II. Повествовательные произведения

В основе каждого произведения лежит идея, — то, что опре­деляет замысел, направление, т. е. смысл произведения. Идея произведения вообще неопределима; это элементарное понятие, которое трудно раскрывать и которое не всеми одинаково пони­мается. Это основное, ради чего пишется произведение, это от­правная точка работы над произведением и общий вывод из законченного произведения.

В классификации повествовательных жанров существенным является деление на прозаические и стихотворные повество­вания.

Большое повествование в прозе именуется романом, боль­шое повествование в стихах — поэма. Этими видами повест­вования еще не определяется жанр. Жанр — деление более мелкое, более детальное. Разные повествовательные жанры по­являлись в разные эпохи. Роман распадается на много отдельных жанров, и я не берусь их перечислять. Это — романы приклю­ченческие, романы фантастические, романы семейные и прочие. В этом отношении также различны и поэмы. Например, класси­ческие поэмы Хераскова и поэма Лермонтова «Демон» — со-

вершенно разные жанры. Если же взять поэмы Некрасова, то они резко отличаются от всех предшествующих форм поэмы.

В прозаическом описании мы различаем повествование большого масштаба, где раскрывается судьба героя более или менее полно,—это роман, и короткое повествование — это рассказ, новелла. Если имеются фантастические эле­менты, то это — сказка; если взять что-то среднее между рас­сказом и романом, то это — повесть. В построении романа и поэмы мы имеем два основных типа композиции действия — так называемые ступенчатое и параллельное построения. Для старого романа типа «Дон-Кихот» характерно так называе­мое ступенчатое построение, где связующим началом для раз­вития действия является единство героя. Герой переживает при­ключение за приключением, но эти приключения как-то замк­нуты, т. е. в каждом приключении есть своя завязка и своя развязка. Обыкновенно в этом и только в данном приключении участвуют эпизодические лица. Герой, вырвавшись из этого приключения, переходит к следующему, вокруг него появляются новые персонажи, происходит новая завязка и развязка. К этому же типу относятся и более новые романы — так называемые авантюрные романы, где следует одно приключение за другим.

Другое дело романы с параллельным развитием, которые отличаются обыкновенно большим количеством персонажей. Здесь уже не один герой, а их много и судьба их сложная — каждый переживает свои приключения. Несколько действий развивается параллельно, и автору приходится переходить от одной группы персонажей к другой и затем возвращаться к первой.

В этом отношении характерны романы Толстого. Он вводит много персонажей, судьба их развертывается параллельно, при­ходится переходить от одних к другим.

В драматургии ступенчатое построение характерно для тра­гедии классического типа. Для трагедий Шекспира скорее ха­рактерно параллельное построение. В шекспировских пьесах действует много народа, и у каждого персонажа имеется своя судьба.

Я не буду касаться лирики, отчасти потому, что проблема построения лирического произведения весьма мало разработана, отчасти потому, что там наблюдается большая пестрота, и нам пришлось бы говорить либо очень мало, либо очень много. Вообще надо лишь заметить, что лирические произведения строятся по типу рассуждений, но с той разницей, что рас­суждения основываются на логической мысли, а здесь — связи эмоционального порядка. Эмоциональными ассоциациями свя­зываются различные мотивы: развивается какая-нибудь

одна мысль, но не по законам логической связи, а в порядке эмоциональных ассоциаций. Такие сочетания мыслей и дают ли­рические произведения.

Рассмотрим, из каких элементов слагается повествователь­ное произведение. Элементы эти следующие: сюжет, герои, действие и рассказ.

Остановимся на том, какие бывают герои, какова их функция, как надо рассматривать действие, как надо рассматривать самый рассказ повествования.

Всегда всякое произведение есть то или иное отражение действительности — действительности, понимаемой, конечно, широко. Но это не есть простое воспроизведение, это не есть нечто адэкватное действительности: обобщение производится через вымышленные действия, вымышленных лиц, хотя в ка­кой-то степени лиц и действий, описанных с натуры, т. е. про­изведение слагается из элементов, являющихся результатом наблюдений автора, но эти наблюдения слагаются в некую картину, которая уже принадлежит всецело воображению ав­тора. Это то, что называется художественным вымыслом и что, прямо и просто, особенно в эпоху классицизма XVIII в., назы­вали обманом и даже художественной ложью. Эти термины, которые вы можете встретить у писателей XVIII в.,— не что иное, как своеобразное выражение того, что мы называем ху­дожественным образом или вымыслом. И только с этой точки зрения всякий персонаж, всякий герой в художественном про­изведении— обобщение какого-то человеческого опыта, жиз­ненных наблюдений автора, образ с его чувствованиями, с его своеобразным поведением.

Прежде всего герой должен обладать характером. Конечно, характер в разные эпохи различным образом выражается, с различной интенсивностью, различными оценками, но характер всегда должен быть. Характер — это психология персонажа, единство в поведении, это то самое начало, которое определяет поступки человека, причем эти поступки должны вытекать из некоего единства мотивов, склонностей и привычек. Конечно, единство характера не исключает изменения в этом характере. На протяжении какого-нибудь романа, повести и даже рассказа моральный облик героя может меняться, и обычно, если он ме­няется, то автор показывает, под влиянием каких развиваю­щихся событий этот характер может меняться. Однако чаще характер героя остается неизменным с начала до конца, осо­бенно в драматических произведениях, обладающих короткими действиями.

Характер героя прежде всего зависит от принципа школы, а затем и от индивидуальности автора.

Наблюдаются, например, в особенности в старинной драма­тургии, характеры традиционно сложившиеся, уже заранее известные, переходящие из одного произведения в другие; то. что называется в итальянских комедиях масками. Какие-нибудь Коломбина и Пьеро —это определенные характеры, к которым уже привыкли и которые в итальянских комедиях имели даже

определенные костюмы. Если актер выходил в этом костюме, то характер персонажа был уже известен.

Но для новой литературы подобный прием заранее заданного характера— явление непривычное. Новая литература за­ботится об индивидуализации характера, о том, чтобы характер был своеобразным, именно для данного персонажа: герой за­мышляется с его оригинальным характером, непохожим на ха­рактер героев других произведений. Но эта большая или мень­шая индивидуальность главным образом свойственна новой литературе.

Характер может быть дан либо абстрактно, т. е. количество характеризующих черт может быть бедно и сведено только к некоторой схеме, либо, наоборот, характер может быть очень разработан и богат. Это опять-таки зависит от той литера­турной школы, к которой принадлежит автор.

Для старых произведений характерна обедненность харак­тера, для новой литературной школы наоборот—богатство раз­работки характера.

Здесь есть разные способы подачи характера действующих лиц, героя в повествовании. Характеристика может быть либо прямая, либо косвенная. Прямая, самая простая характеристика дана самим автором, от лица самого автора сообщается, какими свойствами обладает тот или иной персонаж. Бывает и другой способ прямой характеристики, когда другие персонажи говорят о том или ином лице, характеризуют его в достаточной степени. Это, собственно, то же самое, что и характеристика от автора, только передается она через речь кого-нибудь из персонажей. В драматических произведениях мы сплошь и рядом встречаемся именно с таким способом характеристики.

Прямая характеристика является свойством старых произ­ведений. В новых произведениях обычно прямой характеристики избегают.

Наиболее прямым видом характеристики является самопризнание, когда персонаж выходит на сцену и наивно себя харак­теризует. При этом наивность доходит до того, что злодей прямо выкладывает все свои злодейские качества. Это — примитивная характеристика, свойственная преимущественно старой драма­тургии.

Косвенная характеристика — это такая, когда мы по пове­дению героя усматриваем его характерные черты и умозаклю­чаем о его характере,

Возможны разные способы подачи психологического портрета. Например, возможна характеристика в самом имени героя. Есть произведения, в которых имя раскрывает нам характер героя (Скотинин и Простаков в комедии Фонвизина «Недо­росль» и т. п.). Для комедий XVIII в. этот прием характеристик обычен, но встречаемся мы с ним и в литературе XIX в. У Го­голя мы встречаем такие имена, как Собакевич, Плюшкин, Ко­-

робочка, которые являются довольно говорящими. Обычны по­добного рода характеристики именами в пьесах Островского (Павлин Павлинович Курослепов, Тигрий Львович Лютов, Глумов и т. д.). У Салтыкова-Щедрина в «Истории одного го­рода» почти все имена говорящие, например: Феофилакт Иринархович Беневоленский (Феофилакт — это богохранимый, Иринархович—начальник мира, Беневоленский — благоволящий, из этого мы видим, что Беневоленский был семинаристом). Но, конечно, характеристика именем вовсе не обязательна, и для литературы XIX в., для реалистического романа подобная харак­теристика именем — явление довольно редкое.

Среди систем косвенных характеристик распространена характеристика по внешности. Вместо того чтобы говорить о психологическом облике, дается внешность героя, и сама внешность героя достаточно говорит.

Возьмем в качестве примера рассказ Чехова «Скучная исто­рия». Вот как характеризует Чехов одного из своих персона­жей, которого он называет Александр Адольфович Гнеккер: «Это молодой блондин, не старше 30 лет, среднего роста, очень полный, широкоплечий, с рыжими бакенами около ушей и с на­фабренными усиками, придающими его полному гладкому лицу какое-то игрушечное выражение. Одет он в очень короткий пид­жак, в цветную жилетку, в брюки с большими клетками, очень широкие сверху и очень узкие книзу, и в желтые ботинки без каблуков. Глаза у него выпуклые, рачьи, галстух похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой чело­век издает запах ракового супа. Бывает он у вас ежедневно, но никто в моей семье не знает, какого он происхождения, где учился и на какие средства живет. Он не играет и не поет, но имеет какое-то отношение к музыке и к пению, продает где-то чьи-то рояли, бывает часто, в консерватории, знаком со всеми знаменитостями и распоряжается и а концертах; судит он о му­зыке с большим авторитетом и, я заметил, с ним охотно все со­глашаются».

Здесь, собственно, главное содержится в этой внешней ха­рактеристике, которая дана автором, но о душевных качествах человека прямо не сказано ничего.

Такие характеристики особенно преобладают в реалистиче­ской литературе, литературе нашего времени. Иногда для того чтобы охарактеризовать героя, вводятся специальные эпизоды, которые не имеют прямого отношения к развитию действия, а всецело служат задаче характеристики. Эти эпизоды, ставят героя в такое положение, в котором его характер проявляется очень, ярко и сразу нами воспринимается.

И, наконец, особенно в произведениях, близких к нашему времени, эта характеристика героя дается стилем его речи. Опре­деленный образ строится не только по стилю речи самого героя, но и по стилю речи автора, когда он говорит о герое. Кроме

собственной прямой речи героя, существует так называемая несобственно-прямая речь (см. стр. 287—289).Мы сразу воспри­нимаем облик персонажа не только по его прямым речам, но и тому стилю, каким говорит автор об этом герое. Стилистиче­ские особенности весьма существенны при анализе характери­стики героя.

Кроме того, надо еще учитывать одну сторону в характере героя. Воздействие на читателя художественного произведения производится путем сопереживания; только тогда произведение становится увлекательным, когда мы принимаем внутреннее уча­стие в том, что мы читаем. Каким образом увлечь читателя, за­ставить его принимать написанное близко к сердцу? Для этого нужно возбудить симпатии или антипатии читателя. Вот отсюда и идет разделение героев на положительные и отрицательные. При анализе того, имеем ли мы дело с положительным или отри­цательным героем, мы должны учитывать, что положительный или отрицательный герой выражает суждение самого автора. Автор сам влагает в свое произведение характеристику данного героя, указывает на то, кому следует сочувствовать и кому не следует. Характеристика положительного и отрицательного ге­роя не есть объективное суждение о данном персонаже, а свой­ство самого произведения. И очень часто бывает так, что герой, выдвигаемый в качестве положительного, читателю не нравится, и здесь происходит борьба читателя с писателем. Пи­сатель говорит, что его герой — положительный, а мы ему сим­патизировать не можем. Нужно различать то, что вложено в художественное произведение, и то, что обнаруживается объектив­но в результате критического разбора.

Конечно, деление героев на положительных и отрицательных не объясняется исключительно соображениями занимательности, но прежде всего воспитательным значением художественных об­разов. В положительном герое видят тот положительный идеал, который должен воспитывать читателя в определенном на­правлении.

Действие произведения есть естественное следствие характера героя и взаимоотношений всех персонажей, выведенных в дан­ном произведении. Обыкновенно происходит так: сначала автор задумывает героя, а потом уже к нему придумывает действие, Если мы рассмотрим черновые тетради Тургенева, то обнару­жим, что он работал всегда именно так. Сначала он определял своих героев, ставил их в определенные отношения (родства, дружбы и т. п.), выискивал прототипы для героев, т. е. тех реальных лиц, отправляясь от которых он строил характери­стики своих героев. Он распределял разные индивидуальные черты между своими героями, он наделял их еще и дополнитель­ными качествами, такими, как возраст, положение в обществе и прочее. Иногда он вводил моменты даже из личной биографии. И когда был составлен такой репертуар персонажей, тогда

только Тургенев приходил к вопросу о действии. Тогда наме­чался краткий рассказ, давалось краткое содержание, вытекаю­щее из взаимоотношений этих героев. Те отношения, которые упоминались в этом репертуаре, уже в значительной степени служили основанием к тому, чтобы привести их в определенное соответствие в самом процессе действия. Действие появлялось после того, когда появились герои. И для современного художе­ственного произведения это типично. Герои — самое главное в произведении, самое запоминающееся. Запомнить легче всего, людей, которые характерны своим индивидуальным поведением, а то, что между ними происходит, легче забывается. Недаром вообще о произведениях судят больше по героям, и меньше — по ситуации. Редко вспоминают какое-нибудь событие из какого-нибудь романа, а такие имена, как Гамлет, Хлестаков, Дон- Кихот приобрели нарицательное значение, т. е. облик героя сильнее отпечатался в нашем сознании, чем его судьба.

Какова же роль персонажа в рассказе? Рассказ отличается от драматического произведения тем, что действие не пока­зывается, а сообщается, и нужно, чтобы сообщалось оно от ка- кого-то лица. Таким лицом может быть автор (не биографи­ческий автор, а тот, каким он себя хочет представить перед чи­тателями). Автор воображает себя присутствующим при том собы­тии, о котором рассказывает. Иногда рассказчик прямо вводится на сцену, так что к числу реально действующих лиц прибавлено еще одно, дополнительное действующее лицо — рассказчик, от имени которого сообщается рассказ. Рассказ даже ведется от первого лица. Подобные повести и романы построены по типу дневников и воспоминаний, или устного рассказа. Небольшого размера чеховские рассказы так иногда и строятся: там какой-нибудь врач начинает рассказывать случай из практики, и рас­сказ ведется, таким образом, от конкретного лица, иногда oт участника этого рассказа, а иногда от лица центрального.

Очень часто повествование строится таким образом, что в ка­кой-нибудь сцене можно сразу увидеть ведущее лицо, глазами, которого смотрит автор, в которое он вселяется. Затем автор расстается с данным персонажем, воплощается в другое лицо, и другое лицо проводит другую сцену, и т. п.

Это особенно характерно для романов Л. Н. Толстого, кото­рый подробно вскрывал психологию своих героев. Он вселялся в душу того или иного персонажа, и перед читателями ярко рас­крывался внутренний мир этого героя. Ведущий персонаж — это одно из средств развития повествования.

Обратимся к самому действию. В драматическом произ­ведении отделяется действие, являющееся непосредственным объектом изображения, то действие, о котором мы узнаем во­обще из данного произведения. Автору обыкновенно (особенно, чтобы определить исходные отношения персонажей, изложить завязку) приходится далеко уходить от того действия, которое

развертывается на сцене перед зрителем. Нам приходится узна­вать и о прошлом героев, и о тех событиях, которые происходят за сценой.

Для старой классической трагедии типично появление ве­стника, который начинает длинный рассказ о том, что было, или о том, что происходит. Для классической трагедии было типич­ным, что она избегала сильных действий, сильных криков, силь­ных событий, требующих крови, и все такие кровавые эпизоды и действия происходили за сценой. Если должно было происхо­дить какое-нибудь сражение, поединок или схватка, то классики не любили «окровавливать» сцену, и все эти действия происхо­дили за сценой, и о них узнавали в рассказе.

В качестве примера можно привести пьесу Корнеля «Гора­ций». Это пьеса о судьбе Рима, и сюжет строится на поединке, который является зерном всего действия. Поединок между тремя Горациями и тремя Куриациями протекал таким образом, что уже два брата Горация были убиты, а три Куриация еще не были даже ранены. Казалось, что уже судьба Рима опреде­лилась, а Горации были представителями Рима. Но что он мог сделать — один против трех? Гораций предпринял следующее: он бросился бежать, и все три Куриация побежали за ним, но силы последних были неравны; в своем беге они оказались на далеком расстоянии один от другого. И когда Гораций это увидел, он убил одного Куриация за другим. Это сражение у Корнеля происходит за сценой. Всё время кто-то появляется на сцене и сообщает о разных фазах сражения. Зритель переживает сражение, но это есть действие, о котором мы узнаем только из рассказов действующих лиц. По существу так же обстоит и в повествованиях: одно происходит на сцене, а другое мы узнаем из разговоров или из авторских сообщений.

Одним словом, общий объем действия значительно превы­шает тот участок действия, который непосредственно рассматри­вается и показывается. Вот почему в теоретических работах по литературе обыкновенно различают два состава действия: действие в общей своей совокупности (т. е., считая и рассказы, и все сведения, которые имеются) обычно называется фабулой, а то действие, которое непосредственно происходит перед нами и вытянуто в линию, обыкновенно именуется сюжетом. Но я дол­жен сказать, что термины эти не отличаются устойчивостью. Иной раз то, что́ один называет фабулой, другой называет сюжетом. Не так важно, каким именем назвать одно и каким име­нем другое, но надо различать общую совокупность дей­ствия и то, что нужно оттенить; представить себе то, что является предметом непосредственного изображения в рассказе.

Если мы обратимся к сюжету, к действию изображаемому, действию, показываемому на сцене, то здесь приходится иметь дело не только с внутренней логикой, связывающей события, взятые в целом, но с самой системой показа. Автор иногда до-

пускает перестановку действия или до поры до времени скры­вает от нас уже совершившееся. Это бывает там, где в сюжете играет роль тайна. Рассмотрим с этой стороны повесть Пушкина «Дубровский». Там происходит перестановка, и мы не знаем, кто такой Дефорж, а потом дается сцена, где раскрывается тайна Дефоржа. Рассказ ведется не в той последовательности, в какой на самом деле (в фабуле) должны были следовать со­бытия. Для сюжета это очень важно, а с точки зрения фабу­лярной это не имеет значения.

В повести Пушкина «Метель» всё развертывается в обрат­ном порядке: события, определяющие развязку, сообщаются в самом конце.

В сюжете мы имеем элементы того, что называется композицией. Композиция есть не более и не менее, как построение. Это — соединение частей в целое.

Коснемся самого процесса рассказа. Рассказы бывают раз­ные: либо перед нами происходит буквально драматическое действие — как бы инсценируется рассказ; это характеризуется обилием диалогов и еще тем свойством, что темп рассказа при­мерно совпадает с темпом событий, с тем, что должно быть на сцене. Может быть в повествовании и убыстренный, суммарный рассказ, который часто бывает в так называемом эпилоге, где даются краткие сведения о том, что произошло. Такие суммар­ные сообщения бывают и в начале большого повествования, иногда они встречаются в середине.

Во внутреннем строении повествования следует различать следующие моменты: так называемую завязку, т. е. какую-то исходную ситуацию, которая показывает, что равновесие во взаимоотношениях между героями в чем-то нарушено и должны произойти какие-то изменения. Завязка вводит то, что именуется конфликтом. Конфликт —это некое противоречие, неустойчивое положение, какая-то борьба, в которой кто-то должен победить Конфликт развивается путем того, что Аристотель называет перипетиями, в который меняются взаимоотношения между персонажами, и когда они окончательно приходят к устойчивой ситуации, то это и будет развязка. Это — с точки зрения внутренней логики событий. Проследим композицию какого-нибудь при­митивного повествования. В сентиментальных романах XIX в., которые печатались в иллюстрированных журналах (особенно это характерно для немецких журналов), завязка часто состоит в том, что между любящими возникало препятствие. Какие-нибудь Амалия и Иоганн обязательно должны пожениться, но на их пути возникают препятствия: то родители не соглашаются на их брак, то он невозможен потому, что один — беден, а дру­гой — богат. Затем происходят перипетии: возникает на пути влюбленных какой-то Рихард, за которого хотят выдать замуж Амалию; но мы всё равно знаем, что Рихард никогда не же­нится на Амалии. И вот, наконец, происходит долгожданная

свадьба Амалии и Иоганна, и мы больше ничего не ожидаем, потому что подобная развязка является привычной. Это не зна­чит, что семейная жизнь Иоганна и Амалии будет идиллической и дальше не возникнет новых конфликтов, но это уже остается неизвестным и читателя не интересует. Женитьба — счастливая развязка. Иногда в таких же сентиментальных романах бывает и несчастливая развязка, если, например, герой умирает. Но наше сочувствие и наши сопереживания на этом кончаются, наши дальнейшие ожидания прекратились. Тот момент, когда мы ничего уже больше не ждем и когда мы чувствуем удовлет­ворение от того, что мы всё узнали, что нам надо, называется развязкой.

Так называемая экспозиция есть та часть рассказа, ко­торая знакомит нас со всем, что необходимо знать в дальней­шем, для того чтобы понять, какое действие происходит. Это та часть рассказа, где обыкновенно дается первая характеристика персонажей и их взаимоотношения. Сообщается начальная си­туация, с которой начинается действие. Экспозиция может быть открытая и скрытая. Открытая экспозиция излагается в самом начале рассказа, прежде чем автор переходит к изображению действия. В драматических произведениях бывают традици­онные положения, удобные для сообщения предварительных све­дений. В комедиях Островского такой первой экспозиционной сценой часто является разговор слуг. Слуги рассказывают о своих господах то, что читателю необходимо знать в дальней­шем. Это есть традиционная форма экспозиции.

В больших произведениях иногда бывает пролог, т. е. пред­варительный рассказ о событиях, обыкновенно суммарный, иногда даже с некоторой инсценировкой того, что, собственно, не является прямым изображаемым действием, а что служит как бы предварительным изложением для того, чтобы понимать дальнейшее.

Но иногда действие сразу вводит нас в круг незнакомых людей, которые говорят о незнакомых вещах, и только впоследст­вии мы ориентируемся и узнаем, кто какую роль играет, каковы взаимоотношения. Сначала же мы как бы не понимаем, что перед нами происходит. Это — форма скрытой экспозиции. На­пример, в «Пиковой даме» Пушкина всё действие состоит из ряда эпизодов. Не надо однако с ними смешивать так назы­ваемые эпизодические сцены, эпизодические события. Эпизоди­ческими сценами часто называются такие сцены, которые можно изъять из произведения без нарушения внутренней связи действия. Эпизодические сцены часто вводятся только для ха­рактеристики отдельных персонажей, иногда для характе­ристики эпохи, обстановки, но непосредственно действия они не затрагивают и могли быть, собственно говоря, изъяты, без нарушения общей связи.

Кроме таких эпизодических событий, следует учитывать на­личие рассказов — так называемых вставных новелл. Эти самостоятельные рассказы, введенные в повествование, например в форме рассказа от какого-нибудь лица. Так, в романе Серван­теса «Дон-Кихот» много вставных новелл, которые можно изъять и напечатать в виде отдельных рассказов. Они представ­ляют собой законченные повести, вставленные в роман. Они за­держивают ход действия. Нам хочется узнать, что же должно случиться дальше, а вместо этого на сцене появляется человек и рассказывает историю, не имеющую, собственно, никакого отношения к действию. Но и сам вставной рас­сказ бывает интересен, и читатель отвлекается от главной линии.

В романе Достоевского «Идиот» множество таких новелл: в них рассказывается о различных вещах, которые имеют лишь косвенное отношение к развитию романа и характерам персона­жей (рассказ князя Мышкина о казни преступника, рассказ Ипполита и др.)

Для композиции еще очень важно разделить само повество­вание на собственно повествование и на так называемые описания, на рассуждения, а также еще на лириче­ские отступления. Сочетания всех этих элементов с изо­бражением действия и дают нам полную картину композиции того или иного произведения.¹

1 fer à repasser, fer à cheval. В живой речи, где самые обстоятельства исключают возможность смешения значений, определительные слова «à repas­ser», «à cheval» опускаются.

1 Журнал приятного, любопытного и забавного чтения, 1802, ч. I, № 2.

1 М. А. Рыбникова. Введение а стилистику. «Советский писатель», М., 1937, стр. 206.

1 Там же, стр. 209,

1 Здесь слово «метафора» в самом общем значении: всякое иносказание, троп в любом его виде.

1 Ванька — синоним извозчика.

1 См. об »том также на стр. 519.

1 Слово «проза» восходит к французскому «prose», которое в свою оче­редь происходит от латинского «proversa» (после стяжения — prorsa). «Prorsa (oratio)» — значит «обращенная вперед (речь)», т. е. «непрерывно развиваю­-щаяся речь». «Стих» восходит к греческому «στιχος»— «ряд», «линия», «строка»; «строфа» — к греческому глаголу «στροφή» — «вращаю», «возвра­щаюсь».

1 В данной книге приняты следующие знаки для обозначения стихотвор­ных схем: для метрической системы знак U обозначает краткий слог, знак ─́ обозначает долгий слог. Для тонической системы знак ─́ обозначает ударный слог, знак U обозначает слог безударный. Для силлабической системы иногда для ясности вписываются цифры, обозначающие счет слогов. Одна по­перечная черта между стопами служит знаком их разделения. Две попереч­ные черты обозначают цезуру.

1 Возможно, что латинское «numerus» есть плохой перевод с греческого:

вместо «ρυΰμός»— слова, «χριΰμός»— число.

1 Речь идет о пасторе Эрнсте Глюке и магистре Иоганне Вернере Паусе, которых Петр I выписал в качестве ученых педагогов для занятий с молодыми дворянами. В архивах того и другого осталось множество стихотворений ду­ховного содержания и стихотворений на случай. См.: В. Н. Перетц. Исто­рико-литературные исследования и материалы, т. III, раздел 2. СПб., 1902.

2 Это перевод немецких стихов четырехстопного ямба для пения:

I. Vom Himmel hoch, da komm’ich her,

Ich bring’euch gute neue Mдr,

Der guten Mдr bring’ich so viel,

Davon ich sing’n und sagen will:

II. Euch ist ein Kindlein heut’geborn,

Von einer Jungfrau auserkorn,

Ein Kindelein so zart und fein,

Da soli eur’ Freud und Wonne seyn.

1 «Трезвое пианство» является заимствованной метафорой. Дело в том,, что основой для данной оды послужила французская ода Буало «Ode sur la prise de Namur», где употреблено выражение «docte ivresse» («Quelle docte et salnte ivresse») речь идет не о пьянстве в грубом смысле, а о поэтическом упоении, опьянении. Тредиаковский перевел «ivresse» словом «пианство», по­тому что в русском языке не было соответствующего эквивалента, и придал слову «пианство» такой эпитет, как «трезвое». При переделке Тредиаковский учел критику, которой подверглось это выражение, и заменил другим: «стран­ное пианство».

1 Вот эта ода в позднейшей переделке:

Кое странное пианство Меру, лики слышу красны;

К пению мой глас бодрит! Пламень в мыслях восстает.

Вы, Парнасское убранство, О! народы все внемлите;

Музы! ум не вас ли зрит? Бурны ветры! не шумите!

Струны ваши сладкогласны, Анну стих мой воспоет.

1 Вот шестой стих «Тилемахиды»:

Но прикровенна премудрость с ним от всех бед избавляла...

и восьмой:

Странно ль быть добродетели так увенчанной успехом?...

1 Л. И. Тимофеев. Теория литературы. Учпедгиз, 1948, стр. 256.

1 Чисто скандовочные ударения передаются знаком' (Ред.).

1 По -итальянски белый стих — verso sciolto, буквально «освобожденный», «развязанный». Кантемир называл белые стихи свободными.

1 В немецкой терминологий: st'umpfer Reim, klingender Reim, gleitender Reim. В итальянской: verso tronco, verso piano, verso sdrucciolo (буквально: по-немецки—тупая, звонкая, скользящая; по-итальянски: — обрубленная, ровная, скользкая).

1 Речь идет о стихах.