II. Рифма 217

1 1/2 2 3 1/2 1 1 293

─ ─ ─ ─́ ─ ─ ─ 293

I. Драматические произведения 324

II. Повествовательные произведения 332

Анапест чередуется с амфибрахием. Значит, эти размеры род­ственные. Такого контраста, какой имеется между ямбом и хо­реем, между анапестом и амфибрахием нет.

В «Громвале», балладе Г. П. Каменева (поэта конца XVIII в.) — такая последовательность:

Мысленным взором я быстро лечу,

Быстро проникнув сквозь мрачность времен,

Поднимаю завесу седой старины

И Громвала я вижу на верном коне.

Первые два стиха — дактили; третий стих имеет такую схему:

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U U ─́

т. e. это — анапест. Анапест опять повторяется два раза и т. д. Такие размеры, как анапест и дактиль, сочетаются с соблюде­нием некоторой правильности чередования. Следовательно, ана­пест и дактиль — не контрастные размеры; они могут соче­таться (правильно или неправильно — другой вопрос). Первое отступление, которое было допущено, — это смешение разных трехсложных размеров, т. е. изменение вариаций зачина (то за­чин прямо с ударения, то — с двух неударных, то — с одного неударного). Для поэзии XVIII в. была обязательной правиль­ность чередования. У Богдановича, как мы видели, через стих; у Каменева — через два стиха. А в поэзии XIX в. можно встре­тить случаи, когда эти размеры чередуются совершенно произ­вольно, например в «Русалке» (1836) Лермонтова:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны...

Первый стих — амфибрахий; второй стих — анапест. Потом идут анапесты. Возьмем другую строфу:

И пела русалка: «На дне у меня

Играет мерцание дня;

Там рыбок златые гуляют стада;

Там хрустальные есть города...»

А здесь обратное явление: преобладают амфибрахии, а послед­ний стих — анапест.

Вариации на зачине оказались позволительными, свобод­ными в трехсложных размерах. Вот первое нарушение жесткой схемы трехсложных размеров. Все трехсложные размеры оказались между собой в гораздо большем родстве, чем размеры двухсложные; их можно соединять в одном стихотворении.

Другое явление, которое было отмечено в гекзаметре, — явление стяжения, т. е. когда между двумя ударными слогами не два неударных слога, а только один. Такое явление встре­чается уже у Державина, например в его стихотворении, посвя­щенном смерти Суворова,—«Снигирь» (1800):

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый снигирь?

С кем мы пойдем войной на гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Здесь все стихи построены по одному образцу, а именно:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

На второй стопе наблюдается стяжение — вместо двух слогов неударных только один неударный слог, т. е. то же самое, что и в гекзаметре. Значит, это не есть качество одного только гек­заметра, но и других трехсложных размеров.

В XVIII в. стяжение встречается сравнительно редко и при том только в дактилических стихах — четырехстопных или трехстопных. А позднее оно стало применяться и в других стихах. При этом вовсе не нужно думать, что стяжение обяза­тельно встречается в одном и том же месте стиха. У Державина есть такие стихи, которые вообще написаны без стяжения, а один стих стяженный:

Видишь ли, Дмитрев, всего изобилье,

Самое благо быть может к нам злом;

Счастье и нега разума крылья

Сплошь давят ярмом.

(«Лето», 1805).

Первые два стиха—совершенно правильный дактиль. Третий стих — «Счастье и нега разума крылья» — построен по типу:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

У Лермонтова тоже встречаются такие явления:

Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!

(«Они любили друг друга...», 1841).

Вот схема:

U ─́ │U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

U ─́ │U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

Первая же стопа — стяженная, среди других нестяженных.

Или у него же:

Когда мавр пришел в наш родимый дол Оскверняючи церкви порог,

Он без дальних слов выгнал всех чернецов,

Одного только выгнать не мог.

(«Баллада», 1830).

Здесь систематически, но не регулярно появляются стяженные стопы: в первом стихе — два раза: «пришел», «родимый» и т. д., а в параллельном стихе (третьем) — только одно стяже­ние. Стяжения не обязательно встречаются в одних и тех же местах; кое-где они появляются, в других местах их нет. На протяжении XIX века эти формы, хотя спорадически, но появ­лялись у Лермонтова, впоследствии — у Фета, Тютчева. Однако, как правило, они не имели большого распространения. Большее распространение они получили главным образом у символистов. У них подобного рода явления стали уже систематическими. Стали даже говорить о том, что явились как бы новые размеры. Как их назвать — никто точно не знал, поэтому названия были разные. То их называли вольными стихами, то свободными сти­хами, то подобные стихи называли дольниками или паузниками. Некоторые думают, что это — разные вещи, а по существу это всё названия одного и того же явления.

Это преимущественно стихи, в которых допускаются вариа­ции в самом начале стиха и стяжение внутри. Но уже в эту эпоху понятие о стяжении — вообще о вариации внутри стиха — несколько расширилось. В классическом стихе мы имеем между двумя ударениями либо один слог, либо два, преимущественно двухсложные интервалы. Символисты иногда доходили до того, что ставили «о», т. е. у них иногда ударение шло прямо за ударе­нием, а иногда вместо стяжения этот интервал распускался, рас­тягивался. Обратимся к примерам. Вот стихи Блока:

В легком сердце — страсть и беспечность,

Словно с моря подан мне знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

(«Черный ворон в сумраке снежном...», 1910).

Эти стихи почти ничем не отличаются от того, что мы видели раньше. Здесь всё построено на стяжении. В слове «легком» не надо считать ударения, так как это — неметрическое ударение анапеста; поэтому метрическое ударение будет на третьем слоге. Вот схема этого стиха:

U U ─́│U ─́│U U ─́│U

U U ─́│U ─́│U U ─́

U U ─́│U U ─́│U ─́│U

U U ─́│U U ─́│U ─́

Стяжение — то там, то сям. Но общий фон — двухсложные ин­тервалы. В общем, это не что иное, как видоизменение анапеста. В данном стихотворении зачин всегда двухсложный. А вот дру­гое стихотворение Блока:

Заплачет сердце по чужой стороне,

Запросится в бой, — зовет и мани́т...

Только скажет: «Прощай! Вернись ко мне!»

И опять за травой колокольчик звенит.

(«В густой траве пропадешь с головой», 1907).

U ─́│U ─ ́U│U U ─́│U U ─́

U ─́│U U ─́│U ─́│U U ─́

U U ─́│U U ─́│U ─́│U ─́

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U U ─́

Здесь — вначале стяжение, а потом, наоборот, увеличение интер­вала: три слога вместо двух, но общий фон — двухсложный интервал. Последняя строка — совершенно правильный анапест. Или в «Балаганчике» (1905) Блока:

Вот открыт балаганчик

Для веселых и славных детей,

Смотрят девочка и мальчик

На дам, королей и чертей.

─́ U ─́│U U ─́│U

U U ─́│U U ─́│U U ─́

─́ U ─́│U U U│ ─́ U

U ─́│U U ─́│U U ─́

Ход тот же самый, но в третьем стихе («Смотрят девочка и мальчик») — три слога вместо двух.

Таким образом, вариации в эту эпоху стали более широкие, но в основе тот же самый стих. Это — сравнительно редкий ход, но допустимый. А вот обратный ход у Блока:

Стоит полукруг зари,

Скоро солнце совсем уйдет.

«Смотри, папа, смотри,

Какой к нам корабль плывет!»

(«У моря», 1905).

U ─́ │U U ─́ │U ─́

U U ─́ │U U ─́ │U ─́

U ─́ │─́ U│U ─́

U ─́ │U U ─́ │U ─́

Здесь возьмем третий стих: «Смотри, папа, смотри». Вот его схема:

U ─́ ─́ U U ─́

т. е. между первым и вторым ударениями нет никакого слога,— пустое место.

Свобода в вариации трехсложного размера достигла здесь почти предельной формы, т. е. стало возможным иметь интервал в один слог, или в два слога, или совсем его уничтожать, рядом ставить ударение, или ставить три слога между ударениями, т. е. вариации наблюдаются в числе неударных слогов интервала от нуля до трех. В дальнейшем это было даже несколько расши­рено. Характерны такие стихи Брюсова:

Вой, ветер осени третьей,

Просторы России мети,

Пустые обшаривай клети,

Нищих вали по пути...

(«Третья осень», 1920).

U ─́│U ─́ │U U ─́ │U

U ─́│U U ─́ │U U ─́

U ─́│U U ─́ │U U ─́│U

─́ U│U ─́│U U ─́

Здесь главным образом вариации на зачине, но в общем сти­хотворение того же типа, что и стихи Блока, хотя брюсовские стихи, как правило, более традиционны. С еще большей свобо­дой к этим стихам отнесся Маяковский. Значительная часть его произведений написана именно таким вольным акцентным сти­хом или дольником — можно называть, как угодно, но принцип тот же самый.

Разберем стихи Маяковского, которые основаны на чередо­вании трех- и четырехударных стихов, в основе которых лежит, конечно, трехсложный размер:

Можно

уйти

часа в два, —

но мы —

уйдем поздно.

Нашим товарищам

наши дрова

нужны:

товарищи мерзнут.

Работа трудна,

работа

томит,

за нее —

никаких копеек.

Но мы

работаем,

будто мы

делаем

величайшую эпопею.

(«Хорошо», 1927).

Это — типичное для Маяковского чередование четырехудар­ного и трехударного стихов.

Первый стих: ;интервалы ─́ U U ─́ U ─́ ─́ ;— 2, 1,0.

Второй стих: U ─́ U ─́ ─́ U; опять встречается нулевой интервал.

Дальше идут такие стихи:

─́ U U ─́ U U─́ U U ─́

U ─́ U ─́ U U ─́ U

U ─́ U U ─́ U ─́ U U ─́

UU ─́ U U ─́ U ─́ U

U ─́ U ─́ U U ─́ U ─́

─́ U U U U ─́ U U U U ─́ U

И последний, трехударный, стих допускает еще большую свободу: «Делаем величайшую эпопею»─́ U U U U ─́ U U U U ─́ U.Здесь уже интервал достигает четырех неударных слогов. Это — крайняя форма нового свободного стиха, развивающегося всё- таки на основе трехсложного размера и возможностей, которые в трехсложном размере заложены.

О стихе Маяковского придется говорить особо. Но надо отметить, что в значительной части стихов Маяковского мы ви­дим продолжение тех возможностей, которые были заложены уже в стихах его предшественников. Нельзя отрицать новизну Маяковского, но тем не менее это не есть изобретательство на пустом месте. Это—продолжение тех тенденций, которые уже наметились в развитии трехсложных размеров прежнего типа.

Почему, собственно, существуют только двух и трехсложные стопы? Нельзя ли писать стихи, например, четырехсложными стопами или пятисложными стопами?

О возможности четырехсложных стоп давно. говорилось. Даже существует название для четырехсложных стоп. Они на­зываются пеонами. Ударение приходится в них на один из

четырех слогов. Если ударение на первом слоге, то это — пер­вый пеон, если на втором слоге — второй пеон, на третьем слоге — третий пеон и на четвертом слоге — четвертый пеон. Но спрашивается, реально это или нереально? Надо признаться, что это довольно-таки нереальное явление.

Возьмем, например, для образца второй пеон (это вы можете проверить на любом другом пеоне). Он имеет такой характер: U ─́ U U . Предположим, стихотворение написано якобы вторым пеоном. Дело в том, что 4 — число кратное. Пеон распадается пополам. Второй пеон распадается на две двухсложные стопы. Вопрос — какие? Ямб и так называемый пиррихий. Но пир­рихий есть явление, всегда сопровождающее ямб, и поэтому второй пеон, по существу, превратится всегда в обыкновенный ямб с более или менее частым пиррихием. Как пример приведу известные стихи И. П. Мятлева (поэта, известного своей «Госпо­жой Курдюковой») «Фонарики-сударики»:

Фонарики-сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали,

В ночной вы тишине?

Вот схема этих стихов, которые, как говорят, написаны пеоном:

U ─́ U U U ─́ U U

U ─́ U U U ─́

U ─́ U U U ─́ U U

U ─́ U U U ─́

Но посмотрим по существу, что это такое, и не является ли это простым ямбом и при этом ямбом трехстопным? Если это трех­стопный ямб, то мы знаем, что в любом ямбе — трехстопном, че­тырехстопном или пятистопном — чаще всего пиррихий на пред­последней стопе. Задумал ли Мятлев действительно писать эти стихи пеаном, или это ямб с пиррихием в тех местах, где ему и надлежит быть, т. е. преимущественно на предпоследней стопе? Это можно проверить. Если бы он писал пеоном, то во всем стихотворении, с начала до конца, пиррихий был бы только на четвертой стопе. Если же он писал ямбами, то это не обяза­тельно. Следовательно, при ямбической схеме мы найдем также стихи, где нет пиррихия на этом месте. Так оно в действитель­ности и оказывается. Вот пиррихий на первой стопе:

Вы видели ль, как юноша

Нетерпеливо ждет...

Сравни:

Как горемычной холодно...

Им передать не мог...

Чтоб величались, славились...

Кто не задует их...

А вот строчки, в которых никакого пиррихия нет:

Вам верен зоркий глаз...

Ужель никто не сжалится...

Мы видим, таким образом, что ряд стихов у Мятлева имеет чистые ямбы, без всяких пиррихиев. Отсюда мы заключаем, что это вовсе не особый пеон, а самый обыкновенный трехстопный ямб.

То, что называют пеонами, — это на самом деле или обык­новенные ямбы (второй и четвертый пеоны), или хореи (пер­вый и третий пеоны). И это именно потому, что четыре — число не простое, а разлагающееся на две группы по два слога.

Но возникает новый вопрос: может ли быть стопа в пять слогов? Четыре есть число составное, распадающееся на мно­жители. А пять? Число 5 уже довольно большое число для русского стиха, где ударение приходится в среднем на один из трех слогов. Но тем не менее это возможно, и мы встречаем изредка пятисложные стопы. Но в каких условиях? Во-первых, это чаще всего встречается в подражаниях народным песням; во-вторых, есть еще такая особенность: эти пять слогов обосаб­ливаются. У Кольцова, например, встречаются размеры, в кото­рых ударение приходится на один из пяти слогов, — тогда он каждую такую группу выделяет особо. Например:

Сяду я за стол —

Да подумаю...

(«Раздумье селянина», 1837).

Здесь схема такая:

U U ─́ U U

U U ─́ U U

т. e. каждая группа в пять слогов представляет отдельный стих. Так что таких сплошных стихотворений, где одна пятисложная стопа следует за другой, пятисложной, мы почти не встречаем. Эти группы в пять слогов стремятся отделиться одна от другой. При этом замечается тенденция у такого стиха превратиться либо в двухстопный хорей, либо в одностопный анапест. Между двух­стопным хореем и одностопным анапестом никакой разницы фактически нет, потому что анапест имеет тенденцию приобрести ударение на первом слоге, а хорей имеет тенденцию утратить ударение на первом слоге. Следовательно, одностопный анапест или двухстопный хорей — это одно и то же.

Все-таки пытались писать стихотворения и пятисложными стопами. Так писал, например, А. К. Толстой:

U U ─́ U U ─́ U U ─́ U U

Кабы знала я, кабы ведала,

Не смотрела бы из окошечка

Я на молодца разудалого,

Как он ехал по нашей улице,

Набекрень заломивши мурмолку,

Как лихого коня буланого

Звонконогого, долгогривого,

Супротив окон на дыбы вздымал.

(«Кабы знала я, кабы ведала», 1858).

Это — пример действительного двухстопного стиха пятисложного- размера. Но подобные примеры исключительно редки; их насчи­тывают единицами. Поэтому создавать теорию каких-то особых пятисложных стоп не приходится.