10. «Красная новь» и «Перевал» - хронологические рамки, программные установки, персоналии.

«КН» - первый советский «толстый» литературно-художественный и научно-публицистический журнал, издавался в Москве в 1921—42. Первый ответственный редактор — А. К. Воронский (до 1927). В 20-е гг. журнал был крупным литературным центром; вокруг него группировались многие талантливые писатели и критики. В журнале печатались произведения М. Горького, М. М. Пришвина, А. П. Платонова, И. Э. Бабеля, В. В. Иванова, А. Н. Толстого, Л. М. Леонова, В. П. Катаева, А, П. Гайдара, А. Н. Афиногенова, А. С. Макаренко; стихи С. А. Есенина, В. В. Маяковского, Э. Г. Багрицкого, Н. Н. Асеева и др.; в отделе критики — статьи А. В. Луначарского, А. К. Воронского, Д. А. Горбова, А. З. Лежнева и др. В 30-е гг. в редколлегию входили А. А. Фадеев, В. В. Ермилов и др.

При этом журнал подвергался постоянно усиливающим­ся нападкам со стороны группы «Ок­тябрь», и Воронский в конце концов был снят по обвинению в троцкизме. Отрицал возможность создания пролетарской культуры и литературы

«Перевал» Литературная  группа. Возникла в конце 1923 при первом советском «толстом» литературно-художественном и научно-публицистическом журнале  «Красная новь» (выходил в Москве в 1921—42); ответственный редактор (до 1927) А.К. Воронский, первый редактор литературно-художественного отдела М. Горький; вокруг журнала группировались так называемые попутчики («сочувствующие» советской власти). Название, вероятно, связано со статьёй Воронского «На перевале», опубликованной в журнале «Красная новь» (1923, Ї 6). Первоначально немногочисленная группа «Перевал» объединяла молодых писателей из литературных групп «Октябрь» и «Молодая гвардия». В сборниках «Перевал» (Ї 1—6, 1924—28) участвовали А. Весёлый, М. Голодный, М.А. Светлов, А. Ясный и др. Когда группа разрослась, в «Красной нови» (1927, Ї 2) был опубликован манифест «Перевала», подписанный 56 писателями (в том числе М.М. Пришвиным, Э.Г. Багрицким, Н. Огневым, И.И. Катаевым, А.А. Караваевой, Д. Кедриным, А.Г. Малышкиным, Дж. Алтаузеном и др.), выступившими против «бескрылого бытовизма» в литературе, за сохранение «преемственной связи с художественным мастерством русской и мировой классической литературы». Эстетическая платформа «Перевала» выдвигала, в противовес рационализму ЛЕФа и конструктивистов, принципы «искренности» и интуитивизма — «моцартианства» творчества. В конце 20-х — начале 30-х гг. из «Перевала» вышли Багрицкий, Пришвин и др. РАППовская критика рассматривала «Перевал» как враждебную советской литературе группировку. «Перевал» прекратил существование в 1932. На почве идейного расхождения с группой рано вышли из «П.» М. Светлов, А. Караваева, Н. Огнев, А. Веселый. В связи с ростом политической сознательности советских писателей, творческим подъемом литературы и окончательным разоблачением реакционной сущности платформы «П.» отход от «Перевала» сделался массовым. Продукция группы опубликовывалась в журн. «Красная новь», «Новый мир», в сборниках «П.» (1—8, последние два сборника носят название «Ровесники»). «П.» боролся с пролетарской лит-рой и критикой, исходя из троцкистского отрицания пролетарской культуры. Творчество пролетарских и близких пролетариату писателей оценивалось «П.» как «бескрылый бытовизм», «примитивное направленчество», «красная халтура». «П.» задачей творчества ставил «раскрытие внутреннего мира» и «его новое эстетическое оформление». Художественное творчество перевальцы толковали откровенно-идеалистически как некий сверхразумный, интуитивный, стихийно-эмоциональный, в основном подсознательный процесс. Сам художник представлялся некоею исключительной личностью, не связанной с практикой своего класса. В основу подлинного, «органического» искусства полагались «непосредственные», «первоначальные», «детские» впечатления. «Древность» Н. Зарудина, «Мастерство» П. Слетова — характерные произведения «Перевала». Творчеству «П.» свойственны созерцательность, пассивное воспроизведение явлений, без проникновения в подлинную правду действительности, наоборот, с искажением этой правды. Неисторический, внеклассовый, «гуманистический» подход к действительности неоднократно приводил перевальцев в их творчестве к примиренчеству по отношению к классовому врагу («Молоко» Ив. Катаева).  

    Перевальцы  выдвинули следующие творческие лозунги: лозунг «искренности творчества», под флагом к-рого оправдывались подчас заведомо реакционные произведения; лозунг «моцартианства», под которым подразумевалось творчество по вдохновению, по наитию, наконец лозунг «нового гуманизма», противопоставленный «П.» реальной борьбе пролетариата и провозглашавший любовь к человеку вообще. Установки «П.» встречали решительный отпор со стороны марксистской критики. В апреле 1930 была проведена в завершение всех споров в печати дискуссия о «П.» в секции литературы Комакадемии. В резолюции, подводившей итоги дискуссии, платформа «П.» квалифицировалась как реакционная, уводящая писателя в сторону от задач лит-ой и общественной современности. Опубликованная в апреле 1930 в ответ на необоснованные — по мнению перевальцев — нападки, новая «декларация» перевальцев не свидетельствовала о сколько-нибудь существенном изменении их литературно-политических и творческих воззрений. К числу самых последних документов «Перевала» принадлежит «Наша заявка», подписанная инициативной группой перевальцев, в к-рой сообщалось о решении перевальцев принять участие в проектируемом ангарском строительстве. Бегство от современной классовой борьбы, от трудностей реального строительства социализма в некое идеальное, рисуемое воображением перевальцев в весьма идиллических тонах «бесклассовое общество» Ангарстроя — таков реальный смысл поданной заявки. Последний (8-й) сборник «Перевала» («Ровесники», 1932) также не был показателем идейной и творческой перестройки. Центральное произведение сборника, роман Н. Зарудина «Тридцать ночей на винограднике», отмечено крайним субъективизмом и содержит апологетику буржуазно-индивидуалистического мировоззрения. «П.» позднее других лит-ых группировок реагировал на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 в смысле отказа от групповщины. Лишь на первом пленуме Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября — 3 ноября 1932) перевальцами было подано заявление о роспуске группы. Большинство писателей «П.» встало сейчас на путь преодоления реакционных воззрений группы в прошлом и ставит задачей поднять свое творчество на уровень требований современности.

11. Киноавангард 1920-х гг. –

персоналии, эстетические, тематические и идейные особенности.

на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 20-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста».

Эйзенштейн Сергей. В 1925 вышел на экран фильм "Стачка", в котором Э. впервые в мировом кино показал революционную массу как движущую силу истории. Идейно-эстетические принципы "Стачки" были развиты и углублены в кинофильме "Броненосец “Потемкин”.

«Октябрь». В отличие от «Броненосца „Потёмкин“», фильм, завершающий знаменитую кинотрилогию Эйзенштейна, носит более выраженный идеологический характер. Последовательность смены сцен обусловлена не столько режиссёрским замыслом, сколько иллюстрацией к историческому и идеологически выверенному толкованию событий Октябрьской революции. Актёров картины трудно назвать актёрами — они скорее двойники известных политических деятелей. Несмотря на столь откровенную идеологическую ангажированность картины, критики отдают должное новаторскому методу в монтаже картины. Картина «Октябрь» считается первой в советской кинолениниане и заложила традиции, которые были успешно продолжены уже в эпоху звукового кино.

Дзига Вертов (он же Давид Кауфман). Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». В 1922 г. он писал в манифесте «Мы»: «Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека»

Лев Кулешов Его лучшие фильмы "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков", "По закону", "Великий утешитель". Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Кулешов выдвигает два положения. Первое - необходимо расширить функции художника в кинотворчестве. Второе - "если режиссер сам не художник, то он не может создать картины - истинного произведения искусства кинематографа". Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, не обладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора, не может создать ничего значительного. Простой перечень хроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущу современной жизни. "Вскрытие мощей Сергия Радонежского", "Ревизия ВЦИК в Тверской губернии", "Урал" ("Колчаковский фронт"), "Первый Всероссийский субботник".

В 1920 году он ставит полуигровой, полухроникальный фильм "На Красном фронте", который не сохранился. Кулешов и его съемочная группа принимают непосредственное участие в боях. Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино.

Всеволод Пудовкин. Вершиной творчества Пудовкина стали его фильмы второй половины 1920-х годов: «Мать» (1926, по М.А. Горькому), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингис-хана» (1928, в международном прокате — «Буря над Азией»), которые образовали трилогию о революционных переменах в начале 20 века. Отличие Пудовкина от других мастеров монтажно-поэтического кинематографа 1920-х годов заключается в индивидуализированном (а не только типажном) показе героев на экране, внимательной работе с актёрами, дотошной проработке деталей в кадре.

Фабрика эксцентрического актёра (ФЭКС) — творческое объединение, театральная и киномастерская в Ленинграде, СССР в 1920-х годах. Эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. В 1922 г. они обнародовали свой манифест "Эксцентризм", где изложили пять основных принципов, базировавшихся на пяти отрицаниях - отрицание прошлого, старого, неподвижного, отрицание высокой ("буржуазной") культуры и всяческих авторитетов. Таким образом, ФЭКС (Г. Козинцев, Л. Трауберг, С.Юткевич и др.) провозгласили главными эстетическими принципами кино клоунаду, спонтанность, карнавализацию. Рассматривая фильм как монтаж трюков, как способ тиражирования штампов (стереотипов), они пошли путем реабилитации "чистых жанров" и массовой культуры: "Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка... Бульнар несет революцию в искусство!".

Первоначально ФЭКСы реализовывали свои идеи в театре. В 1922 г. они "рассказывают навыворот" "Женитьбу" Гоголя. Причем постановку осуществили за два дня: первый акт репетировали накануне премьеры, второй - перед началом спектакля, пока публика собиралась в фойе, третий - в антракте.

В 1924 г. на экранах появился первый фильм ФЭКС - "Похождения Октябрины" - эксцентрическая комедия-шарж. Этот короткий фильм - своеобразная развернутая реклама 20-х годов. В относительное подобие интриги здесь собраны рекламные лозунги, агитационные и пропагандистские штампы. Например, в одном из эпизодов совершается ограбление при помощи магнита, к которому прилипает сейф, рекламируется самый сильный в мире магнит. Или, поезда, натолкнувшись на резиновый мячик, разлетаются вдребезги, "рекламируя" самую высококачественную резину.

Советское кино 20-х годов, будучи жестко ограниченным тематически и идеологически, тем не менее характеризуется богатым разнообразием художественных стилей и жанров. Многочисленные открытия молодых режиссеров в области монтажа позволили кинематографу обрести статус полноценного искусства.