну силу і віру в майбутнє»).

Зазначене вище простежуємо в поетичних текстах, які включено до циклів поезій «Шляхами війни», «Рідня». Так, наприклад: у вірші «Вугляр» для репрезентації ворога поет використовує полонізми, а також типові для польської шляхти лайливі слова, порівн.: «Пшеклентий хлоп!» – хтось тиче шаблю в спину»... «Підводься, бидло, шлях нам показати!». Крізь метаконцепт пам’ять реперезентує М. Стельмах і концепт-образ козака. Найбільш яскраво цей концепт відображено в поемі «Мак цвіте», яка заснована на легенді, що само по собі репрезентує концепт пам’ять. У цій легенді поет вербалізує концепт-образ козака, який урятував юну дівчину від рабства, натомість, він вимостив «долину чужинським трупом, як умів, як вчився в Січі і в братів, на славнім Доні у поході».

Як зауважує М. Стельмах, «цілком зрозуміло, що українська лірика переплелася з епосом, і соки історії живлять вічнозелене дерево». На такому принципі базується і поезія самого митця.

М. Стельмаху належить також дуже точне визначення пісні. Як відомо, цей жанр став улюбленим жанром його поезії, порівн.: «Лірична пісня – це душа народу, це безмежне поле, засіяне зернами історії і заквітчане людськими надіями, це незміряна, воістину народна любов до своєї дідизни і ненависть до її ворогів, це достойна людська гідність і людське страждання, це стихійний блиск селянської коси над одичалою панською головою». М. Стельмах закцентовував увагу на широкій і різноманітній тематиці «ліричної пісні, бо вона невід’ємна частина духовного світу народу, який звертається до неї і творить її в часи роздумів над своєю долею і в дні суворих випробувань, і в дні перемог, і в пору важкої праці, і в години світлого кохання. Наша пісня – людська порадниця і повірниця, народна совість і мораль». Поет уважає, що українську лірику «по праву можна назвати нашим національним скарбом і перлиною світової народної творчості», тому і наслідує її традиції.

Концепт-образ пісні, що постійно функціонує у поезії М. Стельмаха, набуває стосовно матері смислового відтінку – захист («І далина озветься щедрістю пісень, що рідна мати слала в узголов’я» («Куди не йду, чи спать лягаю, чи встаю...»). Концепт-образ дівчини своєрідно репрезентується через концепт пісня, порівн.: «Не для тебе пісня в лузі», тобто «не для тебе ця дівчина» («Засівав зерном я ниву...»).

Окремо характеризує митець козацькі пісні, наголошуючи на тому, що «з великою художньою силою в козацьких піснях вирізьблюється образ простого воїна, який списом і шаблею боронив життя своєї батьківщини». Одним із ключових концептів-образів поезії М. Стельмаха став саме макроконцепт воїн-визволитель.

Особливо послідовно у поезії М. Стельмаха виявляється такий прийом, як діалогічність, про цей прийом як один із найхарактерніших в українській ліриці він зокрема писав: «Розповідь в народних піснях вільно переходить у діалог і навпаки, що створює настрій безпосередності і щирості. Образні засоби народних пісень узяті прямо з природи. В піснях багато паралелізмів, які об’єднані в нерозривне ціле, як і нерозривним було життя людини і природи». Тут маємо вказівку на суперконцепт природа, який також може виступати і метаконцептом при дослідженні образу людини. Так, наприклад: у поетичній картині світу М. Стельмаха суперконцепт природа вербалізується в концепті-образі жінки-матері, порівн.: «Вона його вгорнула, наче мати» і навпаки, зокрема це стосується вияву семантико-синтаксичного паралелізму, коли поет послуговується порівняннями на позначення концепту-образу матері, що характерні для усно-поетичного мовлення, передусім це назви-фольклоризми з символічним значенням, наприклад, концепт-образ тополі, порівн.: «І наші сиві матері заждались нас, немов тополі».

На основі аналізу наукових розвідок М. Стельмаха дійшли висновку, що його наукова робота має неабиякий вплив на формування авторського світобачення і світорозуміння, що спричиняє створення власних індивідуальних смислів, які й утворюють поетичну картину світу митця. Також даний аналіз підтверджує думки науковців щодо характерних рис ідіостилю поета. Серед яких виокремлюється народність поезії, її ліро-епічний характер, відображення у ній фольклору та фольклорних традицій, категорії інтимізації, що мотивує наявність відповідних художніх засобів, особливості концептосфери.

Художня стихія роману “Чотири броди" наскрізь поетична, лірична. Твориться вона, зокрема, думними заспівами до кожного розділу, які концентрують у собі певне узагальнення подальших подій. Найчастіше ці заспіви “підсвічуються” історичними па ралелями і згадками, і тоді окрема людська доля стає уособ ленням долі народної, минуле проектується в сучасне. М. Стельмах щедро використовує народні думи, пісні, легенди, які органічно входять у розповідь як важливий засіб розкриття національного духу героїв, сут ності їхніх характерів.

У втіленні авторського задуму особливу роль відіграє пісня. Вона супроводжує героїв упродовж життя, є камертоном їхніх думок і настроїв. Народна пісня формує внутрішній світ Да нила Бондаренка одвічними істинами, красою і силою образ ного слова. Лейтмотивом долі головного героя, як і багатьох інших, проходить давня українська пісня, винесена автором в епіграф. Навіть у передсмертному маренні Данило згадує окремі епізоди свого життя: "І тепер до нього стяли набли жатись, оживати весільні рушники, що були розвішані на стовбурах дерев, а вже а броду заспівали невидимі дружки: Ой. думай, думай, Чи перепливеш Дунай. За допомогою пісні письменник розкриває свою філо софію життя: чесна праця на рідній землі, з чистим сумлін ням перед людьми, перед вічністю. Ставлення до народної пісні визначає духовний світ лю дини. Так, районний прокурор Ступач із зневагою промов ляє: “Корчувати ці пісні, цей архаїзм і етнографізм треба? Корчувати!” Така позиція свідчить про душевне убозтво і нікчемність людини.

М. Стельмах змальовує своїх героїв через призму народних поглядів на проблеми добра і зла, правди і кривди. Ідучи за уснопоетичною традицією, він одних персонажів зображає як втілення світлих начал у людині, а інших — як темних. Перші уособлюють красу життя, совісність, порядність, пра целюбність, вірність матері, коханій. Вітчизні. На іншому по люсі — людці на зразок Безбородька, сина і батька Магазаників, Кундрика. Вони з тієї породи, яка “все хоче взяти від життя, але нічого не дати життю”, внаслідок чого втрачають людське начало.

Змальовуючи жіночі образи, М. Стельмах рівняється на ідеал жіночої вроди, запозичений з народної творчості. У зоб раженні своїх героїнь письменник дотримується принципу гармонії: зовнішній привабливості відповідає внутрішня гли бина. Таким постає портрет Оксани у сприйнятті Ярослава: “Змалюй оцю стриману гнучкість стану, оці чорні приламані брови, що тримають і ніжність, і рішучість, оцей довір ливий, із скіфським смутком погляд...". А про Ярину, сестру відчай духів Гримичів, Данило каже так: “Вона ж у вас гарна, як весна, а завзята, наче віхола". Стельмахів ідеал жіночої вроди найповніше реалізується в образі Мирослави. Це про неї Бондаренко думає: “Звідки ж ти взялася? З якого поля? З якої пісні?” Те ж саме можна сказати і про інших жінок, змальованих у творі. Вони — ніби з пісні, вродливі, працьо виті, ніжні, вірні, втілення любові і материнства, самопожерт ви і сивої печалі віків, яка завжди огортала жіночі плечі, на які лягали турботи і переживання за дітей і чоловіків.

Відтворюючи злети й падіння хліборобської долі, красу людей, які плекають землю, силу народного духу, М. Стель мах щедро черпає а криниці українського слова — дотепного, щирого, мудрого. У мові його героїв є порівняння, запозичені з фольклору (“погожа, як та рожа”; “гарна, ніби весняна го дина"), народні прислів’я і приказки (“скільки світа, стільки й дива”; “козак не без долі, а дівка не без щастя”; “не спить ся, бо хліб сниться"), видозмінені фразеологізми (“язик не присох до зубів”, “от за ким березова каша сумує") чи ав торські новоутворення, позначені афористичністю (“життя тримається на синах”, “хай не стікають твої зорі сльозою”, “замість слів нахапатися шершнів"). Мова оповіді значною мірою стилізована під мову думи, легенди, казки. Вона багата на тропи, влучні авторські вислови, що концентрують у собі досвід народу (“літа ніколи не повертаються до людини, а людина завжди повертається до своїх літ...”; “а час ішов: весною — сіячем, улітку — косарем, восени — молотником, узимку — мірошником”).

У романі “Чотири броди” вплив фольклору виявляється багатоаспектно. М. Стельмах іде за народними морально-психологічними критеріями в оцінці героїв — вони вірні сини своєї землі, зберігають вдячну ніжність до матері і коханої, шанують пам’ять роду, прагнуть гідно пройти крізь життєві випробування. Письменник також використовує у тексті фоль клорні художні засоби. Відштовхуючись від культури народу, він творить епопею селянського життя на крутих зламах XX століття.

 Роман “Чотири броди” став останнім твором М. Стельмаха, в якому вiн ніби підсумовував i узагальнював свою попередню творчу працю. На нашу думку, цей твір також можна віднести до жанру “народного роману”.

? (12). Стильові особливості творчої манери Олеся Гончара.

Олесь Гончар — всесвітньо відомий письменник і громадський діяч. Його шлях у літературі — це шлях безперервних пошуків. Його творчість нерозривно пов'язана із сучасністю. Його високо гуманістичні твори вражають глибиною і масштабністю мислення.  Індивідуальний стиль письменника кваліфікується як ідейно-художня, мовно-стилістична своєрідність творчості письменника й безпосередньо відбір і синтез виражальних засобів.

В індивідуальному стилі письменника чітко знаходить своє вираження авторська позиція щодо тих чи інших проблем, щодо вибору тих чи інших виражальних засобів, тобто риси його мовотворчої індивідуальності.

Особливою художньою майстерністю відзначається творчість Олеся Терентійовича Гончара. Відомий учений М. Жулинський про творчу майстерність письменника зазначав так: ”Вражає жанрова своєрідність його романів, поетична чистота і мудра зрілість світобачення, гуманістична концепція людини і світу”. Доцільно зауважити, що феномен художнього слова освоюється дещо сповільнено. Важко не погодитися з думкою самого митця: “Маємо відтворити в наших сучасних українців і українську генетичну пам’ять, почуття гордості маємо і до збайдужілих душ торкнутися запашистим євшан-зіллям рідного слова!”

У творчості Олеся Гончара домінує образ автора чи художнє Я – увесь комплекс морального і духовного вираження індивідуальної суті митця, який динамічно взаємодіє з щоденною реальністю суспільного буття і стимулює відтворення його волі, фантазії, почуттів, співпереживання, інтуїції, логічного аналізу явищ і подій.

Глибоке філософське осмислення дійсності, проникнення в таїну людської душі, глобальна важливість і масштабність проблем, порушуваних письменником, уміння бачити прекрасне в житті, людях, природі й передати своє світосприйняття й світовідчуття читача, тонкий художній смак і рідкісне мистецьке обдарування – ось прикметні риси Олеся Гончара як неперевершеного майстра слова, мудрого мислителя, громадянина, патріота рідної Батьківщини.

Найважливішими ознаками індивідуального стилю Олеся Гончара є органічне поєднання реалізму з романтичним баченням світу, філософське заглиблення у найскладніші проблеми сучасності, ліричність образів і розповіді, постійні пошуки позитивного ідеалу, оригінальність художнього мислення. Характерною особливістю його творів є гумор, прозорість і глибоке смислове навантаження художнього слова, лаконізм вислову, свіжі, своєрідні образи-символи, неологізми тощо. Проза письменника цікава своєю поетичністю, адже джерелом лексикону його творів було живе народне мовлення. Мова його творів — один з найкращих зразків сучасної літературної мови. 

Основним об'єктом дослідження Олеся Гончара є людина, її внутрішній світ. Людські вчинки і людські помисли, людська велич і людська чистота — ось чим захоплюється письменник. Він обвинувачує як загальнолюдське зло, так і антиморальні прояви окремих людей, вважаючи, що найменша підлість може згодом призвести до великої біди, до трагедії багатьох людей або навіть людства в цілому. Вболівання за долю людини, високий патріотизм і гуманізм — найяскравіші ознаки творчості Гончара. Але Митця турбує не тільки доля рідної країни та українського народу, а й доля всього людства. Вже в своєму першому творі — трилогії «Прапороносці» — устами своїх героїв він гнівно засудив війни і все те зло, що вони приносять людству.  Олесь Гончар — автор великої кількості романів, повістей, оповідань, новел, критичних нарисів і статей. Його твори перекладені більш ніж сорока мовами світу. Все прогресивне людство шанує прогресивні тенденції його творчості. У 1992—1993 роках Міжнародний Біографічний центр у Кембриджі визнав Олеся Гончара «Всесвітнім інтелектуалом 1992/93 років. 

? (15). Жанрова палітра поезії Дмитра Павличка.

Дмитро Павличко (28 вересня 1929, Стопчатів на Івано-Франківщині) — провідний український поет, перекладач, визначний громадсько-політичний діяч.

 В українську літературу Дмитро Павличко увійшов як поет тонкого ліричного мислення й глибокої інтелектуальності. Його філософські роздуми й інтимні зізнання, публіцистичні декларації й пейзажні замальовки, образи героїв і портрети конкретних людей - все це, до всього, позначено жагучою громадянською пристрастю. 

Жанрові видозміни в творах Д. Павличка дійсно були спричинені вимогами змісту, який шукав відповідності формотворчих еле­ментів. Та норма відхилень теж має свої межі. За жанром стоїть традиція, він опи­рається «перебудові». Цей консерватизм не зовнішній, кожен автор сам відчуває допустимість відхилень і час від часу знову по­вертається до вихідної точки.

Характер жанру і його видозмін значною мірою залежить від конкретного художнього задуму, а також від загальної художньої атмосфери певного періоду розвитку літера­тури. 60-і роки, коли писалася переважна частина «Білих сонетів», були позначені інтенсивними пошуками нових форм і спосо­бів художнього вираження, що зумовило елемент деструкції традиційних жанрів, появу жанрів-гібридів. Ця загальна тенден­ція і вплинула на оновлення сонета в твор­чості Д. Павличка. Тяжіння до традицій, яке дало себе відчути уже в кінці 60-х та протягом 70-х років, сприяло і стабілізації жанрів. Звичайно, загальна картина розвит­ку поезії складніша і не вкладається пов­ністю у чіткі рамки окресленої схеми, але у визначальних своїх моментах вона має саме таке окреслення.

Д. Павличко належить до тієї ка­тегорії літераторів, які не обмежуються ли­ше одним видом чи жанром творчості, а належить до діячів культури у широкому значенні цього слова. 

? (16). Морально-психологічний аспект поеми "Поєдинок" Дмитра Павличка.

Відомий Дмитро Павличко і як поет-епік. Його поеми «Земля», «Іван Загайчук», «Вогнище», «Поєдинок» — то широкі картини життя земляків поета, то суто реалістичні, де в основі лежить чисто подійовий сюжет, то перейняті духом, романтизму, які групуються на внутрішньому психологічному сюжеті, багаті на образи-символи («Вогнище»). У "Поєдинку" етико-моральна площина авторського мислення надає початково розсудливому, аналітичному вислову виразно романтичного забарвлення. Разом із відчутною ліричністю в творі добре простежується експресивно-рельєфний драматизм. Поет висвітлює дійсність на тлі контрастних переходів, заперечень, в моменти психологічних зламів у свідомості своїх героїв. Поема "Поєдинок" – ідейно поліфонічна (утверджуються ідеали волі, духовної краси, побратимства, готовності до самопожертви).

? (17). Явище "шістдесятництва" в новітній українській літературі.

Після смерті Сталіна настає період так званої політичної відлиги (1956-1959), який був використаний на Україні для висунення національно-культурних вимог. При відповідному тискові таких культурних діячів, як М. Рильський, М. Шумило, А. Хижняк, П. Тимошенко, П. Плющ та інші, і при підтримці громадської думки вдалося досягнути деякого поліпшення становища в мовній ділянці, зокрема перевидання «Словника української мови» Б. Грінченка. Національно-культурний процес у роки «відлиги» не тільки розвінчував наслідки «культу особи», але й давав можливість критикувати радянську політику в національному питанні, а тому став небезпечним для комуністичної системи, і з 1959 р. зауважується відмова від послаблень режиму, відновлення дискримінаційної політики щодо неросійських народів.

Атмосфера 50-х років сприяла формуванню молодої генерації, так званих«шістдесятників», які у змінених обставинах і новими методами продовжили працю на культурному і національному полі. Ця генерація українських інтелектуалів, насамперед письменників, своєю творчістю протестувала проти пануючої задушливої атмосфери, боролася за справжні українські культурні цінності, національну свободу і людську гідність. При цьому відкидалися ідеї співпраці з системою, яка заперечувала елементарні національні та людські права. «Шістдесятників» представляли письменники Л. Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало, літературні критикиІ. Дзюба, І. Світличний, Є. Сверстюк, публіцисти В. Мороз, В. Чорновіл, М. Осадчий, митці П. Заливаха, A.     Горська та багато інших. Після їхнього короткого дебюту почалося цькування з боку влади. Одних змушено до мовчання, деякі зламалися, інших ув’язнено. Внаслідок важких табірних умов померли в ув’язненні О. Тихий, В. Марченко, Ю. Литвин, В. Стус.

Зростання національної самосвідомості неросійських народів під час десталінізації налякало центральну владу в Москві, було взято політичний курс на злиття націй і посилену русифікацію. Цю шовіністичну ідею підтримали власті України, очолювані B. Щербицьким.

Політика русифікації зустріла опір у легальних і нелегальних формах; практикувалися такі методи боротьби за національні, політичні і культурні права, як петиції, протести, демонстрації, самвидавна література, влаштування страйків, створення нелегальних політичних організацій. У «самвидаві» поширювалися есе В. Мороза («Хроніка опору», «Із заповідника ім. Берії»), твори Є. Сверстюка («Собор у риштованні»), М. Осадчого («Більмо»), І. Калинця, В. Стуса та інших, а також листи-протести до партійних і державних керівних органів проти нищення пам’яток української культури, проте репресій, проти русифікації.

На зламі 60-70-х pp. в умовах застою, який починає визначати характер суспільного життя, утверджується зневажливе, нігілістичне ставлення до мови, історії, літератури, мистецтва, що виявилось, зокрема, у звуженні сфери функціонування рідної мови, у забороні деяких художніх творів, пов’язаних зі сторінками боротьби за національну гідність, переслідуванні діячів культури. Ця гірка чаша не обминула видатного сучасного скульптора, живописця, етнографа, заслуженого діяча мистецтв УРСР, лауреата Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка І. Гончара, художників А. Горську, Л. Семикіну, О. Заливаху, Г. Севрук. По-варварськи було знищено шестиметровий вітраж роботи А. Горської, Л. Семикіної, О. Заливахи у Київському університеті. А. Горська загинула за невідомих обставин. В доробку художниці-кераміста Г. Севрук були твори, що належали до «Козацького циклу», але в період застою ця тема виявилась забороненою, і талановитого митця виключили із Спілки художників України, її творчість цілком ігнорувалась.

Незважаючи на важкі умови боротьби за свої права, українська культура продовжує розвиватися. У 80-х роках починають повертатися до творчості реабілітовані письменники. У процесі відродження української літератури й культури гідну роль відіграють «шістдесятники», загартовані у протистоянні офіційній ідеології. Д. Павличко у своїх творах осуджує байдуже ставлення до народу, України, рідної мови; Л. Костенко веде діалог минулого із сучасним, заглиблюється у проблему обов’язку митця перед народом (роман «Маруся Чурай»); І. Драч розкриває непростий зв’язок науково-технічного прогресу з духовними цінностями нації (поема «Чорнобильська мадонна»), В. Голобородько філософськи осмислює сенс людського життя; Р. Іваничук, використовуючи історичну тематику, розкриває правду про минуле українського народу («Манускрипт з вулиці Руської», «Вода з каменю»).

З середини 80-х років починають заповнюватися «білі плями» в царині українського мистецтва, повертаються імена і твори митців, несправедливо репресованих, забутих. Так, більше півтора десятка років замовчувалась творчість талановитого живописця І. Кулика, лише в 1990 р. він дістав змогу організувати в Черкасах ретроспективну виставку, представивши на ній широкі полотна й етюди, пейзажі, жанрові картини, портретний живопис, натюрморти, серед них «Лісоруби», «Святковий день у селі Космачі», «Т. Г. Шевченко в Корсуні», портрети К. Стеценка, І. Нечуя-Левицького, В. Стуса. Відомий нині своїми самобутніми творами художник С. Чуприна з Рівненщини, який за останні двадцять років створив найцікавіші картини – «Перехід козаків через Степань», «Хрещення в Степані», «Берестецька битва 1651 р.».

Належне місце в скарбниці українського мистецтва займають твори львівських живописців, що характеризуються безпосереднім і щирим баченням світу, емоційною насиченістю, самобутністю. Серед них пейзажіВ. Сіпера, В. Сельського, жанрові полотна В. Манастирського, Г. Смольського. До числа провідних графіків Львова належить Б. Сорока, чий талант формувався у 60-ті роки, хоч йому, як і багатьом діячам культури, довелося пережити період відсторонення від активної участі в мистецькому житті республіки.

Не можна не згадати творчість художниці Є. Шимоняк-Косаковської, яка вже чверть віку трудиться на Львівській скульптурно-керамічній фабриці, присвятивши себе благородній справі відродження українського гутного скла. Її гутні вази виграють поетичним, казковим, пісенним світом («Он у полі три тополі», «Ніч така місячна», «Зима в Карпатах»), цікаві багатофігурні композиції «Аркан», «Тріо бандуристок», «Несе Галя воду».

Огляд доробку українських митців радянського періоду засвідчує, що вони міцно стояли на грунті кращих традицій минулого, відображаючи побут і життя свого народу, і зайняли належне місце у вітчизняній культурі.

Таким чином, відколи Україна втратила свою державність, усі, хто приходив владарювати на її землях, ставили перед адміністрацією вимогу вести таку політику, аби зникала мова, пісня, релігія, щоб українці асимілювалися і врешті-решт занепали як нація. Але український народ жив, працював, творив, і навіть в нелегких умовах утисків та переслідувань жила й розвивалась українська культура.

? (39). Проблема деморалізації людини у творчості Г.Тютюнника

Улюблені герої письменика – люди, що просто живуть життям високодуховним і не піддаються оманливим «ідеалам». Він тонко вловлював соціально-психологічні, моральні зміни в житті села, й те, незмінне, що лишалося після всіх лихоліть і насильств над душею селянина. У долі своїх земляків він побачив розселянювання села протягом майже півстоліття, бачив причини та основи невідворотної деморалізації людини, виродження народних традицій не лише в обрядовості, а й у самому ставленні до цінностей життя, до землі, до праці, одне до одного. А такі незворотні зміни в людському єстві виникали тоді, коли всіма засобами витравлювалося в селянинові почуття господаря на землі.

Він одним із перших ще на початку 1960-х замислився над важливістю моральних, духовних чинників, без яких жоден матеріальний добробут не принесе повноцінності життя. Григір Тютюнник вважав, що на селі ще виразніше, ніж у місті, виявлявся процес руйнації гуманістичних принципів, утвердження споживацького ставлення до праці, природи, світу. Все це не просто роз’єднує людей, а постійно підточує їх зсередини, руйнуючи милосердність, співчуття, взаєморозуміння.

«Зав’язь» (1966), а згодом і «Деревій» (1969) дали цілу шеренгу обійдених долею людей, голодних підлітків, чиї батьки якщо не загинули на фронті, то були знищені в таборах. Із вражаючою достовірністю подано образи хлопчиків в оповіданнях «Перед грозою» (Василько), «Смерть кавалера» (Їгорко), «Облога» (Харитон), «Обнова» (Ванько). Письменник не відвертає погляду від непривабливих картин злиднів, детально змальовує одяг, взуття (якщо те, що хлопчаки натягали на ноги, можна назвати взуттям. Казус із новими калошами, які мати купила Ванькові, став навіть сюжетом одного з оповідань). Але могутність його – і письменницької, і людської – особистості полягає ще й у тому, що він за зовнішньою непривабливістю (лахміття, старість, каліцтво) умів розгледіти красу внутрішню, людську неповторність.

Твори «Сито, сито», «Дивак», «Перед грозою», «Тайна вечеря», «Смерть кавалера» та пізніші – «Обнова», повісті «Облога», «Климко», «Вогник далеко в степу» – багато в чому автобіографічні, їх герой – підліток, котрий навчається в ремісничому училищі. Тютюнникові оповідання про дітей, які опинилися на межі виживання, гартуються злиднями, голодом, поневіряннями. Сироти стають свого роду лакмусовим папірцем для людської суті, виявляючи у навколишніх здатність до співчуття чи, навпаки, черствість і байдужість.

Хлопчик-сирота, що поневіряється і злидарює дорогами, на яких щойно прогриміла війна, – герої таких творів, як «Облога», «Вогник далеко в степу», «Смерть кавалера». В останньому письменник показав «монарха» місцевого значення – директора ремісничого училища Сахацького – в оточенні холуїв, які роблять його могутнім і невразливим. Спроба виявити протест проти жахливих умов існування («помиї дають!») закінчилася для учнів ремісничого поразкою. Були негайно пущені в дію суто сталінські методи – навішування ярликів. «Те, що сталося сьогодні в їдальні, є тяжким злочином перед народом, що взуває вас і вдягає... Більше того: це – політична диверсія, гра на руку наших ворогів...». Й учасників нездійсненого «бунту» чекає покарання – ще гірші умови, ще голодніші пайки.

Події цього оповідання подаються через сприйняття сільського хлопчика Їгорка – голодного, злиденного й беззахисного ще більше, ніж герої Стефаникових новел. І найбільшим горем для Їгорка стало не тільки несправедливе покарання, яке чекає і його, а розчарування в замполітові Валерії Максимовичу, адже той був для нього світлим променем надії в цьому безпросвітному існуванні. Якою ж силою володіла репресивна машина, якщо навіть така хоробра людина, як Валерій Максимович (Герой Радянського Союзу), зробивши спробу захистити хлопчаків, невдовзі звинувачує учасників «бунту» і дає події «політичну оцінку».

Як мудрий знавець життя Г. Тютюнник виписував й іншу його сторону. Відкриває галерею образів жорстоких, марнославних «наполеонів» місцевого масштабу, які тероризували і підминали під себе інших, епізодичний персонаж новели «Чудасія», написаної у формі листа, що його сільський безногий строж Мусій Приходько адресує командармові. Власне, персонажа, як такого, немає, є тільки згадка про нього (голову колгоспу, де працює сторож). Пораненому на війні безногому Мусієві тяжко кожного дня діставатися на місце своєї служби. От він і просить голову: «Дайте мені конячину. Я до току швиденько прискочу, а там випряжу, стриножу, й хай пасеться. Паша у таборі така, що ось тобі яка. Хоч і здохляку дасте – випасу, посправнішає». А він: «Ти, каже, – не ісключення, щоб на дрожках гайдакать. Он Симін Діжечка теж без ноги і ходити йому далі, ніж тобі, а не коверзує». Так воно ж якби само отаке пережило (це я про голову), то, може б, і не становилося цапа. А як у нього й машина своя, і ноги здорові, та й пика, щоб сказать, немала. Хіба ж воно пойме?». У коротенькому епізоді прочитується багато смислів – і ставлення голови до немічної людини, й механізм «соціальної справедливості», й розшарування суспільних верств. Але дід Мусій не виявляє протесту. Єдине, на що він спромігся – пожалітися командарму в листі, який хтозна, чи й потрапить до адресата.

Безвідмовна демагогія згаданого Сахацького лишається в силі, та й що можуть зробити проти його влади голодні учні? Є образи кривдників і в «Обнові», і в оповіданні «На перекаті». У Ваньковій хаті такі злидні, що нічим не поступляться зображуваним дореволюційними письменниками. Конфлікт Ванька з оточенням посилюється тим, що Ванькова дівчина Наталя має все – батько її вернувся з фронту не з порожніми руками, а притяг з собою повно барахла. Це про нього можна сказати словами Коті, героя «Облоги», у вуста якого письменник вклав власне розуміння суті обивателя: «Вижив, бо зумів» – формула обивателя, його катехізис і заповідь нащадкам. Як зумів – це не має значення. <…> Людство знає теорію і практику класової боротьби. Це відкриття велике. Але воно ще не знає ні теорії, ні практики боротьби з обивателем, бо це не клас, не конкретно визначена суспільна одиниця, а соціальний тип. Ліквідуймо обивателя, умови, за яких він плодиться, тобто насильство, і тоді ми, люди, зможемо сказати: ми остаточно подолали в собі звіра». Ваньків батько не повернувся з війни. Гострота конфлікту між Ваньком і Наталиним батьком посилюється ще однією обставиною, на яку письменник вказує немов побіжно, одним штрихом: батько хлопця був якийсь час у полоні. І якщо Ванько виявить елементарне почуття людської гідності й заступиться за пам’ять батька, цього досить для дискримінації хлопця. Тільки наприкінці 1980-х молодий читач зміг збагнути цей незначний епізод, бо стала відома ще одна несправедливість: під час війни і після війни в нашій країні полонених прирівнювали до «зрадників батьківщини».

Спроби протесту врешті здійснюються в оповіданні «На перекаті». Німий Павлентій – силач і безмежно добрий чоловік – таки карає кривдника.

Як відомо, проза Григора Тютюнника розвивалася в тому ж руслі, що й «сільська проза». Втрата престижу, знецінення (внаслідок тривалої, починаючи від колективізації, насильницької політики на селі) сільської праці, народних звичаїв, моралі.

Кожен рядок Григора Тютюнника перейнятий нестерпним болем за понівечені людські долі, за невільні душі. Вся його творчість — то відчайдушний крик застороги, попередження про глобальну катастрофу, яка буде неминучим наслідком бездуховності.

? (40). Загальна х-стика укр. «химерної» прози

Химерна проза стала досить помітним явищем у потоці української літератури 70-80 р.р. ХХ ст. Можна окреслити умовно певні "крайні точки" цього явища: від роману О. Ільченка "Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця" 1958р., до творів В. Шевчука "Дім на горі", та "На полі смиренному" (1983р.), включаючи широкий простір справді неординарних спалахів – В. Земляка "Лебедину зграю", "Левине серце" П. Загребельного, Є. Гуцала "Позичений чоловік...", "Оглянься з осені" В. Яворівського.

Термін химерний досить уміло оминався літературознавцями.

Наприклад, у виданій збірці матеріалів V пленуму правління Спілки письменників України 12-13 квітня 1978 року "Український роман сьогодні" у ряді статей, зокрема М. Жулинського "Поглиблення аналітичності – вимога часу", йде мова про оновлення форм романного мислення, про наповнення сучасного художнього мислення міфологізованими образами і символами, про щедре використання умовних форм, як жартування, гротеск, гіпербола, а також необхідність "включення" в процесі співтворчості абстрактно-асоціативного сприймання, про руйнування традиційної схеми побудови сюжету, про іронічно-бурлескну манеру викладу. Зрештою, називаються автори – О. Ільченко, В. Земляк, П. Загребельний, Р. Федорів, В. Яворівський, проте термін химерний не вживається.

Крім того, простежується намагання закопати це явище у надра соцреалізму, тому його розглядають переважно як різновид філософського роману, який ніби органічно вписується в загальну картину розвитку української прози.

Термін химерний з’явився у 1958 році разом із романом з народних уст О. Ільченка "Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця".Авторське визначення цього твору («укр. химерний роман з народних уст») дало назву стильовому напрямові . На той час це був єдиний твір, у якому наскрізним, центральним елементом поетики була саме умовність. Уже з перших сторінок роману О. Ільченка читач потрапляє в химерну атмосферу, де діють Господь Бог, святий Петро, безсмертний козак Мамай, Чужа молодиця (тобто Смерть), з усіма казковими героями трапляється безліч дивних, часом фантастичних пригод. Оповідь ведеться від першої особи. Це нагадує казку, де відчувається присутність автора, іронічного сучасника, який оповідає у розважливій формі про якісь давноминулі події. Гумор і безліч його відтінків (тонка іронія, сарказм, карикатура, бурлеск і травестія, гротеск) виступають основоположними принципами. Зауважимо, що природа такого гумору – у народно-сміховій культурі, суть якої з’ясовував М. Бахтін, констатуючи, що "народний же амбівалентний сміх виражає погляд всього світу в становленні, куди входить і сам той, хто сміється".

Будь-які термінологічні означення ( на кшталт химерна проза), які не зовсім вписувались у соцреалістичні рамки, застерігались.

Після роману О.Ільченка була перерва у 13 років, а в 1971 В. Земляк ніби відроджує це явище, хоча химерною свою дилогію "Лебедина зграя" та "Зелені Млини" він не називає, це уже критики активно використовують цей термін.

Суть найпоказовіших рис, які дозволяють об’єднувати окремі твори у химерні полягає в особливостях оповідної манери, де завжди присутній всюдисущий, іронічний, всезнаючий оповідач, тобто бачимо тяжіння до особливостей усного мовлення, простежуємо перехрещення різних планів бачення, що зумовлює складні стилістичні ефекти – хронологічну непослідовність у викладі матеріалу, зміну тональностей – від комізму до глибокої лірики і драматизму, а то й трагізму, загальну романтичну піднесеність, композиційну розкутість, вільні комбінації з часом, власне часові маніпуляції. Наприклад, в романі О. Ільченка "Невмивака-невмирайло" козак Мамай був "таким спритним, що не брали його ні шабля, ні куля, ні неміч, не брали-таки, аж сама пані Смерть, либонь, відступилась від нього так давно, що він уже й не тямив, скільки він парубкує на світі: двісті? Триста? – хоч йому й було ввесь час сорок та й сорок – ні більше, ні менше". Оповідач В. Земляка теж живе одночасно ніби у двох часових площинах. В одній іде розповідь про події, а в другій оповідач постає своєрідним істориком і коментатором, який ці події осмислює. Зв’язок таких двох планів називають іще діалектичним ототожненням протилежностей: кінечного, яке вимірюється малою календарною міркою, і безконечного. Своєрідний хроно-синтез виступає і в інших творах.

Український химерний роман завжди ставився у контекст інших літератур, зокрема романів Гарсіа Маркеса, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, Й. Друце, В. Василаке, А. Бела, Ю. Ритхеу, В. Сангі тощо.

Найповнішу спробу вивчити химерну прозу здійснив А. Кравченко у праці "Художня умовність в українській радянській прозі". Він відштовхується від думки, що одним із центральних питань поетики химерної прози є умовність або нежиттєподібність (поняття вживаються як синоніми), бо якраз деформація реальних зв’язків є характерною для химерної прози, тому теоретичне вирішення його послугує аналізу течії в цілому.

Не претендуючи на вичерпність і усвідомлюючи певну схематичність своєї класифікації, все ж робиться спроба запропонувати певну структуру умовних прийомів. Виділяється концептуальна умовність, коли будь-який епізод твору співвідноситься з центральним філософським задумом, умовність характерологічна, що передбачає нежиттєподібність характерів роману, ситуаційна умовність і умовність манери розповіді, вона як правило іронічна, споріднена зі стилем народних казок. Проте і ця, в цілому найґрунтовніша праця, не дала відповіді на всі висунуті питання, автор і сам користується терміном химерний через відсутність іншого, чомусь усвідомлюючи його незадовільність, як уже зазначалось вище.

Витоки химерного роману сягають іще "Енеїди" І.П. Котляревського, яка утвердила в українській літературі нові принципи художнього освоєння дійсності, народний світогляд. Близькими є також "Конотопська відьма" Г. Квітки-Основ’яненка, "Марко у пеклі" О. Стороженка, "Співомовки" С. Руданського, "Лісова пісня" Лесі Українки, "Тіні забутих предків" М. Коцюбинського, "Вечори на хуторі біля Диканьки" М. Гоголя. При всій різності цих творів, співзвучності знаходимо у високому синтезі набутків народної творчості з літературними прийомами, в осмисленні фольклорного світобачення. Отже, ми можемо говорити про національні витоки, власне підґрунтя химерної прози, яка не була запозичена. Це явище являє собою синтез національних фольклорних набутків і літературної традиції. Тому найвідповіднішим даному явищу є і сам термін химерний. Штучно накладати на нього типологічно інші, як ось магічний, параболічний, або карнавальний, означає не враховувати самої національної специфіки. Так само подібні явища у грузинській, латино-американській, киргизькій літературах закорінені у свої традиції. Зіставлення тут може бути лише типологічне.

? (41). Сюжетно-композиційні особливості дилогії Василя Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини»

«Лебедина зграя» найпереконливіше засвідчила висхідний напрям його творчості й стала вінцем пошуків у галузі стилю та характерології, ввібравши в себе весь попередній досвід Земляка-прозаїка. «Зелені Млини» доводили сюжет цього роману до часів війни. Задумані були й виношувались «Веселі Боковеньки», третя частина твору, який мав би розгорнутися в епопею. Але цілком здійснити задумане Землякові не судилося…

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених Млинів», здавалося б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньоподієве начало дилогії. Це, перш за все, втілена в образі села Вавілон історія українського Побужжя, починаючи з пореволюційних подій, коли виникали комуни й точилася смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Елементи умовності, фантастики, гротеску допомагають читачеві помічати в історії й історіях вавілонських не тільки пряме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що відбувається у Вавілоні чи поблизу нього, знаходить відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльного» філософа Левка Хороброго.

Події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним змаганням сил, соціально, історично породжених. У «Лебединій зграї» це — бідняки, яких об'єднують у комуну, а з іншого боку, на другому полюсі — багатії, колишні власники — Бубели, Гусаки, Раденькі тощо. Мабуть, тільки Явтушок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табору в табір залежно від політичної погоди. Щоправда, деякий час намагається лишитися не те щоб «над», а «побіля» поєдинку й «філософ» Левко Хоробрий.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й виразність соціально-психологічного типажу героїв, які справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих, тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Синиця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович, Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ластовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка, — кожен постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи». А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім'я якій народ — у конкретно-історичній соціальній його характеристиці.

За багатством деталей і подробиць майже ніде не губиться значущість: різні «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору (хоч тут, треба визнати, відбилися ідеологічні домінанти тодішньої радянської літератури, зокрема у трактуванні «революційного перетворення» дійсності та «соціалістичного будівництва»). Образ Явтушка — одне з найбільших досягнень автора — не виняток у цьому плані, так само як і яскраві описи побуту, звичаїв, сільського життя загалом.

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» — це стихія Василя Земляка, Вавілон із його глибинними традиціями перетворюється, можна сказати, в нас на очах, щоб під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально» (мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковеньками. Разом з тим, є й у Вавілоні, й у Глинську, й у тих Веселих Боковеньках щось вічне, неперехідне — як народ, що тут живе й буде жити. Нащо вже Явтушок, цей гріх Вавілона, — його ненадія й непевність, а й він під кінець «знаходить себе» у благородному ділі. І Левко Хоробрий, не без філософського натяку, так підсумовує його життєвий шлях: «Він оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки житиме носій тієї любові — селянин, з усіх суспільних витворів людських, може, найскладніший і найсуперечливіший». Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого роману:«Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам Вавілон…».

? (42). Образи дилогії Василя Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», засоби їх творення.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й виразність соціально-психологічного типажу героїв, які справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих, тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Синиця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович, Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ластовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка, — кожен постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи». А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім'я якій народ — у конкретно-історичній соціальній його характеристиці.

До образу жінки в мистецтві автори звертаються охоче, оскільки він може бути використаний як „вигідне тло” для змалювання сильного чоловічого характеру і виступати як самодостатній об’єкт зображення. При створенні образу жінки митець має змогу послуговуватися значно ширшим діапазоном „фарб”, бо, жінка, „введена” у твір, „пробуджує” почуття інших героїв, динамізує сюжет, вносить додаткові відтінки (коли йдеться про стосунки різних статей, зокрема, про кохання).

Перед читачами постає ціла галерея образів селян-трудівників, хуторян, тисячолітніми узами прив'язаних до землі, до худоби, філософів і недалеких людей, відданих громаді, ідеї та безпринципних зрадників, заздрісників. Український народ подається у всьому своєму багатоголоссі, в переплетінні доль. Але переважну більшість їх єднає любов до рідної землі, до свого Вавилона.

? (43). Міфологічна основа роману Валерія Шевчука «Дім на горі»

Роман-балада “Дім на горі” за жанрово-композиційною специфікою співвідноситься з фольклорно-міфологічною традицією. Всі оповідання мають фольклорно-міфологічну основу і відтворюють химерне переплетення реального та міфологічного у свідомості людини, яка ще зберегла риси первісного синкретичного мислення. Фольклорна основа у творі настільки активна, що постає як своєрідний кодекс уявлень про людину, природу і світ. Через баладу, яка, як і інші жанрові різновиди пісенної епіки, "за типом свідомості тяжіє до світу міфології, проте як явище мистецтва належить літературі", роман взаємодіє з міфом, іноді ж ця взаємодія не опосередковується ніякими проміжними ланками.

Композиційно книга складається із повісті-преамбули, яка дала назву всьому роману, і збірника оповідань фольклорно-міфологічного плану під загальною назвою "Голос трави", написаного одним з головних героїв першої частини – козопасом Іваном Шевчуком. Отож у романі два сюжетні стрижні: дім, з якого герой іде у світ і до якого повертається, а також дорога, яка постійно його вабить. Це водночас полюси внутрішнього, локального міфу "дому на горі", який полягав у наступному: в пору дозрівання жінок дому відвідує джиґун зі здатністю перетворюватися у птаха. Якщо йому вдається спокусити дівчину, вона народжує сина, який має дивні психологічні властивості і, підрісши, неодмінно покидає дім. Згодом ту саму жінку відвідує чоловік, котрий сходить на гору, щоб попросити води. Якщо вони одружуються, жінка народжує доньку, яка залишається і продовжує домашній міф.

Є.Мелетинський, відомий дослідник міфів, зокрема, відзначав, що поетика міфологізації "використовує циклічну ритуально-міфологічну повторюваність для вираження універсальних архетипів і для конструювання самої оповіді". У романі сюжетним виявом такої циклічності є те, що подія, випадок, епізод з життя одного героя обов'язково варіюється, множиться, відображається у долі іншого. Таким чином, усю першу частину твору автор вибудовує за принципом міфологічного конструювання, творячи водночас власний оригінальний міф (точніше, літературний аналог міфу).

В.Шевчук, як добрий знавець епохи українського Відродження, художньо опрацьовує міфологічні народні образи та сюжети, творчо використовуючи засоби поетики фольклорної фантастики. Наприклад, поширені у слов’янському фольклорі мотиви прикликання нечистої сили (“Відьма”, “Перелесник”) і закладання душі дияволу (“Швець”, “Чорна кума”).

Перша частина роману змальовує долю чотирьох поколінь одного роду. У будинку над річкою живуть троє: 27-літня Галя, її син та бабуся. Жінка – основний персонаж твору, вона є оберегом домашнього міфу.

У циклі “Голос трави” представлено широкий спектр міфологічних образів: домовик, чорт, лісовик, відьма, потерчата, перелесник, чаклунка, причому кожен з них майстерно інтерпретовано й органічно вплетено у канву твору. Цікавим, на нашу думку, є проблемне трактування у В.Шевчука образу чорта. У новелі "Панна сотниківна" юний чорт намагається спокусити молоду героїню. Сотниківна не поступається чортові, відштовхує від себе чуттєве кохання, прагнучи лише любові ідеальної. Чорт дуже цим переймається і прагне поєднати ідеальні поривання душі з житейською прозою. Ця спроба терпить поразку, і юний чорт гине. Він більше не може "правити за чорта", бо намагається поєднати непоєднуване. "Душа – це байка… Йдеться про мент. Хапай його, вдовольняйся, інакше ловитимеш самі хвости", – переконує він сотниківну, намагаючись заманити у свій світ. А коли це не вдається, за хвилину до загибелі резюмує: "Я випробовував закон відповідності й гармонії… Я не хотів її дурити". Зауважуємо, що в цьому випадку чорт не до кінця уособлює темні людські поривання. На неоднозначність трактування цього образу вказував І.Нечуй-Левицький у своєму ескізі української міфології. "Треба пам'ятати, – зазначає дослідник, – що в народних оповіданнях чорти виходять не такі лихі й страшні, як їх показує християнство… Є казки, де чорт описується добрим".

Отже, трактування цього образу у Шевчука дуже своєрідне: чорт – древній символ усього "гріховного" – намагається вирішити проблему єдності духовного і тілесного.

Такої самої двозначності набуває постать перелесника з однойменної новели. Головна героїня – Марія – з тугою дожидає свого коханого, поки той повернеться з війни. Вона "любила його й чекала – хіба можливе щастя при такій надмірній любові?". Жіноча туга утворює подобу коханого образу, і ця нереальна подоба стає хворобою Марії, тобто образ перелесника певною мірою ідентифікується із психічним станом жінки і стає його фольклорною метафорою: "…раптом усвідомила свою любов уповні. Знялася на верхівню цієї хвилі, і все, що мучило її, раптом згинуло, безповоротно втопилось у мороці цієї ночі, очистивши її й оновивши. Це й був її надпорив, у який входила зі страхом і трепетом". Марія вступає у зв'язок з перелесником і народжує "чудну" дитину: "Здавалося їх навіть, що те тіло без кісток. Все інше також було незвичайне: великі темні очі, що дивилися трохи моторошно, чітке, навіть гарне обличчя, і якась нелюдська жадоба, коли присмоктувався до її грудей". Вона довго не зважувалася оповісти про все батькам, бо знала, що доведеться тоді розпрощатися зі своїм нічним гостем. А коли нарешті зважилася, до батькового двору не дійшла, бо "назустріч їй вискочив білий, як сметана, хорт, і цей хорт так налякав її, що вона повернулася й прожогом кинулася назад". Наступної ночі, зазирнувши зблизька гостеві у вічі, спостерегла: погляд той був мертвий. Врешті у творі Марія потрапляє на відьомський шабаш і, рятуючись від нечисті хрестом, опиняється раптом на величезному смітнику із задублими жаб'ячими тілами. Вона ще ступить на поріг рідного дому, але, не заклавши душі перелеснику, загине, перетвориться у дерево. Іван повернеться з походу і застане у світлиці мертву Марію із притиснутим до грудей, теж неживим, сином.

Але, мабуть, найбільшим, найважливішим досягненням письменника є те, що він не замикається в рамках відтворення, реконструкції фольклорної символіки, а намагається проникнути в глибинний зміст давніх уявлень народу, осмислити усталені фольклорні образи, наповнюючи їх сучасним змістом. Тобто в творі така система образів: реальні люди та міфічні істоти. Всі оповідання мають фольклорно-міфологічну основу і відтворюють химерне переплетення реального та міфологічного у свідомості людини, яка ще зберегла риси первісного синкретичного мислення. Фольклорна основа у творі настільки активна, що постає як своєрідний кодекс уявлень про людину, природу і світ.

У свідомість людини дуже рано ввійшло дуалістичне поняття темного і світлого – символи віковічної боротьби добра і зла. Вчені-фольклористи давно помітили, що система народних забобонів, обмежень та заборон – не просто ознака низького ступеня розвитку, а своєрідний первісний моральний кодекс людини. Вміння бачити ці оживлені символи не однозначно, а стихійно-діалектично – одна з визначальних рис народного світобачення. Демонологічні образи починають ставати втіленням того чи іншого стану людини, частиною його живого "я", отого доброго чи темного, що зосереджене в людському єстві і перебуває у постійному змаганні.

? (44). Особливості розвитку історичної романістики в 60-80-ті роки XX ст.

В історичних працях Я.Грицака та В.Литвина розглянуто процеси розвитку літератури, кіномистецтва, громадсько-політичну діяльність творчої інтелігенції, яка порушила національні питання українства «застійної доби». Творчу інтелігенцію в працях представляють В.Стус, Р.Іваничук, Л.Костенко та інші, остання з яких була занесена до списку націонал-ненадійних. Її історичні твори „Княжа гора”, „Неповторність”, „Маруся Чурай” були визначені як „художньо неповноцінні”. Автори за змістом не розглядали жодного з названих творів.

Поетеса у всіх своїх історичних творах уміє зобразити дідизну так, що вона наближається до нас, сучасних читачів, робиться об'ємною і зрозумілою. І тоді, здається, зникають віки, що розділяли давно минуле і сучасність.

Маруся Чурай — дівчина з легенди. Кажуть, що у XVII столітті жила у Полтаві дівчина, яка не тільки гарно співала, а й складала пісні, які стали народними.

Ліна Костенко у романі «Маруся Чурай» розповіла не тільки романтичну історію нещасливого кохання Марусі Чурай до Гриця Бобренка. Поетеса розкрила перед читачем великий пласт історії. У її творі історичні особи — не статичні фігури. Вони живуть, діють, помиляються і перемагають.

«Маруся Чурай» — це народне життя, строкате і повне, це виснажлива боротьба, це*сама історія промовляє до нас своє живе слово.

Ліна Костенко у своїй творчості часто звертається до історичного минулого України, в якому вона шукає і знаходить відповіді на питання, що ставить їх сучасне життя.

У праці А.Слюсаренка, В.Гусєва, В.Дрожжина та ін. „Новітня історія України” наведено списки творчої інтелігенції, їхні твори. Творчість В.Сосюри, зокрема, поема „Мазепа”, П.Майбороди, О.Білаша, мистецьких колективів періоду, які утверджували і пропагували історичну самобутність українства.

«МАЗЕПА». Звернення Сосюри до України у "Вступі" до поеми "Мазепа". (Володимир Сосюра у "Вступі" до поеми подає своє бачення сучасної йому епохи, "коли ми крила поламали у леті марному до зорь". Поет звертається до України, яка плодить землю "байстрюками - багном і гноєм для других", називає її російсько-польською потаскухою і малоросійською тюрмою. Але Сосюра любить Україну, бо він її син, "що йшов за тебе на смерть і реготи не раз", і знову піде. Він хоче лиш одного, щоб квітла рідна земля і була щасливою.)

У юності Іван Мазепа служив при дворі польського короля. Він був галантним кавалером, розумним, вродливим, гордим. Не одна шляхтичка задивлялася на нього, багатьом він заморочив голову. Та Іван не хоче бути королівським холуєм, часто згадує Україну, "козацьку волю і орлів...", Дніпро і хороводи дівчат.

Мазепа через своє донжуанство потрапляє до кримського хана в полон, його визволяють козаки, і ось він уже "писар курінний, юнак лукавий і хоробрий".)

Мрії Івана Мазепи про гетьманство. (У королівському палаці і в татарському полоні Мазепа мріє про гетьманство в Україні. Ці мрії йому навіює велика любов до рідної землі, бажання зробити щось корисне і велике для народу і відчуття своєї внутрішньої сили.)

Тягар гетьманської булави. (Мазепа домігся свого - його обрали гетьманом. Булаву він узяв з любов'ю, із мріями збудувати нове життя, нову Україну і не відмовився від своїх планів.

Та перед гетьманом стояли і складні політичні завдання: захистити не- залежність України, об'єднати народ, позбутися зазіхань Росії на українську державність. Мазепа бере за союзника Швецію.

Але народ, козаки не любили пихатого гетьмана, не розуміли, чого він хоче, і не підтримали його. Мазепа програв двобій не тільки із Петром І, а і з життям, з собою.)

Висновки поета про постать Івана Мазепи. (Мазепу оголосили зрадником, і на довгі роки ім'я гетьмана стало синонімом підступності. Та Володимир Сосюра показав, що Мазепа любив Україну, думав про її майбутнє.)

Починаючи з кінця 1960-х років, Роман Іваничук працює в царині історичної белетристики, вважаючи, що „українська історична романістика стала сьогодні однією з найширших магістралей, якою доходять до читача скарби національної духовної спадщини”, а „в час посухи на наукову історіографію потрібен мислячий історичний роман, який не обманював би завжди віруючого читача”.

Основним завданням у роботі над своїми романами письменник вбачав будити думку читача, спонукати до думання під час прочитання.

? (45). Майстерність Євгена Гуцала – новеліста.

Особливо органічною виявилася для Гуцала форма ліричних оповідань, яких він написав понад 200. Звернула на себе увагу вже перша збірка оповідань Гуцала «Люди серед людей» (1962) — свіжою емоційністю та смаком до відтворення розмаїтих характерів, що навіть формально було наголошено у назвах окремих оповідань («Іван», «Світлана», «Гордій», «Марися», «Божена», «Кесар» та ін.). Збірки — «Яблука з осіннього саду» (1964) та «Хустина шовку зеленого» (1966) засвідчили сформованість Гуцало як самобутнього новеліста, якому притаманні ощадливість і місткість простої оповіді, коли почування і стани душі людської (а це і був основний об'єкт зображення) дається відчути і «доуявити» за якимось одним словом персонажа, жестом, поглядом. Водночас дається взнаки і тенденція до розлогого ліричного витлумачення переживань. Улюблені герої Гуцало цього періоду творчості — юнак або дівчина із селянським типом емоційності, які тільки ще входять у життя, стикаються з його загадками (оповідання «Скупана в любистку», «Багряне листя»); підліток або дитина з незвичайною поетичною душею («Олень Август»), зі щедро розвиненим відчуттям природи («Яблука з осіннього саду»). Залюбки змальовує Гуцало благодатний момент пробудження душі («Місячне сяйво»), зародження першого неясного почуття у дівчини («Хай собі цвіте…»); поетичні, вразливі на красу персонажі з неясними мріями нерідко наражаються на нерозуміння з боку буденних, черствих або душевно брутальних людей (як-от, кінорежисер Альтов у «Олені Августі», ремісник Назар у «Клаві, піратській матері»). Два стани людської душі, інтимно близькі Гуцало як художнику, — піднесена сприйнятливість кохання і дитяча безкорисливість та відкритість до вражень життя.

Певну еволюцію Гуцала як новеліста засвідчила поява в його творах персонажів, кожен з яких по-своєму відчуває потребу в спілкуванні, контактах, творенні світу «колективних» переживань на рівні народного побуту; по суті, це форма побутово-емоційного виявлення їхньої народності; у душевній причетності до інших людей, у прагненні пригод, мандрів тощо — інстинктивний потяг до розширення власного світу, збагачення змісту особистості («Правильний чоловік Щерба», «Несамовитий, шалений Кирик» та ін.). У наступних збірках зростає інтерес до людських доль і вдач — аж до відчутного пафосу життєписання цікавих особистостей. Ці оповідання можна умовно поділити на 2 типи: 1-й — ситуаційні, побудовані навколо якогось випадку, що ніби підсумовує або з несподіваного боку висвітлює цілу людську долю («Жартували з Катериною», «Єдина у світі Варочка» та ін.); 2-й — «портретні»: змалювання виразно самобутнього людського характеру з максимально виявленою головною пристрастю, що надає оповіданню емоційної піднесеності, часто таким оповіданням Гуцало дає умовне жанрове означення — «пісня» ( «Пісня про Варвару Сухораду», «Пісня про Максима» та ін.); своєрідною піснею на славу сільських патріархів, хто прожив велике трудове життя, є й оповідання «Орлами орано». З любов'ю змальовує Гуцало загальний образ традиційного українського села («Високі гори», «Ой гук, мамо, гук»). Цікавить його колізія нового і старого в побуті села, в якому, за всіх соціальних і господарчих змін, ще зберігалася певна традиція, а її гарантією була сталість народного характеру. Серед галереї сільських типів особливо вдавалися Гуцало образи матерів («Веселі Терни», «До срібного весілля», «Пісня про мить»). В оповіданнях Гуцало — незвичайне багатство спостережень над життям природи. 

Естетичний центр більшості оповідань Гуцала — живе співвідношення між людиною і природою, поглиблене сприйняття природи людиною в особливому емоційному стані і розкриття самого стану через таке сприйняття. Здебільшого таким станом є любов, її вабляча, пориваюча сила («І дівчина, як парус», «Весняні святощі трави», «Місячне сяйво» та ін.).

Повнота і завершеність змісту, точність реалій, гармонійна виваженість композиції, досконалість організації поетичних елементів – все це свідчить про високу майстерність Є. Гуцала-новеліста. Головні риси новаторства  Є. Гуцала-новеліста - насамперед у глибині відображення душі  звичайної людини, у відкритті незвіданих багатств її духовного, емоційного життя (“Ходімо до мене, Іване”, “Скупана в любистку”, “Жартували з Катериною”, “Арсен та Надька”, “Пісня про квашені огірки” та ін.);  у пафосі авторського поклоніння жінці-матері,  подиві перед її силою, часто вираженою особливим співвідношенням чоловічого і жіночого образів.

? (46). Ліризм та психологізм малої прози Євгена Гуцала.

Серед малої прози Є. Гуцала є новели психологічні, побудовані на внутрішньому монолозі, автопсихоаналізі самого героя; ліричні новели з відсутніми інтригою та зіткненням характерів, з безфабульним сюжетом з широким використанням лейтмотивних повторів  (рефрен, обрамлення, перегук назви з останнім реченням чи словом); художній нарис, поезія в прозі, новела-пісня, новела-пейзаж  з численними фольклорними ремінісценціями та різними типами функціонально значимих повторів. Увійшовши в літературу в 60-ті роки, Є. Гуцало постав як серйозний, вдумливий автор, у центрі уваги якого завжди перебувала людська особистість. Назва першої книжки новел – “Люди серед людей” (1962) – надалі стала творчим кредо письменника. Ліризм оповіді, психологічна глибина, наявність психологічних канонів, словесно-образна місткість, неординарні характери – визначальні риси творчої манери письма Є. Гуцала. Є. Гуцало – один із яскравих представників психолого-реалістичної прози 60 – 70-х років ХХ ст.

Психологічний аналіз – провідний конструктивний концепт реалістичного творчого методу письменника, який, заглиблюючись у внутрішній світ, думки, переживання героїв, намагався з’ясувати приховані механізми їхніх вчинків, взаємозв’язок особистості із соціумом, виявити внутрішні та соціальні формотворчі чинники особистості. Саме ці прийоми властиві психологічній прозі Є. Гуцала, який створив оригінальні характери, їх зумовленість суспільними відносинами і життєвими зіткненнями, відтворив діалектику почуттів та мотивацію дій, пристрасті.

У прозі Є. Гуцала синтезовані ліричний, лірико-психологічний, реалістичний та химерно-гротескний способи художнього освоєння дійсності. Особливістю художнього моделювання дійсності Є. Гуцалом є наскрізна психологізація її зображення. Специфіка світобачення письменника значною мірою зумовила вибудовану ним модель світу героїв у його прозі 70-х років, тип її героя, насамперед рефлектуючого як форми втілення психологізму шістдесятників, героя-дивака, особливості художньої реалізації наскрізної психологічної теми, засоби психологізації вираження стану героя.

Своєрідність художньої моделі світу в прозі митця виявляється в тому, що в її центрі знаходиться особистість з її неповторним внутрішнім світом, рефлексіями, переживаннями. Особистість, як правило, зображена в граничних ситуаціях, її морально-етичні засади перевіряються війною, повсякденням, побутом, дружбою, коханням, ставленням до природи й довкілля. Зазвичай герої Є. Гуцала зображені на етапі становлення, активних шукань власного “Я” та свого земного призначення. Взаємозв’язок людини і світу найчастіше у прозі письменника відтворюється очима дитини, через її сприйняття, оскільки саме дитячі враження є формотворчим чинником світогляду дорослої людини.

У художній системі митця органічно поєдналися тонкий ліризм, психологізм оповіді, традиційна народна поетика та оригінальні художні прийоми в майстерному зображенні типових характерів селян – вічних трудівників, наділених високими моральними якостями, переконливому відтворенні особливостей дитячої психології. Навіть у невеликому за обсягом оповіданні митець створює яскраві психологічні неординарні типи героїв. Розкриваючи характер героїв у взаємозв’язку зі світом, митець намагався пізнати внутрішній світ, таїни душі, почуття, прагнення, моральні цінності людини шляхом психологічного аналізу. Психологічний світ героя розкривається через мотивацію його поведінки, вчинків. Письменник часто відтворює психіку своїх героїв на зламі, у момент переосмислення ними вічних цінностей або їх втрати, руйнування звичної картини світу, розкриває афективні стани.

Є. Гуцало – майстер у створенні психологічного портрета, який є важливим засобом вираження внутрішнього світу героїв. Розкриття переживань, змін настрою досягається через емоційну портретну деталь, видиму мову почуттів героя (міміку, жести, пози, вираз обличчя). У портретній характеристиці письменник уважний до найдрібнішої рисочки зовнішності, яка індивідуалізує образ, робить його живим, свідчить про певну рису характеру або вказує на вік.

Відтворюючи психічні стани героїв, Є. Гуцало використав такі засоби психологізму, як внутрішній монолог, діалог, потік свідомості, інтонація голосу, дії, спогади, асоціації, підтекст, прийом замовчування, паузи, повторення, роздуми, психологічний пейзаж, контраст, психологічний вибір, художня деталь (вираз обличчя, очей, погляд, міміка, жести, поза, рухи, звукова, кольорова, запахова, портретна).

Провідна риса гуцалівського психологізму – акцентування стану душі героя, що досягається шляхом використання таких психологічних засобів, як відтворення потоку свідомості героя через внутрішні монологи і діалоги, сповідь, монолог, діалог, інтонації голосу, прийом замовчування, спогади, підтекст, роздуми, сни, марення, мрії, психологічна розповідь, хронотоп, інтертекст (уведений у сюжетну тканину творів як цитування або декламація, внутрішня мова героїв, численні алюзії, він несе інформацію про настрій, переживання, стан героя), створення ситуації морального вибору, аналіз вчинків та їх мотивації, художня деталь (вираз очей, погляд, жести, міміка, рухи героїв, звукова, кольорова, запахова, речова, деталь інтер’єру) тощо.

Письменник акцентує перебіг почуттів і мінливі психічні стани закоханої людини. Для прози Є. Гуцала характерним є складне, багатошарове й різнобічне розуміння феномена любові у філософському, психологічному, морально-етичному аспектах.

Головне в ліричному стилі – не хто “оповідає” і кому належить оцінка дійсності, а характер “оповіді” і характер оцінок, тобто глибинні особливості тексту, породжені настановою художника на суворо визначений різновид суб’єктивного типу образності.

У малій прозі Є. Гуцала вбачаємо два способи сприйняття й відображення дійсності – ліричний (суб’єктивний) та епічний (об'єктивний). У ліричній прозі особистість наратора висувається на перший план. Ліричний час у белетриста завжди соціальний та історичний. Це не тільки момент людського життя, а й одночасно момент буття взагалі. І це пояснює притаманне ліричному типові образності гостре почуття роду, історичної і географічної батьківщини і всього того, що з цими поняттями пов’язано, напружене переживання співучасті особистості народній долі і долі людства. Лірична проза “зосереджує” увагу на відношенні наратора до життя, на його думках, відчуттях і переживаннях. Такий тип ліричної образності превалює  в оповіданнях Є. Гуцала.

? (47). Проблема деморалізації людини у творчості Володимира Дрозда.

У більшості творів В. Дроздa наявні глибокі психологічно-філософські роздуми про людину, яка опиняється на перехресті суперечливих прагнень власних розуму і серця, їх визначальною рисою є контраст. Це властиве й роману “Злий дух. Із житієм”, у якому художній світ вибудовується на протиставленні добра злу. При цьому тема зла займає домінуючу позицію в сюжеті. В умовах соціально-економічних, політичних і світоглядних зрушень, що відбулися в нашій країні в 90-ті роки минулого століття, тема деморалізації набуває особливої актуальності.

У романі “Злий дух. Із житієм” письменник розгорнув тему криміналізації українського суспільства в середині 90-х років ХХ століття. В. Дрозд по суті був одним із перших, хто торкнувся цієї проблеми в українській літературі, але характер її художнього вираження в нього самобутній і значно глибший: він прагне не лише зобразити криміналізацію суспільства як соціальне явище, але й відтворити психологію людини, яка опинилася у світі криміналу.

В інтерпретації В. Дрозда світ криміналу – це світ зла. Цей світ в романі структуризований і зображується в кількох вимірах: світ внутрішній – мікросвіт і світ зовнішній – макросвіт, які постійно взаємодіють між собою і взаємовпливають один на одного. Формою виявлення внутрішнього світу є окрема людина, що виступає не лише складовою частиною зовнішнього світу зла, але є й активним його творцем. Письменницька увага зосереджена перш за все на зображенні життя головного персонажа – Романа Гаркуші, який є ключовою фігурою світу зла (як внутрішнього, так і зовнішнього), зображеного в романі.

Змальовуючи Гаркушу як деморалізований мікросвіт, що є джерелом зла, письменник фіксує деталі зовнішності, що уособлюють зло, в контексті виявлення внутрішніх відчуттів героя. Таким чином, портрет виступає засобом психологічної характеристики і базується на кількох ключових деталях. Кістяні виступи на лобі, що нагадують ріжки, видають його істинну, хижу натуру.

Розгортаючи мотив влади грошей у “Новому” світі, письменник акцентує вартість тих чи інших речей: костюм Гаркуші – “від самого Вороніна, тисяча сто двадцять доларів”; новий автомобіль – “розкішна цяцька” – п’ятдесят тисяч доларів; новий дім Гаркуші над Небесним озером – сто тисяч доларів, що засвідчує, що “Новий” світ наскрізь продажний.

У відображенні еволюції світогляду Гаркуші, його переродження і перемоги зла вагомим є образ нового дому. Зіставляючи минуле і теперішнє героя, В. Дрозд наголошує, що колись герой мріяв збудувати для Марійки дім, схожий на білого лебедя, а вибудував палац (і вже не для Марійки), “чорний дім”. В описі цього будинку, як і в характеристиці Романа Гаркуші, домінують епітети “чорний”, “хижий. З одного боку, Роман Гаркуша є руйнівником і уособленням зла. З іншого – саме зло виступає руйнівною силою, що спочатку веде до перетворення героя на хижака у моральному плані, а згодом і до фізичної загибелі.

Деморалізований світ криміналу в художній інтерпретації В. Дрозда в романі “Злий дух. Із житієм” співвіднесений зі світом зла, що відзначається багатовимірністю: це й внутрішній світ окремої людини, і її зовнішній світ у всіх взаємозв’язках, і цілий Всесвіт. Він зображується таким, у якому панують свої закони і правила, домінуючими серед яких є влада сили і грошей. Ключовою фігурою у зображенні кримінального світу і своєрідним центром, що поєднує всі його виміри є образ Романа Гаркуші як носія зла. Твір звернений до сучасників і спонукає до роздумів над сенсом людського життя.

? (48). Постмодернізм як кризовий етап літератури. Мистецькі групи Бу-Ба-Бу та ЛуГоСад.

Постмодернізм — напрям, який прийшов на зміну модернізму. Постмодернізм з'явився на Заході у другій половині XX століття. Кризовим явищем другої половини XX століття називає постмодернізм П. Іванишин. Особливості світосприйняття постмодерністів: 1.Вони захоплюються колективним позасвідомим, міфологією, пропагують культ незалежної особистості. 2.Намагаються поєднати різні філософські релігії і культури, їх твори відзначаються надмірною ерудованістю. 3.Постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку. 4.Постмодернізму властивий ігровий стиль. Постмодерністи обігрують старі класичні і неокласичні зразки творів, пародіюють, травестіюють здобутки літератури попередніх епох. 5.Поєднання, гібридизація різних стилів (класичного, сентиментального, натуралістичного, гумористичного). У художні твори включаються наукові трактати, звіти. 6.Сюжети постмодерністичних творів — це алюзії на сюжети творів минулих епох. 7.Іронічність і пародійність — характерні ознаки стилю постмодерністів. 8.Постмодерністи висунули високі вимоги до митця — аж до відмежування від навколишнього життя. Вони відмовилися від традиційних способів характеристики, причинно-наслідкових зв'язків, вдаються до складної метафоричності, домінування суб'єктивного досвіду над суспільним. Постмодерністи створили образ оповідача, який, представляючи різні історії, події, акцентує на суб'єктивності, відносності оцінок, ілюзорності життєвої реальності.

Герой літератури постмодернізму - людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого.

Бу-Ба-Бу (Бурлеск-Балаган-Буфонада) — літературне угруповання, засноване 17 квітня 1985 року у Львові. До його складу входять Юрій Андрухович, Віктор Неборак та Олександр Ірванець. Літугруповання стало втіленням карнавального необарокового мислення, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства. Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну сміхову рефлексію на катаклізм системи. Бу-Ба-Бу одне з перших почало відновлювати в українській літературі карнавальні та буфонадні традиції, продемонструвало успішний приклад творення соціо-культурного міту.

Лугосад — літературна група, яку складали Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський. Створена 19 січня 1984 р. у Львові. Назва складається з початкових літер прізвищ учасників: ЛУчук, ГОнчар, САДловський. Поетичний доробок лугосадівців найпоказовіше представлений у канонічному корпусі їхніх поетичних текстів — книжковому виданні «ЛУГОСАД: поетичний ар'єрґард» (1996; перевидання 2007 п. н. «Лугосад. Об'єктивність канону»), що складається з трьох частин: «Ритм полюсів» Лучука, «Закон всесвітнього мерехтіння» Гончара, «Зимівля» Садловського. Поза цим канонічним корпусом існує ціла низка різноманітних поетичних публікацій — і окремих книжкових, і в періодиці, і в різних виданнях. Саме сукупність їхніх поетичних текстів і творить феномен поетичного ар'єрґарду. Вірші «лугосадівців» перекладені німецькою, польською, білоруською, словацькою, болгарською, англійською, італійською, сербською, хорватською, фінською та іншими мовами. ЛУГОСАД займає виняткове місце в українському літературному процесі 80–90­х років минулого століття. Позиціонуючи себе як явище марґінальне, лугосадівці насправді потрапили до фарватеру літературного процесу зміни епох, створивши прецедент поетичного угруповання із власною естетикою та літературно­мистецькою ідеологією, із власним канонічним корпусом поетичних текстів.

? (49). Основні риси постмодерністичної прози.

Лілія Лавринович, аналізуючи творчість українських постмодерністів (Ю. Андруховича, В. Винничука, В. Неборака, О. Ірванця, Ю. Іздрика, Т. Прохазька) доходить висновку, що українському постмодернізму притаманні такі риси:

1) втрата віри у вищий сенс людського існування;

2) заперечення пізнавальності світу, релятивізм;

3) розгубленість індивіда перед власною екзистенцією;

4) погляд на повсякденну дійсність як на театр абсурду;

5) орієнтація на ідеологічну незаангажованість:

6) поглиблена рефлексивність;

7) іронічність та самоіронічність;

8) епатажність (з погляду традиційно-обивательського);

9) інтертекстуальність, діалогізм, амбівалентність (як світоглядні позиції);

10) елітарність.

Визначальні риси постмодернізму:

• культ незалежної особистості;

• потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

• прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

• бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

• використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

• зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

• суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

• сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

• запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

• як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

• іронічність та пародійність.

? (50). Тяглість народницьких традицій у творчості Марії Матіос.

Однією з головних особливостей творчості Марії Матіос є її звернення до фольклористики та історії українського народу. Багато дослідників стверджують, що твори письменниці мають загальнонаціональний контекст. Це пояснюється тим, що авторка висвітлила історичні події крізь призму життя звичайних українських селян, показала внутрішню специфіку розгортання цих подій для людини. Авторка в першу чергу намагається зацікавити читача, для цього вона використовує неординарні сюжетні повороти, іноді гіперболізує якісь якості персонажів та застосовує більш зрозумілу для пересічного читача мову. Для досягнення своєї мети авторка використовує різноманітні художні засоби та образи, серед яких чи не найважливішим є звернення до фольклорних джерел. Авторка наповнила свої новели власним розумінням сталих сюжетів, розфарбувала їх у ті відтінки, які прагнула сама, не нав´язуючи читачам упередженого ставлення до прочитаного. У творах письменниці постійно зустрічаються алюзії на певні міфологічні сюжети, фольклорні образи, яскраво відчувається потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, звернення до міфологічних вірувань, оперування назвами міфічних істот. Незважаючи на умовний зв´язок із сучасністю, будь-які згадки про вигадані тварини, людей чи істот вважається цілком прийнятним та зрозумілим, люди живуть у тісній близькості із «іншим» світом - світом, де панують не людські корисливість, жадоба чи заздрість, а розсудливі створіння. Однією з особливостей постмодерної прози взагалі та прози М. Матіос зокрема слід вважати інтертекстуальність. Інтертекстуальність М. Матіос -це безмежний простір архаїчних, міфологічних, традиційних, модерних та постмодерних дискурсів та ідіом, що утворюють логічно стійку та виразно яскраву палітру життя людини ніби давніх часів, але таку близьку для депресивно буденного життя пересічного громадянина. Однією з особливостей використання фольклорних образів у творчості М. Матіос є поєднання їх з сучасними реаліями. Eтнічність, певна міфологізація та віднесеність до фольклору у творах Марії Матіос є природною та такою ж невід´ємною частиною створеного нею світу, як специфіка західноукраїнського селянства, етнічний колорит та живе, справжнє мовлення, притаманне гуцульській народності. У своїх творах Марія Матіос вдало поєднала особливості постмодерного письменництва та фольклорні мотиви, розкривши для читача нові можливості літературного пізнання.

Письменниця, використовуючи засоби народної поетики в постмодерному дискурсі у своїй творчості, сприяє відродженню народної самобутності та національної самосвідомості серед читацької аудиторії. Саме цьому її твори викликають читацький інтерес та жваву дискусію.