I. Драматические произведения

Под драматическим родом мы будем подразумевать такие произведения, которые предназначены для осуществления их в форме спектакля, т. е. произведения, которые непосредственно связаны с театром и живут, собственно говоря, театром. Правда, иногда отличают драматические произведения от произведений так называемой драматической формы, т. е. от таких произве­дений, которые только по внешнему виду построены так, как строятся произведения, предназначенные для спектакля, но ко­торые по существу имеют в виду читателя, а не зрителя.

Бывают такие драмы, которые на самом деле не предназна­чены для театра, но это — редкие исключения, а не типовое явление. Так, вторая часть «Фауста» Гёте — не театральная вещь, но она написана так, как пишется драма. Мы будем здесь говорить о драме в настоящем смысле слова, о драме, которая предназначена для театра и осуществляется в спектакле.

Драматические произведения можно было бы делить на от­дельные видовые формы, хотя бы исходя из признака проза­ического или стихотворного изложения. Но это — признак несу­щественный. Древняя драма преимущественно писалась в сти­хах, и традиция стихотворной драмы доходила до очень поздних времен. Только определенные формы драмы и сравнительно поздно стали писаться прозой. Такая прозаическая драма в на­стоящее время является доминирующей. Теперь, наоборот, сти­хотворная драма является исключением. Но это — явление исто­рического порядка, и не эта сторона служит основанием для деления на крупные сосуществующие видовые формы. В драме гораздо важнее аффективная, эмоциональная сторона. Дело в том, что драматический жанр есть форма, наиболее сильно воздействующая на чувства зрителя. Самое средство, при по­мощи которого создатель драмы действует на зрителя, гораздо богаче, чем репертуар средств в произведениях, предназначен­ных для чтения.

Драма осуществляется в самом непосредственном действии. Перед зрителем не только текст, не только развивается тема. Зритель непосредственно присутствует при совершении действия. Поэтому он приводится в гораздо более пассивное состояние, чем читатель. Он ничего не должен преодолевать, он сидит на своем месте и является пассивным созерцателем того, что про­исходит. Сопротивление зрителя автору гораздо меньшее в вос­приятии драматического произведения, чем в произведении для чтения. Когда вы читаете, вы можете отложить книгу и мыс­ленно поспорить с автором, а здесь самый темп того, что про­исходит, не дает возможности рассуждения. Зрителю прихо­дится следить за тем, что происходит. Кроме того, здесь воз­действует не только текст, но и игра актера. Самое обаяние актерского мастерства, как особое актерское искусство, которое

на вас воздействует, декорации, вся обстановка спектакля воз­действует на вас в гораздо большей степени, чем при чтении. Слух и зрение здесь одинаково напряжены и одинаково на­правлены на восприятие произведения. Кроме того, приходится учитывать, что вы читаете дома, в одиночку, где вы предостав­лены сами себе и никому не подчиняетесь. В театре вы поневоле подчиняетесь закону массового восприятия. Если в зале начи­нают смеяться, то вы невольно настраиваетесь на смех. Ощуще­ние ужаса в зале заражает и вас. Эта массовость восприятия также сильно способствует воздействию на зрителя. Потом, когда вы придете домой, одумаетесь, то, может быть, спросите себя: чему я, собственно, смеялся? Но в самый момент спек­такля общее настроение собравшихся воздействует весьма сильно. Вот почему в драме именно эмоциональная сторона, настроение, создаваемое драматическим действием, является наиболее существенной, наиболее ясной чертой, отделяющей один род от другого. Вот почему древние драматические про­изведения делились на два больших класса: трагедию и коме­дию. При этом в начале нового европейского театра это деление было очень жестким, т. е. переходных форм от комедии к тра­гедии почти не было (я оставляю в стороне драматические формы средневековья). Если обратиться к эпохе Возрождения и к тому, что последовало за ней, то увидим, что в XVII— XVIII вв. произведения резко разделялись на трагические и комические, и авторы избегали переходных форм. Именно в XVIII в. начинается разложение этих двух жестких форм и появляются формы промежуточные, тем более, что начинается уже знакомство не с генеральной линией драматического те­атра, а с драматургией народов, у которых она развивается свое­образно, с испанским театром, английским театром, знаком­ство с Шекспиром, с Лопе де Вега. Здесь эти правила не так строго соблюдаются, трагическое и комическое соединено в од­ном произведении. Кроме того, в силу особых причин, чисто исторических, новый зритель требовал других форм — не чисто трагических и не чисто комических. Именно к XVIII в. появ­ляется так называемая «драма» в видовом смысле, как нечто противостоящее комедии и трагедии (под названием «буржуаз­ной трагедии» или «слезной комедии»). При этом драма сперва тяготела либо к комедии, либо к трагедии, а потом стала само­стоятельным жанром, и для XIX в. именно драма стала более характерной формой, чем комедия и трагедия. И до наших дней разделение на комический и Серьезный жанры весьма чув­ствуется. Только по эмоциональному признаку и происходило в разные века деление драматических произведений уже на ви­довые формы. Если идти до мелких делений, то мы найдем очень много разных форм. Существовали исторические хроники, мелодрамы, водевили, фарсы. К драматическим произведениям следует отнести и оперу, и пантомиму, хотя бы в форме балета.

Это всё спектакли с сюжетом, с действием, т. е. разные формы драматического представления. Собственно, к драме следовало бы отнести и кинофильмы как своеобразную форму, обладаю­щую всеми свойствами спектакля.

Драматический жанр имеет свои особенности построения, которые вызваны условиями спектакля. Действие должно про­исходить на ограниченной площадке — на сцене. Сцену нельзя мысленно раздвигать до бесконечности, она стеснена. Обуслов­лена также длительность спектакля — 3—4 часа. Правда, в раз­ные времена это было по-разному. В древней Греции представ­ление происходило с утра и до вечера, с перерывами. Ставилась обыкновенно не одна вещь, а связанные между собою три вещи — трилогия. Теперь, если пишут трилогию, то она гораздо резче распадается на отдельные части, и каждую часть обыкно­венно зритель смотрит как отдельную вещь, которой отводится отдельный вечер. Во всяком случае примерно 3 часа восприя­тия— вот максимум, который можно отпустить для данного произведения. Отсюда — сравнительная простота действия. Очень сложное подробное действие нельзя изобразить на сцене. Много действующих лиц вывести нельзя, по крайней мере ак­тивно участвующих в действии лиц. Инсценируя, например, «Войну и мир», многое исключают, потому что такое множество лиц не вместила бы сцена, получилась бы толчея, калейдоскоп. Из-за ограниченности сцены и времени получается сгущенность действия, резкость положений, резкость переломов, Всё это обусловлено драматической системой.

Драматическая система объективно как бы не дает голоса автору. Автор открыто не присутствует на сцене, в то время как в романе можно видеть автора. Это не значит, что автор­ская точка зрения не выражается на сцене. В разных драмати­ческих системах она выражалась по-разному. В античной тра­гедии присутствовал хор, который выражал отношение автора. В комедии XVIII в. выступал на сцене так называемый резонер, который по своему характеру обязан был произносить на сцене то, что хотел сказать от себя автор. Это был как бы авторский рупор. В трагедии мнение автора выражал положительный ге­рой. В реалистической драме эти приемы отпали. Таким обра­зом, отпало откровенное выражение мнения автора. Однако автор выражает свое присутствие в том, что внушает определенное отношение: к одним лицам симпатию, к другим — антипатию. Одни действия он преподносит как положительные, которые дол­жны вызывать соответствующую реакцию зрителя, другие — как отрицательные. Таким образом, оценочный момент присут­ствует и в драматическом произведении. Тем не менее по внеш­ней форме драматические произведения гораздо более объек­тивны, чем другие роды произведений. Они объективны потому, что автор скрывается и вы должны догадываться о его мнении, восстанавливать его мысли, его идеи косвенными путями, а не так

открыто, как это можно сделать в романе. Толстой в «Войне и мире» прерывает действие и начинает длинные рассуждения, уже непосредственно разговаривая с читателем.

Итак, несмотря на формальное отсутствие автора, в драме, кроме действующих лиц, в скрытом виде автор присутствует. Мало того, в драме присутствует, тоже в скрытом виде, так же, как и в любом другом произведении, и тот, кто воспринимает драму — зритель, причем идеальный зритель, на восприятие ко­торого драма рассчитана и который так или иначе должен к драме относиться. Когда автор пишет свое произведение, он должен внушить определенные чувства, определенные настрое­ния, и при этом он рассчитывает на определенный уровень по­нимания зрителя, на определенные эмоции, свойственные харак­теру данного зрителя, т. е. как бы конструирует образ идеаль­ного зрителя, для которого предназначена данная драма. Если автор обладает большим искусством, то ему удается так на­строить аудиторию, что она заражается психологией идеального зрителя, становится подобной тому воображаемому зрителю, для которого пишется данное произведение. Если этого не про­исходит, то спектакль оказывается неудачным, т. е., если автор хочет вызвать одно настроение, а зритель никак не совпадает с тем идеальным зрителем, на которого автор рассчитывает, и реакция в зале другая. Спектакль в таком случае провали­вается. Это происходит либо от неудачи самого автора, кото­рый по недостатку драматургического искусства не умеет при­вести зрителя в необходимое состояние, либо потому, что .про­изведение пишется для другого зрителя, а зрителя, на которого автор рассчитывал, нет. Это бывает тогда, когда произведение какой-нибудь определенной эпохи, рассчитанное на определен­ный социальный состав театра, ставится в другую эпоху. Если сейчас поставить трагедию Расина в нашем академическом те­атре, то потребуются очень большие усилия режиссера для того, чтобы зритель мог в этой трагедии что-то почувствовать. Сей­час очень трудно сделать такое произведение доступным для нашего зрителя. Мы знаем случаи, даже очень частые, когда в самый неподходящий момент в театре раздается смех. Начи­нают смеяться над тем, что по существу должно было быть не смешно, а ужасно. Это происходит именно вследствие расхож­дения между реальным зрителем и тем идеальным зрителем, для которого создано произведение. Этот скрытый образ зри­теля, образ воспринимающего, имеется не только в драматиче­ском произведении. И в романе есть представление о читателе, для которого роман предназначается, и в лирическом произве­дении. Образ идеального читателя вкладывается в любое про­изведение. В том и заключается воспитательное значение ли­тературы, что она внушает те идеи и настроения, которые свой­ственны идеальному читателю. Нас заставляют пережить и

перечувствовать нечто, и мы выносим некоторый эмоциональ­ный опыт, который нам в известной мере заменяет опыт жизнен­ный. В этом отношении литература иной раз воспитывает быст­рее и решительнее, чем даже сама жизнь. Но вернемся к драма­тургии.

Теория трагедии — это первое, что было создано в области поэтики. Самая ранняя теория в области поэтики касалась именно трагедии. Я имею в виду поэтику Аристотеля (беру только европейскую традицию). Для европейской культуры первое произведение, посвященное вопросам поэтики, — «Поэ­тика» Аристотеля. Это, по существу, повторяю, не что иное, как теория трагедии. Правда, в «Поэтике» Аристотеля говорится кое-что и о комедии, кое-что и об эпосе (о других жанрах во­обще ничего не говорится), но и комедия, и эпос освещаются главным образом в сравнении с трагедией. Объясняется это тем, что в ту эпоху трагедия была доминирующим жанром. В каж­дую эпоху имеется какой-нибудь доминирующий жанр, который определяет общую физиономию литературы. Для времен Ари­стотеля таким жанром была трагедия.

С XVII по конец XVIII в., в эпоху классицизма, трагедия так же являлась господствующим жанром.

Для Пушкинского времени драматические жанры отходят на второй план (первая треть XIX в.). Господствующими жан­рами становятся поэма и лирика. С 30-х годов XIX в. домини­рующим жанром становится проза.

Если писатель XVIII в. хотел достигнуть вершин славы, он писал трагедию. Если он претендовал на преимущественное положение в литературе в начале XIX в., то он писал поэму или лирические произведения.

Если он хотел выдвинуться в середине XIX в. (после Го­голя), он писал роман. Для каждой эпохи характерны ка­кие-то формы, господствующие, а другие формы являются вто­ростепенными.

Аристотель дал первую теорию трагедии (если не считать высказываний его учителя Платона, у которого он кое-что за­имствовал). В «Поэтике» Аристотеля уже намечены основные элементы анализа поэтического произведения и основные эле­менты всякого художественного произведения. Аристотель строил теорию художественного произведения на теории так называемого подражания. Для него художественное произведе­ние есть подражание, т. е. воспроизведение неких действий, не­ких событий, людей в художественном, вымышленном произведе­нии, Аристотель пишет: «Комедия есть подражание порочным людям; она подражает не всему пороку в целом, а только тому, что в нем есть смешного; ибо смешное есть недостаток, урод­ство, не вызывающее ни страданий, ни вреда. Трагедия есть подражание действию серьезному, законченному речью укра­-

шенной...»¹ При этом «подражание действием, а не рассказом, подражание посредством ужаса и сострадания, очищающее эти чувства». Что касается очищения этих чувств ужасом и состра­данием в драме, трагедии (здесь Аристотель применяет термин «катарсис»), то это понимается разными комментаторами раз­лично, и до сих пор нет единого мнения о том, что разумел Ари­стотель под очищением? По-видимому, он имеет в виду (это только предположение) то, что драматическое представление превращает ужас и сострадание, чувства по существу болез­ненные, вызывающие неприятные ощущения в жизни, в чувства, вызывающие в зрителе драмы, трагедии некое художественное удовлетворение. Но это только одно из толкований аристоте­левского «очищения».

Дальше Аристотель говорит: «Основные элементы траге­дии— фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция».

Дело в том, что трагедия древней Греции была тем, что во Франции называют «комической оперой». Во Франции коми­ческой оперой называют оперу, в которой музыкальный элемент прерывается обыкновенным диалогом.

«Важнейшая часть — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а их действий и злоключений... поэты изображают характеры в действии. Без действия трагедия не­возможна, без характеров — возможна». Здесь Аристотель имеет в виду то, что трагедия вовсе не требует своеобразных характеров. Могут быть шаблонные характеры или определен­ные «лица мифов и исторических преданий», переходящие из трагедии в трагедию, которые ничего нового не дают. Но зато каждая новая трагедия должна обладать новым действием. Если трагедия не дает новых индивидуальных характеров, это еще законная форма, лишь бы действие, события были новые.

Аристотель пишет: «Характер (в некоторых переводах — «нравы») — это то, чем проявляются решения людей. Поэтому не видно характера в тех речах, из которых неясно, на что ре­шился человек». Всё это примерно так же понимается и теперь.

«Единство фабулы не определяется единством героя, — пи­шет Аристотель. — Фабула должна быть подражанием единому и цельному действию. Части событий соединяются так, чтобы от пропуска или перестановки отдельных частей изменилось или разрушалось целое...»

Только то действие Аристотель называет законченным, из которого ничего нельзя вынуть, не разрушив связи, где одно является предпосылкой или причиной другого.

«Ужас и сострадание вызываются тогда, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще больше, если вытекает из вза­имодействия событий. При этом удивление больше, чем от про­стой случайности».

Аристотель особенно рекомендует избегать таких положений, которые вызывались бы простой, слепой случайностью. Он при­водит пример, когда судьба героя зависит от случайности. Это не есть настоящее действие. Настоящее действие то, которое вытекает из предыдущего.

Как развивается действие? Аристотель приводит понятие перипетии: «Перипетия— перемена происходящего в противо­положное».

Одним из характерных средств развития, средств, очень ха­рактерных для древней трагедии и для классической комедии, или драмы, является узнание. Этим узнанием Аристотель и оперирует. «Узнание — переход от незнания к знанию», — гово­рит он.

Момент узнания осуществлялся в пьесах по-разному. Для театра, относительно близкого к нам, например для комедии XVIII в. (впрочем, и для античной комедии), типичной является такая развязка, в которой персонажи, считавшие друг друга посторонними, оказывались в родстве: мать находила сына или муж находил жену и т. д. Прием узнания применялся и в пьесах XIX в. У Островского, например, можно найти узнания родства и тому подобные узнания. Они являлись одним из ти­пичных драматических средств. Узнания эти происходили са­мым различным образом. Аристотель в качестве примера приво­дит трагедию «Эдип» Софокла. Весь драматизм этого сюжета заключается в том, что Эдип, не зная того, женился на своей матери, а раньше, не зная того, убил своего отца. И все это постепенно раскрывается, обнаруживается, и тогда Эдип в отчаянии вырывает свои глаза и слепой уходит в сопровож­дении дочери Антигоны, а жена и мать его Иокаста кончает самоубийством.

Весь трагизм здесь в том, что, не зная родственных отно­шений, Эдип совершает целый ряд преступлений, вытекающих не из злой его воли, а из незнания. Об этих своих преступлениях он узнает постепенно.

Относительно характера Аристотель говорит: «Не следует изображать переход от счастья к несчастью идеальных лю­дей,— это не жалко, а возмутительно...» Но, с другой стороны, «не следует изображать переход от счастья к несчастью со­вершенных негодяев... сострадание возникает при виде того; кто страдает невинно. Остается тот, кто между ними. Хорошая фабула изображает несчастье не вследствие преступности,

а вследствие большой ошибки человека, скорее хорошего, чем дурного... Характеры должны быть благородны».

Вторым условием трагического характера является соответ­ствие (уместность). Аристотель приводит пример: если вы вы­водите на сцену женщину, не заставляйте ее обладать каче­ствами мужского характера. Женщина должна быть женствен­ной, мужчина — мужественным.

Третье условие — правдоподобие.

Четвертое условие — последовательность в решениях, т. е. выдержанность характера.

Аристотель говорит, что может быть характер непоследо­вательный, но самая непоследовательность должна быть после­довательно выдержана.

В характерах, как и в событиях, всё определяется необхо­димостью или вероятностью, т. е., чтобы случайности не было, чтобы одно вытекало из другого.

Трагедия изображает людей лучшими, чем мы, облагоро­женными.

Дальше Аристотель говорит, что «узнание должно вытекать из развития событий или из умозаключений, а не из примет и ожерелий».

Дело в том, что родимые пятна и ожерелья в разных видах фигурировали вплоть до драмы XIX в., даже у Островского: мать узнает сына по медальону, который она надела на него, когда он был ребенком. Все эти медальоны, ожерелья, приметы, родимые -пятна и прочее Аристотель считает недостаточным приемом дра­матического развертывания. Узнание должно вытекать из разви­тия событий, из умозаключений, из опыта, а не из случайных при­мет. Аристотель говорит: «Во всякой трагедии есть завязка и развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала траге­дии до той части, которая является пределом, с которого начи­нается переход от несчастья к счастью или от счастья к не­счастью. А развязкой — то, что находится от начала этого пере­хода до конца».

Вот, собственно говоря, почти всё, что пишет Аристотель

о трагедии, если не останавливаться на тех чертах его теории, которые носят чисто временный характер или которые заклю­чают критические замечания по поводу тех или иных трагедий и которые не применимы к трагедии вообще.

Здесь, по существу, развита в основных чертах почти вся Теория драматургии. Законы драматургии в основном и сейчас Те же. Собственно говоря, после Аристотеля очень мало приба­вилось нового. Некоторые понятия ограничены, некоторые — развернуты. Конечно, исторический опыт дает такие формы драмы, которых не знал Аристотель, но по существу всё основ­ное в структуре драматического произведения в теории траге­дии указано Аристотелем. Законы эти переносятся и на коме-

дию. Учитывается только то, что в комедии характеры не дол­жны быть благородными, что не чувства ужаса и сострадания, а смех и осмеяние мелких пороков является основой комедии. Внеся соответственные изменения, мы сможем построить и те­орию комедии, аналогичную теории Аристотеля, так как приемы комического изображения можно найти в этой теории. Между прочим, этим, вероятно, объясняется то, почему для комедии не было особой теории. Аристотель не создал ее не только по­тому, что комедия была второстепенным жанром, но и по­тому, что по существу мало, что можно было прибавить к тому, что было написано о трагедии.

В поэтике Аристотеля также очень мало говорится об эпосе (и только в порядке сравнительном). Но в несколько изменен­ном виде легко перенести сказанное о трагедии и на эпос, т. е. повествовательное произведение.

Так что поэтика Аристотеля дает общий очерк тех проблем, которые возникают в области сюжетного произведения, т. е. произведения, изображающего действие. Вкратце Аристотель дал основные черты того, что сейчас несколько широковеща­тельно именуется композицией произведения. Основные идеи композиции произведения уже изложены Аристотелем. «Поэтика» Аристотеля определила собою поэтики XVI—XVIII вв., которые целиком писались по Аристотелю. Эти поэтики легли в основу учебного курса, который изучался в средних учебных заведениях до 1917 г. Система Аристотеля в какой-то мере дошла и до наших дней.