21. Иконописание Киевской Руси

Наименование «икона» - c гре­ческого – «изображение, образ, подража­ние. Следовательно, «иконописец» - это «пишущий изображение» художник, работающий красками живописец, как мы теперь говорим.

Происхождение свое иконопись ведет от эллинистической порт­ретной живописи. В частности, значительную роль сыграли тут так называемые «фаюмские портреты» I—III вв. н. э. - они были найдены в оазисе Фаюм в Нижнем Египте, откуда и их название. Фаюмские портреты написаны на досках восковыми красками (энкаустика). Именно в этой технике выполнены и древнейшие из дошедших до нас икон, коптские и византийские, VI—VII вв. н. э., обнаруживающие с фаюмскими портретами и несомненное стилистическое родство.

Что же касается обыкновения поклоняться иконам, то оно воз­никло из обычая, широко распространенного в Римской империи, особенно в ее восточных провинциях: почитания портретных изо­бражений цезарей и прославленных полководцев.

Первые иконы на Руси появились, естественно, лишь с введе­нием христианства, причем иконы эти были «греческого письма». Почему - совершенно ясно. Христианизация Руси, а с нею и сла­вяно-русского языческого искусства началась, как известно, с конца X в., в пору правления киевского князя Владимира. Об облике своего нового бога и окружавших его небесных сил вчерашние язычники имели очень туманные представления и уж решительно ничего не знали о том, что такое икона и темперная жи­вопись (на православном Востоке энкаустика сменилась письмом темперой — красками, разведенными на яичном желтке). По­нятно, что первые иконы пришли к нам оттуда же, откуда наши предки получили и новую религию, — из Византии.

Однако в XI в. рука об руку с греками работали уже и русские мастера. Некоторые из них могли, видимо, потягаться в умении со своими учителями. Нам известно имя одного из таких искусни­ков — киевского живописца Алимпия. К сожалению, его произведе­ния не сохранились. И мы должны верить на слово автору XIII в., утверждающему, что Алимпий «иконы писать хитёр был очень».

Не дошли до нас и другие иконы XI в., за исключением двух: «Владимирской богоматери» (ныне хранится в Третьяковской галерее) и иконы апостолов Петра и Павла (в собрании Новгород­ского историко-художественного музея). Первая из них визан­тийского происхождения.

С началом дробления Киевского государства на уделы — неза­висимые феодальные княжества (случилось это в конце XI — начале XII в.) — начинают мало-помалу складываться и локаль­ные, местные художественные школы: киевская, новгородская, ростово-суздальская, галицко - водынская, смоленская и другие. Много их было. Столько же, сколько и вновь образованных кня­жеств, по которым они и назывались. Поначалу произведения этих школ не очень существенно отличались друг от друга. Немного­численные сохранившиеся иконы XII в. свидетельствуют, что рус­ские иконописцы во многом еще находились под обаянием визан­тийской живописи.

Ничто, однако, не стоит на месте. Чем дальше, тем больше стали отличаться русские иконы от византийских. Иная трактовка образов, иное понимание цвета. Все ощутимее становятся и черты областного своеобразия: псковские иконы XIV—XV вв. не спу­таешь, например, с новгородскими, московскими или какими иными.

Ранее всех других, уже в XIII столетии, начала приобретать чисто местные отличительные особенности новгородская иконопис­ная школа. Причины тому не совсем обычные.

С тридцатых годов XIII в. страшное, тяжкое время настало на Руси. Нашествие монголов... Тысячами тысяч гибли и угонялись в полон люди. Бесформенные развалины лежали на месте многих недавно цветущих городов. Лишь кое-где тлела еще искра искус­ства. Только тлела, — люди больше думали о надежном крове, хлебе насущном и добром мече. Художественная жизнь по всей почти Руси надолго замирает.

В исключительном положении находился лишь Новгород. Окру­жавшие его густые леса, топи, озера, реки и ручейки, широко раз­ливавшиеся по весне, делали этот город почти недоступным для монголов. Поэтому он не испытал в полной мере всех губительных последствий нашествия диких кочевых орд. Разумеется, его художественное развитие в целом, хоть и не приостановленное, как в других местах, было все же задержано. До последних лет XIII в., например, перестали возводить каменные храмы: не до того было, — главное внимание уделялось крепостному строительству, тем более необходимому, что приходилось думать не только о мон­голах, но и о воинственных западных соседях — шведах и «мече­носцах», тевтонском рыцарском ордене. А коли не строят храмов, то нечего делать и художнику-стенописцу. Тем больший, однако, спрос был на работу иконописца. Не удивительно, что о станковой живописи XIII и даже XIV в. мы можем сейчас судить главным образом по тому, что сделано новгородскими художниками. Их произведения дошли до нас в неизмеримо большем числе, чем работы иконописцев других русских земель того же времени.

Почему же новгородская иконописная школа со всеми только ей присущими особенностями начала формироваться в такой бед­ственный для нашей родины период, неблагоприятный для разви­тия искусства вообще?

Дело в том, что в тяжкие годы «татарщины» оборвались тесные вековые связи с Византией. Без художественной опеки Царьграда (Константинополя) новгородским иконописцам пришлось дове­риться собственному эстетическому чутью, ориентироваться на вкусы своих земляков. Именно на этой основе стал возможен расцвет местного искусства, когда в XIV в. Господин Великий Нов­город вновь вступил в полосу благоденствия, когда его купеческие суда вновь начали бороздить моря, а новгородская «стража мор­ская», как и встарь, ждала и провожала из Ладоги к Волхову ино­земных торговых гостей.

В конце XIV в., в связи с победами русских войск над монго­лами, когда страна переживала период необычайного духовного подъема, наблюдается повсеместное оживление художественной жизни. Сохранившиеся от этого времени произведения станковой живописи принадлежат к самым различным школам: тут и нов­городские иконы, и псковские (Псков в XIV в. отделился от Новго­рода и, подобно последнему, превратился в самостоятельную фео­дальную республику), и московские, и, так называемых, северных писем, и разные другие. Все они уже обладают ярко выраженными чертами местного своеобразия.

В XV в. новгородской иконописной школе еще по-прежнему при­надлежит одно из первых мест, хотя с конца XIV в. ведущая роль понемногу переходит к московской, за которой и останется вплоть до последних лет XVII столетия.

Одна из самых существенных вех, намечающих этот знамена­тельный поворот, — 1380 год - год Куликовской битвы, определив­ший дальнейшее усиление политического значения Москвы. Ведь под ее знаменами шли на Куликово поле феодальные ополчения! А далее все стало развиваться с поразительной быстротой. К концу XV в., в результате «собирания русских земель», начатого еще Ива­ном Калитой (1326—1341), вырастает единое русское Московское государство с абсолютным монархом во главе. С середины следую­щего столетия великий князь московский, затем владимирский, московский, новгородский и прочее, прочее (титул удлинялся по мере присоединения к московскому престолу новых земель) стал именоваться уже «великим князем и царем всея Руси».

Хотя применительно к иконам XVI и даже иной раз XVII в. мы еще говорим о школах, они не являются уже целиком определяю­щим признаком. В этих произведениях прежде всего ощущаются вкусы времени, стиль эпохи, а потом уже улавливаются, когда в большей, когда в меньшей степени, какие-то детали областных отличий. Только детали. И то не всегда, тем более, если речь идет об иконах XVII в. Явление закономерное. Во время борьбы за объединение в Москве сосредоточилось много художественных ценностей, вывезенных из старых удельных центров. В особенно большом количестве их привозили в XVI в., в пору правления Грозного. Но главное, что при размахе столичных художествен­ных работ не хватало рабочих рук. И «для государева дела» в Москву постоянно вызывались художники самых различных спе­циальностей из других городов. И наоборот: «государевых масте­ров» в связи с каким-нибудь ответственным заказом приглашали в Ярославль, Вологду или иные места. В результате в произведе­ниях иконописи XVI—XVII вв. (как и других видов искусства) мало-помалу стираются черты местных художественных школ: смешавшись с московскими, они слились в единый крепкий сплав национального общерусского искусства.

Возможно, у читателя возникнет вопрос: почему вот о школах говорилось, а художники, кроме Алимпия, не назывались? Разве имена их неизвестны?

Известны, но в очень малом числе. Дело в том, что до XVII в. живописцы, не принимая в расчет любознательных потомков, как правило, не подписывали свои произведения. Два-три исключения, о которых в дальнейшем будет сказано. Не очень щедры в этом отношении и литературные записи былых времен. В летописях и иных источниках, помимо Алимпия, названы имена Феофана Грека, Рублева, Дионисия и некоторых других, наиболее чтимых нашими предками живописцев. Но имен едва ли наберется с деся­ток. И это за огромный период — с XI по XVI в.! Поэтому, харак­теризуя произведения иконописи, лишь в редких случаях можно говорить о творческой индивидуальности их создателя. Значительно чаще приходится отмечать черты, указывающие на время появления этих памятников, а также на принадлежность их к той или иной художественной школе. Если исследователю удастся при этом установить хотя бы круг какого-то мастера, он может считать, что на его долю выпала большая удача.

«Что доставляют писания умеющим читать их, то доставляют иконы неученым, когда те смотрят на них: икона служит простому народу вместо книги». Это изречение принадлежит средневековью, применительно к которому оно совершенно справедливо. Ибо в те времена даже неграмотные люди отлично разбирались в том, на какой сюжет написана икона, какие персонажи в ней главные, какие второсте­пенные; они понимали смысл каждого их жеста, любого движения; более того, понимали, почему в одном случае персонаж представ­лен с коробочкой в руках, а в другом — с ключом, что означает в данной композиции дерево или какая-нибудь архитектурная деталь и отчего они изображены, например, не с правой стороны, а с левой.

Иначе обстоит со зрителем наших дней. Разве не бывает так, что любитель искусства и частый посетитель музеев пройдет мимо залов, где выставлены иконы, лишь окинув их на ходу равнодуш­ным взглядом? Ведь это не случайно. Многим современным зрите­лям незнакомы или не вполне ясны сюжеты икон. А то, что не­понятно, как правило, рождает скуку. Кроме того, художественный язык иконописи чрезвычайно условен и нужно им овладеть, чтобы «читать» икону с той же легкостью, что и средневековый человек. Иначе и знание сюжетов не поможет.

Люди и искусство Древней Руси были современны друг другу. В произведениях живописи перед зрителем той поры открывался мир знакомых образов, привычных представлений. Притом при­вычных с детства и сопутствующих ему, как мы уже знаем, на протяжении всей жизни. О содержании книг «Священного писания» он узнавал не только в церкви. Библия и различные религиозные сказания в списке литературы, читаемой тогда грамотными людьми, Занимали главное место. Нередко в долгие зимние вечера грамотеи читали их вслух тем, кто не вкусил школьной премудрости. А там шли нескончаемые рассказы о подвигах Георгия Победоносца или святого Никиты, обманувшего самого беса. Для нас все это звучит как интересная сказка. А для людей средневековья - это быль. Хоть сами они и не творили чудес, подобно своим героям, но зато жили в постоянном их ожидании. И чудеса, порожденные блуждаю­щим во тьме воображением, «случались» тогда на каждом шагу. Стоило лишь захотеть поверить. Словом, персонажи библейских и других религиозно-поэтических и героических легенд были для средневекового человека добрыми знакомыми, столь же ощутимо реальными, как русалки, лешие и домовые, завещанные ему пред­ками-язычниками.

По той же причине, то есть потому, что это — его современ­ность, человека Древней Руси вполне устраивала принятая тогда изобразительная манера. Ведь у каждой эпохи есть свое, так ска­зать, художественное видение, свое восприятие художественной формы, свои эстетические мерки.

Одна из основных особенностей художественного языка средне­вековья — его символичность. Вполне закономерно для эпохи, когда в простейшем жизненном явлении хотели видеть хорошее или плохое предзнаменование, когда вся вселенная, вся история человечества воспринимались как некие гигантские символы.

В живописи едва ли не каждый персонаж, помимо того, что он представлял, так сказать, самого себя, выражал собой и какую-то иную сущность: когда Христа или богоматерь, когда христианскую церковь или одно из ее таинств, когда, наконец, какое-то понятие или явление. Например, восточные мудрецы-волхвы, пришедшие поклониться новорожденному Христу, олицетворяли одновременно три человеческих возраста: юность, зрелость и старость, почему на иконах им и придавали соответственный облик. В основе такого олицетворения лежала опять-таки чисто символическая мысль: все человечество, и стар, и млад, должно склониться пред новым веро­учением. Или Иосиф, земной, приемный отец Иисуса, обязательный участник композиции «Рождество Христово». Когда он представлен беседующим с пастухом, — это вполне конкретный персонаж, Иосиф, плотник назаретский. Если же Иосиф изображен сидящим в одиночестве, с полузакрытыми глазами, то эту фигуру толковали как олицетворение ночного покоя, тишины, спустившихся на землю в час рождества.

Символическое значение имели и многие сюжетные сцены. Так, «Грехопадение» и «Изгнание из рая Адама и Евы», по Библии — наших прародителей, символизировали крестную искупительную жертву Христа. А пророк Иона, проглоченный китом и проведший в чреве китовом трое суток, олицетворял Христа, два дня бывшего мертвым, а на третий воскресшего.

Была своя символика и в размещении действующих лиц в сю­жетной композиции. Скажем, в сцене «Страшного суда» неразум­ные девы евангельской притчи символизировали отверженных и по­мещались слева от Христа; девы мудрые — это блаженные, их место по правую руку «судьи небесного».

Наконец, была символика жестов. Если кто-нибудь изображен с рукой, прижатой к щеке, — это знак печали. А протянутая вперед рука с раскрытой ладонью означала повиновение или покорность.

Все персонажи средневековой живописи, если только это не обыкновенные люди (а такие тоже встречаются в сюжетных сце­нах), обладают нимбами — золотым, реже цветным сиянием вокруг головы. Нимб — символ святости или божественности. Не все они одинаковы по форме. У Саваофа, «бога-отца», нимб звездчатый, у Христа — крестчатый, у богоматери, ангелов и святых нимбы круглые. Прибавим к этому, что звезда означала обоготворение, а круг — вечность, вечную жизнь.

Подобно тому, как христианское вероучение возникло из сме­шения элементов различных религий и философских систем древ­ности, христианское искусство усвоило некоторые особенности искусства античного мира и Древнего Востока. Во многом, в част­ности, его сложную символику, хотя некоторые символы и полу­чали подчас новое истолкование.

Название «нимб» происходит от латинского слова nimbus — «облако, туча». Греческие художники эпохи эллинизма, а также рим­ские, первоначально наделяли нимбами тех своих богов, что олицетворяли небесные светила, а в дальнейшем — всех олимпийцев и даже героев, удостоенных бессмертия. Встречается нимб и в искусстве Египта и Индии. Любопытно, что в византийской жи­вописи нимбами иногда обладают изображения императоров. Здесь это уже символ не святости, а царского сана, освященного небе­сами. В последнем значении, хоть и редко используемый, нимб был известен и Древней Руси. На одном из выполненных в XVII в. портретов Федора Ивановича, сына Грозного, вокруг головы царя сияет золотой нимб. А ведь Федор Иванович, даром, что отличался крайним благочестием и ничего так не любил, как звонить в коло­кола, не был после смерти канонизирован, то есть причислен к лику святых.

Нимб — общий признак. Но были и символы сугубо индиви­дуальные. Например, у евангелистов, легендарных авторов четырех канонических евангелий: у Матфея — ангел, у Марка — лев, у Луки — телец, у Иоанна — орел.

Символами обозначались месяцы года (знаки зодиака или, по-древнерусски, «зодии»). Особенно это было распространено в XVII в.: сентябрь — Весы, октябрь — Скорпион, ноябрь — Стре­лец, — чаще всего он имел вид кентавра, получеловека-полуконя, с луком в руках; декабрь — Козерог, чудище с головой козла и змеиным туловищем, январь — Водолей, человек, льющий воду из сосуда, февраль — Рыбы, март — Овён (баран), апрель — Телец, май — Близнецы, братья Кастор и Полукс античной мифологии, июнь — Рак, июль — Лев, август — Дева.

Шла ли речь о временах года, стихиях, явлениях и силах при­роды, географических понятиях — и об этом средневековый худож­ник рассказывал, прибегая к языку символов и аллегорий. Пред­ставлена на троне дева в царском венце и мантии — это Весна; кры­латый нагой юноша, дующий в трубу (чаще он изображался по пояс) — Ветер; отрок-пастух, сидящий на горке, олицетворял горы вообще, гору Синай в частности; старцы и юноши, иногда жен­щины, держащие узкогорлые амфоры или урны, из которых льется вода, — это олицетворение потоков и рек. Такого рода аллегориче­ские образы, по сути своей чисто языческие — божества рек, гор, стихий, перешли в средневековую живопись из эллинистического искусства.

Изображения некоторых животных символизировали также свойства человеческого характера и ума.

Из приведенных примеров видно, что символы выражают либо отвлеченные понятия, либо какую-то вполне конкретную сущность, именно данную, а никакую иную. Их особенность в том, что, как правило, одной или несколькими чертами они образно эту сущность отдаленно напоминают. Тот же Иона во чреве китовом и Иисус в аду, со скидкой на средневековое мышление, — параллель допу­стимая. Тем более это относится к символам, возникшим из обыден­ных наблюдений и представлений. Скажем, петух, этот живой будильник, — символ воскресения. Или медлительный, вечно пятя­щийся назад рак — олицетворение косности ума и нравственного ослепления, — очень образное сравнение.

Но иные символы современному человеку понять трудно. С одной стороны, потому что они — создание богословской мысли да к тому же в зависимости от того, в какой композиции изображены, истол­ковываются по-разному. С другой стороны, в некоторых символах, с нашей точки зрения, скрытая суть и видимость расходятся. Полу­чается же так оттого, что эти символы родились из неверных пред­ставлений, обусловленных недостатком научных знаний. Один из самых ярких примеров — изображение пеликана. Всем хорошо известна эта птица, однако никто из читателей не разгадает ее символического значения: церковь христианская, пекущаяся о ду­ховных чадах своих, и чадолюбие — любовь к детям вообще. По меньшей мере неожиданная параллель и столь же неожиданна при­чина ее. Люди средневековья полагали, что пеликан, когда птенцы требуют пищи, а пищи нет, острым клювом пронзает себе грудь и собственной кровью питает ненасытные чада. Можно ли требо­вать большего от родительской любви!

Символы нельзя путать с атрибутами.

Атрибутами (от латинского attributum—принадлежность, су­щественный признак) в искусстве называют какие-нибудь пред­меты, связанные с определенным персонажем или персонажами, по которым их легко отличить от других. По легенде, Иисус поста­вил апостола Петра своим наместником на земле и вручил ему «ключи» от христианской церкви. А в народных сказках Петр выступает как привратник райских дверей. Поэтому его всегда изо­бражали с соответствующим атрибутом — золотым ключом в ру­ках. Апостола Павла церковь считала одним из столпов христиан­ского богословия, и иконописец вкладывает обычно в руки Павлу книгу. Когда Никола изображен в так называемом «типе Николы Можайского» (наименование - от города Можайска, который, по легенде, Никола отстоял от врагов), в одной руке у него мы видим храм, а в другой — обнаженный меч. Великодушных лекарей — бессребреников Козьму и Демьяна мы узнаем по коробочкам с ме­дикаментами. Святители (епископы и митрополиты) держат закры­тые Евангелия, пророки — свитки; мученики — кресты; ангелы чаще всего — страннические посохи, намекающие на их роль посредни­ков между богом и людьми (ангелы христианской мифологии взяли на себя обязанности античных Ириды и Гермеса — Меркурия, по­сланников богов к взысканному их милостями человеку). Кроме того, волнистые волосы ангелов перетянуты лентами — это «то-роки», «слухи», обозначающие высшее ведение, знание, а архан­гелы, бывает, держат еще в руках круглые «зерцала» — зеркала: «ягда (когда) приидет повеление от господа, — поясняли значение этих атрибутов богословы, — тогда слух вострепещет у архангела, и зрит он в зерцало, иже имать в руце (которое у него во руке), и обретает поведенное ему от господа в зерцале написано, якоже кто пишет на воде перстом... Сея ради вины (причины) имуть (имеют) ангелы слухи и зерцала».

Символизм в средневековой живописи сказывается не только в широком использовании символов и атрибутов, — он окрашивает художественные представления в целом.

В ряде случаев бросается в глаза, что в какой-нибудь сюжетной сцене или на иконах с несколькими персонажами последние выдержаны в разных масштабах: один намного больше остальных. Почему?

В каждом конкретном случае своя причина. Здесь большие раз­меры выделяют главное действующее лицо. Там они говорят о по­беде светлых сил над темными. На одной иконе - потому что это бог, могущество которого беспредельно. На другой, наконец, оттого что перед нами святой, а те, кто вокруг него, — смертные люди. Но каковы бы ни были частные причины, все они проистекают из одного источника: символизма средневекового мышления.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.