История иконописи

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Иеремия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря, исцеляющего «бесноватого отрока» и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу и Пресвятой Деве.

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря, так же распространено было его изображение под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крестившего водой и дающего плоть свою в снеди, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета.

Гонения на Иконы

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утвердили почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.

ИКОНОПИСЬ КИЕВСКОЙ РУСИ

Образ Спаса в древнерусской иконописи

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства — образ Иисуса Христа, Спаса, как его называ­ли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Хри­стос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Основой этих представлений являет­ся Евангелие. (Само слово «еванге­лие» означает «благая весть».) Со­ставляющие его четыре книги, напи­санные апостолами, учениками Иису­са Христа, несут «благую весть» о са­мой личности Спасителя, о принесен­ном им в мир спасении. Спасом на­зывалось и любое изображение Ии­суса Христа в древнерусском искус­стве - и это не было простое перене­сение на него имени изображенного. Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мо­заиках и миниатюрах, т.е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, создан­ных во все времена существования древнерусского искусства.

Образы Богородицы. Икона Владимирской Богоматери

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апо­столов, автор Евангелия Лука. К этим иконам возводили в Византии и на Руси все существовавшие изображения Бого­родицы. До конца подтвердить или опровергнуть эту легенду современная наука не может: до нашего времени просто не дошло ни одного изображе­ния Богоматери, которое можно было бы датировать I веком новой эры — предполагаемым временем жизни ее и евангелиста Луки. Но зато ее изобра­жения II—III веков дошли до нас, и вполне вероятно, что многие их устойчивые черты, которые и впослед­ствии сохраняло искусство, восходят к еще более ранним, возможно, и при­жизненным иконам.

Даже при своей не абсолютной до­стоверности, легенда об апостоле Луке как авторе первых икон Богоматери очень важна. Она показывает, что изо­бражения Богоматери понимались сво­бодными от вымысла, несущими под­линную, глубокую правду о ней. Ведь их источником считались не просто иконы прижизненные, сохранившие ее исторически достоверный облик (что очень важно само по себе), но иконы, созданные мудрым, ведавшим скры­тую от других истину бытия евангели­стом, которому открывалось поэтому и таинственное, духовное начало Девы Марии. Некоторые древнейшие русские иконы прямо приписывались апостолу Луке. По существующим сейчас исто­рическим свидетельствам, все они — и дошедшие до нашего времени, и не со­хранившиеся до наших дней — были на­писаны много позднее I века. И хотя в ряде случаев не могли не знать на Ру­си того обстоятельства, что эти про­изведения не мог написать сам апостол Лука, но в том, что их приписывали апостолу Луке, не было ни лжи, ни про­тиворечия: авторство здесь понималось не только буквально, в нашем смысле слова, но оно могло указывать, что эти приписываемые Луке иконы представ­ляют собой чрезвычайно точные списки (повторения) с произведений, почитав­шихся его собственным творением.

Так или иначе, имя апостола Луки, которое должно было свидетельство­вать особую подлинность, глубину и значительность произведения, дей­ствительно связывалось на Руси с про­изведениями выдающимися, чрезвы­чайно древними, сыгравшими, как пра­вило, заметную роль в русской исто­рии. К произведениям художника-евангелиста причислялась и икона «Бо­гоматерь Владимирская», которая счи­талась палладиумом, покровительни­цей России, сейчас находящаяся в кол­лекции Третьяковской галереи.

Существует летописное известие, что икона эта была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так на­зывали на Руси столицу Византии Кон­стантинополь). Имя «Владимирская» она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо­восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире, икона обрела свою славу.

В начале нашего столетия «Богома­терь Владимирская» была расчищена от вековых наслоений. Она, по едино­душному мнению ученых, которое со­гласуется с летописным известием, счи­тается произведением великого кон­стантинопольского художника начала XII века. Твердо соблюдает этот мастер требования, которым в течение веков отвечали иконы Богоматери. В углах доски он помещает обоз­начение словом ее личности: буквы МР 8V —началь­ные буквы грече­ских слов «Мать Бога», фон ико­ны покрывает он золотом — знаком вечного света, знаком того, что изображенное на ней предстает так, как живет оно в вечной памяти людей. А в центре иконы распола­гает поясное изо­бражение Богома­тери с младенцем на руках, нежно прижавшимся к ее щеке. Изображе­ние Марии и младенца в позах взаимного ласкания — распространенный в византийском искусстве тип изображения — по-гречески называлось «Елеуса», а по-русски обозначалось как «Умиление». Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее девства, чудесно сохраненного «до ро­ждества, в рождестве и по рождестве». Древнейшим, неизменным представле­ниям о внешности Марии соответ­ствуют здесь черты Богоматери, их мо­жно описать словами древнего апокрифa, которые гласили, что у Марии «лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пше­ницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руци тонкостью источены».

Но эти благо­родные, всегда узнаваемые черты под кистью масте­ра обретают ка­кую-то невидан­ную, одухотво­ренную, захваты­вающую красоту. И красота эта не­отделима от того выражения без­донной, высокой и чистой печали, которым испол­нен лик и кото­рую изливает об­ращенный к нам взгляд. Печали, почти не переда­ваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек ото­звалось всем бедам и горестям люд­ским.

Прижимая к себе правой рукой мла­денца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изобра­жен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизреченная мудрость. Зо­лотым ассистом—знаком божествен­ной силы - пронизана его детская ру­башечка, а через плечо по ней проходит клав - особая полоса, традиционный византийский символ царской власти, ставший и символом власти «Небесно­го Царя». Полный младенческой люб­ви и нежности к Матери, Сын одновре­менно преисполнен силы и мудрости вочеловечившегося от нее Владыки ми­ра, черты которого твердо и ясно про­ступают в его облике.

В прекрасном, исполненном все­объемлющей любви образе Богородицы на Владимирской иконе замечательно зримо и полно воплощены то совер­шенство, та высота, которых достигло, согласно преданию, ее свободное от греха человеческое, материнское есте­ство.

Судя по древнейшим историческим источникам, именно художественное совершенство иконы определило ее особую историческую судьбу. Лето­пись и специально посвященное иконе литературное произведение - «Ска­зание о чудесах. Владимирской Божьей Матери» рассказывают, что князь Анд­рей Боголюбский покидал Киев, соби­раясь основать новое княжение на севе­ро-востоке. В тревоге и волнении, без ведома отца, оставлял он древнюю сто­лицу, долгий и трудный путь предстоял ему, и перед дорогой князь пришел в церковь монастыря в Вышгороде. Среди находящихся там икон одна «прешла все образы», «превзошла» все своей красотой, поразила князя. И он долго молился перед этой иконой и решил взять ее с собой на княжение в далекие, тогда глухие и мало изведан­ные ростовские, залесские земли, чтобы стала она «заступницей и помощницей новопросвещенных людей».

И замысел князя удался: привезен­ная им икона быстро обрела любовь жителей залесской земли, очень скоро сложились здесь легенды о творимых ею чудесах. Причем связывали с ико­ной главным образом чудеса милосер­дия: считалось, что она спасла тонув­шего в реке на пути из Киева проводни­ка князя; что благодаря обращенной к ней молитве осталась невредимой бе­ременная женщина, которую истоптала взбесившаяся лошадь; ее помощью объяснялось благополучное разреше­ние от родов жены Андрея Боголюбского.

С привезенной князем иконой со­единялось и перенесение им столицы из древнего Ростова в более молодой Вла­димир: как гласит предание, когда Анд­рей решает везти икону в Ростов, лоша­ди останавливаются и не идут дальше, так как Богородица хочет остаться во Владимире, предрекая тем самым грядущую славу городу. И здесь, бога­то украсив ее, по древнему, еще визан­тийскому обычаю, золотом и драгоцен­ными камнями, князь поместил икону в городской Успенский собор, где и оставалась она в течение двух с лиш­ним веков, деля с городом его судьбу. Летопись сообщает, что участвовала икона в погребальном обряде по убито­му заговорщиками князю Андрею Боголюбскому, а когда в городе вспыхну­ли грабежи и беспорядки, пронеся ико­ну по улицам, их удалось остановить. Разделила она вместе со всем Владими­ром и ужас татарского разорения. Чуду приписали владимирцы ее спасение в нем. Грандиозный пожар бушевал в Успенском соборе, но икона уцелела, хотя и была повреждена татарами, которые «одраша» ее драгоценные укра­шения, покрывавшие ее «золотую кузнь». И, несмотря на все невзгоды, уже через год приведенная в поря­док и вновь получившая драгоценный убор, икона вновь устанавливается во Владимирском Успенском соборе.