Точка видения автора и рассказчика

В рабочих заметках к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевский записал: «Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим, выставляющим сем на вид одного из членов нового поколения». Н. Г. Чернышевский в предисловии к неоконченному роману (название которого из ряда вариантов так и не было выбрано) выказал такую мысль: «Написать роман без любви — без всякого женского лица — это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более рудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий».

Из этих высказываний видно, что с образом автора (с автором») издавна связывались два важнейших понятия: всеведение и объективность («непогрешимость»).

Что касается объективности, то она, конечно, могла и может выступать лишь как некий условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий и явлений. В предыдущих главах мы говорили, что содержание произведения представляет собой раскрытие темы и включает в себя отношение автора к теме. Выражение этого отношения может быть сведено к минимуму, но вряд ли устранено совсем даже в «чисто информативных» жанрах нехудожественной словесности, не говоря уже о словесности художественной. «Устранение из повествования субъективно-экспрессивных форм речи не может быть полным, — писал В. В. Виноградов. — Авторские приемы построения художественной действительности не могут утратить своего индивидуального характера. <...> Принципы группировки, отбора "предметов", способы изображения лиц носят на себе знаки определенной авторской индивидуальности. Тяготение к "объективности" и разные приемы "объективного" построения — всё это лишь особые, но соотносительное принципы конструкции образа автора»⁸.

Иное дело всеведение. Конечно, это тоже условность, потому что «реальный», житейский автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем во всех случаях, когда имеем дело с так называемым «авторским повествованием» от 3-го лица. Нас нисколько не удивляет, что автор знает о мыслях и чувствах всех персонажей, об их желаниях, замыслах, настроениях, о том, что было с ними в прошлом, о том, что происходит одновременно в разных местах и т. д. и т. п.

Это — условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения в повествовании от 3-го лица находится вне изображаемых явлений и событий, а точнее — над ними. Это точка видения «сверху». Отсюда и всеведение. И хотя А. Битов в «Пушкинском доме» заметил, что «писать с точки зрения Бога позволял себе лишь Лев Толстой», на самом-то деле всякий автор (независимо от степени дарования), избравший форму изложения от 3-го лица, пишет будто бы с точки зрения (а лучше, как мы уже говорили, с точки видения) Бога в смысле предлагаемого в словесном произведении авторского всеведения и всевидения.

Позиция всеведения открывает перед автором широчайшие возможности изображения событий и характеров, но в то же время отделяет его от персонажей. Передавая повествование рассказчику и строя его (повествование) от 1 -го лица, автор получает возможность показывать литературную действительность «изнутри» (в рассказе от 1 -го лица рассказчик, — как правило, действующее лицо, один из персонажей), но теряет всеведение.

Точка видения рассказчика, повествующего от своего лица, принципиально отличается от точки видения автора, повествующего от 3-го лица. Рассказчик может рассказывать только о том, чему он был свидетелем, что он видел и что слышал. Такой рассказ, хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Достоверность эта, однако, может быть нарушена, если по недосмотру автора в повествовании от 1-го лица вдруг зайдет речь о том, о чем рассказчик знать не мог, и это обстоятельство не получит какого-либо специального объяснения. Приведу пример. В одной повести уже не начинающего автора, написанной от 1-го лица, есть такая сцена: герой прячется в кустах за деревней, а в это время в деревне в одном из домов происходят события, которые подробно описываются. На мой вопрос, как же герой, прячущийся в кустах, мог знать, что творится в одном из домов, автор ответить затруднился и, как мне показалось, вообще не вполне понял мой вопрос. Точки видения автора и рассказчика для него, видимо, как-то смешались. А ведь было нетрудно сделать эпизод в доме композиционно оправданным, заметив, например, что рассказчик узнал о нем позже от одного из очевидцев.

Поскольку композиционные рамки повествования от 1-го лица довольно тесны, авторам нередко приходится их «расширять», прибегая к тем или иным приемам. Например, Пушкин, описывая в заключительной части последней главы «Капитанской дочки» поездку Марьи Ивановны в Петербург и ее встречу с Екатериной II, очевидцем чего Гринев быть не мог, предваряет эту часть таким замечанием: «Я не был свидетелем всему, о чем остается мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал». В лермонтовской «Бэле» Максим Максимыч подслушивает разговор Азамата с Казбичем, а в «Княжне Мери» Печорин и доктор Вернер подслушивают разговоры Грушницкого, драгунского капитана и их компании. Приемы предельно просты, даже вроде бы наивны, но без них в повествовании от 1 -го лица либо нарушилось бы развертывание сюжета, либо утратилась бы целостность композиционного построения (что, впрочем, связано друг с другом).

При всем принципиальном различии точек видения автора в повествовании от 3-го лица и рассказчика в повествовании от 1-го лица они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его образа с образом автора. Рассмотрим такой небольшой отрывок из «Человека в футляре» А. Чехова:

«— Беликов жил в том же доме, где и я, — продолжал Буркин, — в том же этаже, дверь против двери, мы часто виделись, и я знал его домашнюю жизнь. <...>

Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие.. И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны, а утром, когда мы вместе шли в гимназию, был скучен, бледен, и было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко».

Здесь часть характеристики Беликова — результат непосредственных наблюдений рассказчика («был скучен, бледен» и т. д.), а часть — из области всеведения («Ложась спать, он укрывался с головой <...> И ему было страшно <...> Он боялся <...>»). Однако всеведение это относительно: ведь Буркин знал домашнюю жизнь Беликова, они общались дома и в гимназии, поэтому определить состояние «человека в футляре» в той или иной ситуации Буркину было нетрудно.