Навязывание словами определённой политической позиции

Новояз в романе делал невозможным какие-либо отклонения от господствующей политической позиции. Это достигалось тем, что слова новояза вбирали в себя максимально широкий смысловой круг обозначаемых понятий. Обеднение языка касалось и понятий, насаждаемых официальной идеологией (так, многие её элементы охватывались единым термином «ангсоц»), но особенно оно было характерно для идеологически вредных понятий. Оруэлл пишет, что все слова, связанные с понятиями «свобода» и «равенство» заменялись одним словом «мыслепреступление» (англ. crimethink), с понятиями «рационализм» и «объективность» — словом «старомыслие» (англ. oldthink), со всеми видами половых отношений, кроме естественного полового акта в целях зачатия и без физического удовольствия для женщины — словом «злосекс» (англ. sexcrime). В результате даже если у человека возникала мысль, связанная с одним из этих понятий, у него не было слов, позволяющих как-то выразить её значение, кроме тех, которые означали лишь то, что эта мысль вредна.

Средствами навязывания определённой политической позиции в новоязе выступали также эвфемизмы, причём доведённые до крайней степени, так что буквальное значение слова было прямо противоположным истинному: «радлаг» (англ. joycamp), лагерь радости — каторжный лагерь, «минимир» (англ. Minipax), министерство мира — министерство войны. Кроме того, создавались слова, соединяющие в себе два противоположных значения («белочёрный»): применяемые по отношению к союзнику, они приобретали положительное звучание, по отношению к врагу — отрицательное.

Обилие аббревиатур и сложносокращённых слов

В новоязе широко используются нетипичные для английского языка, но обычные в немецком или русском языке сложносокращённые слова, причём нередко от каждого из составляющих сокращение слов оставалось 1-2 слога: «министерство правды» — «миниправ» (англ. Minitrue), «отдел литературы» — «лито» и т. д.

Такой способ образования слов, по мнению Оруэлла, позволял достичь двух целей. Во-первых, речь человека, употребляющего в основном слова из 2-3 слогов, становилась отрывистой и монотонной, чем достигалась цель её отделения от сознания как слушателя, так и говорящего. Во-вторых, Оруэлл считал, что подобные сокращения затеняют первоначальный смысл слова, облегчая таким образом придание ему нужного идеологического содержания:

Предельно упрощённая грамматика

Грамматика новояза также была сконструирована предельно просто. Из языка были исключены практически все исключения и нерегулярности. Радикально упрощалось словообразование: любое слово в языке могло использоваться как существительное, прилагательное, глагол и наречие. Например, слово think («думать»), выполняя роль одновременно глагола и существительного, заменило слово thought («мысль»). Если существительное и родственный по смыслу глагол были этимологически не связаны, один из двух корней аннулировался: так, например, глагол cut («резать») был заменен глаголосуществительным knife («нож»). Прилагательные получались из глаголосуществительных добавлением суффикса -ful, а наречия — -wise (например, speedful — «быстрый» и speedwise — «быстро»). Сохранилось некоторое, но весьма небольшое количество прилагательных вроде good, strong, big, black, soft.

Для любого слова могло быть построено отрицание при помощи приставки un- («не») или усилено с помощью приставки plus- или — ради ещё большего усиления — doubleplus-. Таким образом, от слова cold («холодный») образовывались слова uncold («теплый»), pluscold («очень холодный») и doublepluscold («в высшей степени холодный»). Аналогичным образом можно было модифицировать любое слово с помощью приставок ante-, post-, up-, down- и тому подобное. Это позволяло сильно сузить словарное гнездо; например, отпадала необходимость в слове bad («плохой»), когда его можно было заменить словом ungood («нехороший»).

18. План монументальной пропаганды - программа художественного воплощения идей революции, послужившая идейно-организационной базой для монументального искусства СССР.

У истоков плана стояли В.И.Ленин и А.В.Луначарский. Его задачи были определены декретом Совнаркома (от 14 апреля 1918) о снятии памятников «царей и их слуг» и разработке монументов нового типа.

Идея монументальной пропаганды Ленина восходит к утопическому сочинению итальянского философа Томмазо Кампанеллы (1568–1639) "Город Солнца", в котором философ излагает свои мысли об устройстве идеального социалистического государства. В беседе с Луначарским Ленин вспоминал то место сочинения, где Кампанелла упоминает украшение стен города фресками, "которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство – словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, – продолжал Ленин, – что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же… Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой".^[1]

Основу плана составили два проекта: (1) – украшение зданий и "т.п. мест, где обыкновенно бывают афиши", большими революционными надписями; (2) – постановка памятников великим революционерам, в "чрезвычайно широком масштабе, – памятников временных, из гипса…" ^[2] Начало осуществления плана монументальной пропаганды было положено декретом СНК "О памятниках республики" (декрет утвержден 12 апреля 1918 г.)^[3]. В числе установленных декретом мероприятий значилось снятие памятников, "воздвигнутых в честь царей и их слуг".^[4], и выработка проектов памятников Российской социалистической революции. Отделом изобразительных искусств Наркомпроса был подготовлен список лиц, которым предполагалось поставить памятники.^[5] В список были включены не только имена революционеров и крупных общественных деятелей, но и великих деятелей русской и зарубежной культуры (поэтов, философов, ученых, художников, композиторов, актеров) – всего 69 имен. Кроме памятников отдельным лицам план монументальной пропаганды предполагал также установку монументальных аллегорических композиций. Четкой границы завершения работ над проектами монументальной пропаганды не существует. Как отмечается в Большой Советской энциклопедии,"в широком смысле вся история советского монументального искусства представляет собой продолжение ленинского плана монументальной пропаганды".^[6]

Владимир Ильич предложил несколько конкретных проектов.

Наибольшие возможности, по мнению Ленина, представляла монументальная скульптура — памятники, бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы. Он предлагал соорудить большую серию портретов революционеров и деятелей культуры, науки.

План монументальной пропаганды был комплексным. Он объединял разные стороны в деятельности искусства: идейные (создание монументальных символов нового строя), творческие (стимул для профессиональной инициативы художников всех специальностей и для новых форм синтеза искусств), организационные (привлечение художественной интеллигенции на сторону Советской власти и ее трудоустройство), градостроительные (обновление облика городов и формирование в них новых центров общественной жизни),

Примерно с 1920 года ленинский план монументальной пропаганды утратил первоначальный агрессивный импульс - сказались нехватка материалов и общие экономические трудности. Некоторое время этот план существовал в виде конкурсов (например, на проект памятнику К.Либкнехту и Р.Люксембург). Наступление НЭПа и вовсе изменило мировоззрение советской власти - романтика первых лет ушла в прошлое. Сооружение и уничтожение монументов приобрело черты планомерности.

Войдя в соцреалистическую программу, план достиг максимальной масштабности к середине 20 в., когда разветвленная, строго стилистически унифицированная система памятников (от крупных, порою гигантских фигур вождей в больших городах и на «великих стройках коммунизма» до скромных образов трудящихся и спортсменов в парках и вдоль дорог) плотно охватила всю Страну Советов. Позднее, в «оттепельно-застойный» период, план продолжал развиваться количественно (в производственной системе специальных комбинатов монументального искусства), но претерпел роковой внутренний надлом, поскольку искусство скульптуры и оформительского дизайна в лучших своих образцах все более упорно уходило в сторону от агитпропа в область «чистых форм», проникнутых «безыдейным» авангардизмом.

19. Производственное искусство - художественное движение в культуре Советской страны в 1920-е гг. В первые годы своего существования (1918—1921) было тесно связано с т. н. левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения поставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники. Но они ошибочно, игнорируя реальную практику социальных преобразований, видели в П. и., сводящемся к прямому созданию утилитарных вещей, универсальное средство преобразования всей предметной среды на принципах социальной целесообразности и установления тем самым социалистических форм человеческого общения. Новую архитектуру, новые типы жилых и общественных зданий, мебели, оборудования, одежды "производственники" считали важнейшим средством социалистического переустройства общества, орудием ликвидации буржуазно-мещанских взглядов, традиций, привычек, доставшихся в наследство советскому обществу от старого, политически разбитого строя и закрепленных в материальном окружении человека — в вещах, жилище, во всей предметной среде.

Наиболее прочно идеи П. и. утвердились в архитектуре, оформительском искусстве и художественном конструировании, связанных с Конструктивизмом. К проблематике П. и. близки некоторые мероприятия в области искусства в первые годы Сов. власти, имевшие целью сблизить художественное творчество и производство; при отделе ИЗО Народного комиссариата просвещения (1918—21) были созданы Художественно-производственный совет, а также подотделы художественного производства и художественного труда, организовывавшие художественные мастерские на фабриках; в 1919 создана художественно-производственная комиссия ВСНХ; в 1920 создан Вхутемас, пропедевтический (предварительный) курс которого основывался на теории формообразования, разработанной "производственниками". Представляя собой романтическую утопическую иллюзию о возможности немедленного сотворения новой жизни с помощью П. и., его теория (Б. И. Арватов, О. М. Брик, А. М. Ган, Б. А. Кушнер, В. Ф. Плетнёв, Н. М. Тарабукин, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак) смыкалась с идеями Пролеткульта в своём ошибочном понимании культуры пролетариата: "производственники" отрицали преемственность культуры, идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного искусства, его традиционно-образный метод познания действительности, а в самых крайних формах отрицали искусство вообще (теория "растворения искусства в жизни"). Эти стороны П. и. противоречили реальной практике сов. художественной культуры. Противоречили они и общим принципам культурной политики Сов. власти, направленной на овладение народными массами культурным наследием прошлого и создание искусства, несущего в себе всё богатство эмоционального содержания бытия. Теоретическая несостоятельность социальных идей движения П. и. привела его к кризису в конце 1920-х гг. На практике художниками-"производственниками" (основная группа которых, порвав в 1921 с абстрактным формотворчеством, перешла к собственно работе для производства) были созданы прототипы ряда современных видов мебели (А. М. Ган, В. Е. Татлин, А. М. Родченко), образцы новой полиграфии (А. М. Ган, Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко), текстиля и одежды (Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин и др.), оформления выставок (Г. Г. Клуцис, Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко, братья Стенберг). Работа "производственников" в сфере промышленного и оформительского искусства (См. Оформительское искусство) сыграла существенную роль в формировании сов. и зарубежного художественного конструирования (См. Художественное конструирование).