Контрольні запитання до розділу 1

Як ви вважаєте:

— Чим відрізняється оригінальна радіоп’єса від інсценізації, крім того, що основою останньої є літературне першо­джерело?

— Які творчі завдання традиційно є сферою можливого для радіодраматургії і які за допомогою радіоп’єси вирішити важко?

— Чи можна уявити радіоп’єсу на сцені?

— Наскільки відповідає природі радіодрами вислів «кіно без зображення»?

— Заважає радіодраматургові чи, навпаки, робить його роботу цікавішою обмеження часу звучання радіовистави і кількості дійових осіб на підставі даних соціологічних до­сліджень?

Творчі завдання до розділу 1

— Прочитайте улюблене коротке оповдання. Визначіть риси, які увиразнюють його приналежність до письмового, а не усного (акустичного) твору. Подумайте над прийомами, які могли б перетворити його на радіовиставу.

— Прочитайте драматичні радіосценарії, наведені як ілю­стративний матеріал до даного курсу. Визначіть особливості, що визначають радійну (акустичну) природу цих текстів.

— Спробуйте створити радійну інсценізацію обраного оповідання.

Розділ 2. Оригінальне радіомистецтво україни у соціокультурному контексті

ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

2.1. Старі проблеми і нові погляди

2.1.1 Проблема пріоритетів. Для вивчення оригінального радіомистецтва в межах історії засобів масової інформації та літературознавства досліднику доведеться обирати різні хроно­логічні точки відрахунку. Перший оригінальний драматичний сценарій (Фред Сміт, «Коли пробуджується кохання», США, Цінціннаті, радіостанція WLW, 1923 р.) був, на думку більшості дослідників, суто рекламним комерційним твором [178; 244]. Мистецтвознавці відмовляють цій п’єсі у праві вважатися зразком справжнього мистецтва. Непрямим доказом суто функціональної мети її написання вважають збіг англомовної абревіатури, що утворюється першими літерами словоспо­лучення «Коли народжується кохання» («When love warens»), та назви станції – виробника. Разом з тим, не варто забувати, що подібна оцінка запозичена з теоретичних робіт відомого дослідника і драматурга Е. Барноу та його сучасників. Опуб­ліковані ці роботи були у період, коли літературознавство ігнорувало масову культуру, не вважаючи її гідною аналізу. Зараз «сегрегація мистецтва» – поділ його на елітарне і популярне – менш актуальна. Та серйозна критики вперше звернула увагу на тексти масових літературних видань порів­няно недавно. Оцінка ж твору Ф.Сміта неможлива, оскільки залишився він тільки у спогадах слухачів. Досить ймовірно, що атмосфера американського радіомовлення першої третини ХХ століття – культ позитивної естетики, засилля невибагливих розважальних програм, і відштовхнуло від співпраці з радіо таких митців, як Т. Драйзер [ 219, 5; 244, 91].

Більшість науковців вважає, незаперечний пріоритет у галузі радіодраматургії належить британцю Річарду Х’юзу. Написана ним на замовлення Бі-Бі-Сі п’єса «Небезпека» (1924) виявилася настільки вдалою , що майже одразу вийшла за межі інформаційного простору Великої Британії, була поставлена станціями Німеччини, Фінляндії, інших країн [128, 6; 173, 5]. Тільки в Радянському Союзі драма Х’юза друкувалася у різних перекладах тричі (останнє видання у збірці «Радіомистецтво», на початку вісімдесятих [363]). У цьому творі яскраво визначилися риси, притаманні радіоп’єсі взагалі: неможливість модифікувати його у візуальну форму без значних смислових та емоційних втрат, певний схематизм дії, що комплексувався психологічною достовірністю характерів, мінімалізм виразних засобів, який залучав фантазію слухача до повноцінної співтворчості, а також послідовне дотримування умов «уявного експерименту», котрий ставився автором над героями, принципів побудови умовної моделі реальності засобами мистецтва.

«Небезпека» залишається в репертуарі світового радіоте­атру. Та чи була вона насправді першою оригінальною радіоп’є­сою, гідною слави? Становлення радіодрами як літературного жанру (ознакою чого стало видання радіодрам окремими збірками та публікація їх у періодиці) не збіглося в часі з блискавичним виникненням і розповсюдженням радіомистецтва. Затрималося на кілька (у деяких країнах – навіть на десять і більше [366]) років. Тому думка літературознавця М. Шишліної про те, що перші спроби у галузі оригінальної радіодраматургії, не видані друком, не зафіксовані на плівці чи платівках, «....у буквальному розумінні розчинилися в ефірі...» [289, 5], є цілком слушною для будь-якого дослідника. Визначивши прізвище першого українського радіодраматурга (О.Димінський) та назву першого національного радіотвору («Uber alles»), автор залишає за собою та іншими дослідниками право на уточнення цих даних – у разі виникнення нових інформаційних джерел. Щоправда, подібна можливість – гіпотетична і не дуже ймовірна: українські радіоп’єси тридцяти років надбанням літератури і частиною літературного процесу не стали, ні у періодиці, а ні окремими виданнями не виходили.

2.1.2 Проблема спонтанності. Задовго до того, як радіо­хвилі було вперше використано для зв’язку, чимало митців та футурологів (найвідоміші з них – Ж. Верн та А. Робіда [80]) пов’язували майбутнє мистецтва з розвитком телекомунікацій­них технологій, з вирішенням проблеми передачі звуку та зображення на великі відстані. Щоправда, у творах згаданих авторів акустичний канал розглядався виключно як засіб репродукції, а не як знаряддя, здатне збагатити автора та виконавців новими виразними можливостями. Дещо інакше, випередивши певною мірою ідеї Х. М. Маклюена, дивився на радіомовлення В. Хлєбніков [321]. Він передбачав, що функції радіо можуть виявитися значно цікавішими і різноманітнішими, ніж технічне розповсюдження традиційних мистецьких форм. Але практика у випадку з радіодраматургією випередила найсміливіші прогнози.

Одною з таємниць історії оригінального радіомистецтва є миттєвість його народження. Навіть ті фахівці, що заперечують феноменальну, несподівану швидкість формування жанру радіоп’єси – використовують щодо «Небезпеки» Х’юза термін «Бог з машини» [11]. (І «машина»– у цьому з античної естетики запозиченому визначенні – слово не випадкове).

«Радіодрама з’явилася у світ як Мінерва з голови Юпітера – досконалою, чудовою та .... несподіваною». (М. Мікрюков) [190,72]. «У неї не було передісторії, їй не передували недосконалі спроби пера – вона одразу відлилася в ідеальну для радіоп’єси форму» (Т. Марченко) [178,45]. Звичайно, Р.Х’юз не був новачком у драматургії (хоча у 1924 цьому письменнику, визнаному, до речі, ще за життя класиком [4], виповнилося тільки 23 роки). Х’юзову театральну п’єсу «Трагедія сестер» сам Бернард Шоу називав кращим з відомих йому одноактних сценічних творів ( І. Попов [244, 183]). Але проблема в тому, що радіодрама і драма театральна з точки зору виразних засобів, композиції, динаміки розгортання дії, навіть ідейно-тематичного спрямування та змісту дуже не схожі. Настільки не схожі, що досить часто театральний драматург, який оволодів технікою створення сценічної п’єси, виявляється неспроможним писати для радіо, і навпаки – радіодраматург, котрий намагається під­корити аудіовізуальну – наприклад, телевізійну – драматургію традиціям акустичного мистецтва, зазнає творчої поразки. Засновник британської Гільдії сценаристів кіно і телебачення, відомий теледраматург лорд Тед Уілліс мав рацію, стверджую­чи, що радіодраматурги погано пишуть для телебачення [245,3] (хоча це, звичайно, не абсолютна істина – чимало радіоп’єс з успіхом перенесено на кіно – або телеекран).

Так чи інакше – перша в світі радіоп’єса (з тих, що збереглися) виявилася досконалою. Це досить дивно. Адже будь-яке мистецтво на шляху до досконалості проходить певну еволюцію. Від «низьких» вуличних жанрів – до вишуканих комедій Теренція, від досить примітивних містерій, культових творів – до величі Євріпіда. [119-123; 293].

І якщо погодитися з точкою зору дослідників, які вважають «вишколом» радіодрами ефірну інтерпретацію творів Шекспіра (постановка уривків шекспірівських п’єс передувала на Бі-Бі-Сі трансляції драми Х’юза; до речі, Б. Брехт теж починав роботу для радіомовлення з мікрофонної адаптації Шекспіра [17]) – все одно «проміжної еволюційної ланки» між учнівським початком драматичного радіомистецтва та, на­приклад, естетично бездоганним Брехтовим «Допитом Лукул­ла»[27] – не існує.

Початок не був учнівським та безпорадним. Ніби сус­пільство і творчий загал давно готувалися до появи радіоп’єс і чекали тільки технічної можливості втілення подібних творів.

На думку автора, ключ до розуміння цього феномена є у лекції Миколи Бердяєва «Криза мистецтва». Цікаво, що думки, які з повним правом можна вважати філософським обґрун­туванням радіомистецтва, мислитель висловив у 1917 році – приблизно за два роки до експериментальної передачі в ефір голосу замість морзянки та за вісім – до прем’єри першої оригінальної радіоп’єси.

«Те, що відбувається з мистецтвом зараз, не може бути названо одною з криз у низці інших. Ми присутні при кризі мистецтва взагалі, при найглибших зворушеннях у тисячорічних його основах» [34,3].

Звісно – за таких умов митці почали шукати нові засоби вираження власного творчого потенціалу і віддзеркалення навколишнього світу. Вони не могли проігнорувати науково-технічний потенціал століття, що так бурхливо розвивався, і звернулися до досягнень прогресу у пошуках виходу з кризи.

«Людський дух звільняється від старої влади органічної матерії. Машина лещатами вириває дух з влади у матерії, руйнує стару скріпу духу і матерії. У цьому метафізичне значення появлення машини у світі... Нове мистецтво творитиме вже не в образах фізичної плоті, а в образах іншої, більш тонкої плоті, воно перейде від тіл матеріальних до тіл душевних» – стверджував Бердяєв [21, 21].

Ось у чому – розгадка блискавичного, миттєвого виник­нення радіомистецтва. Драматурги були підсвідомо готові взяти на озброєння потужність кінокамер і радіопередачів. За допо­могою машин «відірватися від землі» , почати роботу в ефірному просторі. І якщо незграбна недосконалість кіноапаратури зумо­вила і певну примітивність перших кінострічок, радіотехніка одразу зробила можливою репродукцію досить складних драматургічних задумів. (Щодо суто технічного боку передач в ефір слів, шумів, музики – то на час виникнення перших радіодрам великий досвід у цій галузі набуло шляхом спроб та помилок документальне радіомовлення. І радіодраматурги з успіхом його використовували. Адже всі вони були свідками чи навіть учасниками формування традицій радіожурналістики.

У 1921 році встановлений на відкритому повітрі мікрофон першої Київської станції широкого мовлення «КОДР» передавав разом з людським голосом природні шуми [205].

Пізніше у Німеччині з’явилася розважальна музична про­грама «Граємо разом», що, на думку дослідників [17], вплинула на естетику і поетику радіоп’єс Б. Брехта.

Прикладів того, як досвід, напрацьований документальним радіомовленням, плідно використовувався у радіодраматургії, можна навести багато.

Повертаючись до майже медитативного передбачення М. Бердяєва щодо мистецтва, здатного творити «в образах більш тонкої плоті», варто підкреслити: ця концепція втілилася не тільки у технічний природі радіомистецтва (адже його носії – речі ефемерні: радіохвилі, звукові коливання, своєрідне злиття у суб’єктивній реальності, слухацькій уяві шумів, голосів, музики та власної пробудженої виставою фантазії), а й у художніх особливостях радіодраматургії. Навіть ті письменники, що в прозі заявили про себе як реалісти, для радіо створюють п’єси – абстрактні моделі, відірвані від побутового натуралізму кон­струкції реальності. Втім, подібним творам, як правило, прита­манний психологічний реалізм (той, що ґрунтується на природ­ності характерів та вчинків, не вимагаючи від автора руйнування «умовного простору» вистави конкретизацією місця та часу дії). Реалізм філософський. Звичайно, «ефірна ефемерність» радіо­драми – це не втеча від дійсності, від правди життя: іноді «вигаданий» світ радіоп’єси краще відтворює, окреслює, про­гнозує актуальні проблеми сучасності, ніж протокольно точні в подробицях випуски «Останніх новин».

2.1.3 Проблема ґенези. Ґенеза оригінального радіомис­тецтва, зовні начебто прозора, насправді і сьогодні залишається предметом дискусій. Про складність проблеми свідчить той факт, що найвидатніші історики та теоретики радіомовлення (зокрема, Г. Швіцке [178]) висловлюють сумнів у принциповій можливості розв’язати це питання. Незрозумілим, зокрема, є такий аспект, як рівень детермінованості якісних характеристик радіоп’єси специфікою комунікаційного каналу. Якщо виходити з точки зору, обґрунтованої ще у 1967 році М. Х. Маклюеном у книзі «Засіб передачі є саме повідомлення» [166] і культу­рологічних концепцій, які ґрунтуються на цих засадах – зокрема «теорії медіаторного випередження» – то авізуальна драматургія своїм народженням зобов’язана насамперед науково-технічній революції, яка породила принципову можливість масового розповсюдження відчуженого від візуальних компонентів драма­тичного мистецтва. До речі, як вже згадувалося, саме радіодрама стала вихідною точкою досліджень у галузі тех.­нічного масового репродукування мистецтва, проведених видатним німецьким культурологом та радіодраматургом В. Беньяміном [19; 20], чия спадщина введена у науковий обіг завдяки франкфуртському філософу Т.Адорно [1; 272; 366]. Тоді витоки радіоп’єси, жан­рові особливості, а також риси, що визначають її місце в системі мистецтв, варто шукати в самій природі радіомовлення та в закономірностях акустичного сприйняття інформації.

Разом з тим, існує досить переконливий погляд на радіо­мистецтво як крок засвоєння тої культурної царини, що не могла бути адекватно відтворена виразними засобами інших мистецтв. Ця позиція спирається на досвід класичної естетики (зокрема, працю Лессінга «Лаокоон, або про межі живопису і поезії» [148], роботи Канта і Гегеля). Афористично цю концепцію (прихиль­никами якої є чимало російських дослідників) можна сформулю­вати так: жанр радіоп’єси дозволяє реалізувати певні творчі за­думи, зокрема, пов’язані з відтворенням суб’єктивної реальності, феноменів людського мислення – найкращим чином порівняно з іншими мистецтвами. До відображення у творчості цих ідейно-тематичних сфер митців спонукала неусвідомлена, але об’єк­тивна суспільна потреба. Отже – щось подібне до радіоп’єси виникло б, навіть якщо б людство і не почало використовувати для зв’язку радіохвилі. Усна народна творчість (зокрема, епос), діалогічні жанри літератури (скажімо, останній роман Г. Белля, «Жінки перед річковим пейзажем», що, на думку критики, гене­тично споріднений з радіодрамою і, певною мірою, є втіленням її формотворчих досягнень [198]). Несценічні, написані для читання або слухання, або такі, що можуть існувати поза «зов­нішньою дією» п’єси (серед авторів яких називають Шіллера, Метерлінка, Гете, Островського і навіть Шекспіра [161; 178]), традиції китайського театру в якому відвідувачі розміщувалися у профіль до сцени [245,49], наводять як аргументи не тільки на користь самодостатності радіомистецтва, а й як докази певної внутрішньої автономії його від засобу розповсюдження – радіомовлення. Певною мірою відповідає цій концепцій думка Г. Швіцке про те, що радіодрама не просто відкрила нові виразні можливості, а опинилася у кульмінаційній точці розвитку сучасного мистецтва як такого (адже типові ознаки радіоп’єси – монтажність, порушення звичних просторово-часових зв’язків і т.п. – характерні також для сучасної літератури, авангардного театру, кіно). Концепція ця, докладно розглянута і критично переосмислена багатьма дослідниками (зокрема, К. Фішером), справді не дозволяє тлумачити радіоп’єсу виключно як етап еволюції радіомовлення. Цікаво, що подібна «різноплановість» поглядів відбита навіть на рівні термінології: англомовний термін «radio drama» (радіоп’єса) акцентує увагу на саме радій­ній, німецькомовний – «Hörspiel» (п’єса для слухання) – звуко­вій природі оригінальної радіодрами. До речі, слово «хершпіль» виникло задовго до народження радіомовлення як суто літера­турознавча дефініція, і тільки у першій половинні ХХ століття почало використовуватися у сучасному значенні.

Далі ще будуть розглянуті окремі, не дослідженні раніше аспекти еволюції радіодрами – приклади формотворчого та ідейно-тематичного взаємозбагачення радіодраматургії та інших мистецтв, а також своєрідне «компенсаційне» розширення функціональних можливостей радіоп’єси – за рахунок жанрів, що втратили своє значення як різновид літератури (на прикладі філософського діалогічного трактату). Обґрунтовано генетичну спорідненість сократичного філософського діалогу і окремих напрямків радіодраматургії.

Принциповим для розуміння ґенези радіоп’єси є питання зв’язку між радіодрамою та драмою сценічною. Думка, ніби радіоп’єса – це щабель еволюції п’єси театральної, дуже поширена. Разом з тим, важко уявити театральну виставу вихідною точкою еволюції такого напрямку радіодраматургії, як, наприклад, «поетична радіоп’єса» (більшість поетичних радіоп’єс абсолютно, принципово несценічні, не просто позбавлені тягаря театральних умовностей, а фізично не можуть бути «переказані» мовою зорових образів, рухів, послідовної дії). Також не буде коректним твердження, ніби епічна радіодрама виникла під впливом епічного театру. (Власне, «епічний театр» Б. Брехта народився вже в епоху «радіобуму», радіодраматургічна і сценічна творчість останнього розвивалися паралельно; ці аспекти мистецької діяльності класика настільки взаємозалежні, що деякі дослідники навіть помилково називають радіодрами Брехта театральними п’єсами [17]; отже – катего­рично стверджувати про примат епічного театру щодо епічного радіотеатру не варто). Деякі концепції ж акустичних радіоп’єс («симфонії шумів», «акустичного фільму». Р. Гунольда, Г. Роте, Г. Флеша та Р. Леонгарда , і, особливо «тотальної звукоп’єси» Ф. Кніллі та П. Партнера) взагалі з жодною сценічною традицією безпосередньо не пов’язані; є сенс шукати витоки їх у законах музичної композиції.

Говорячи про зв’язок між театральною п’єсою і радіодрамою, дуже важливо уникнути підміни понять. Адже твердження про те, що радіотвір є етапом розвитку сценічного твору, ніяк не тотожне твердженню, ніби радіодрама залишилася драмою театральною, але «модифікованою щодо нових тех.­нічних умов» (як писала у статті «Забуті істини» Т. Рибасова [11,80]). Дотримуватися такої думки – майже те саме, що стверджувати, посилаючись на Дарвіна, ніби людина не походить від мавпи, а залишається мавпою; чи, цитуючи Фрейда, доводити, ніби сублімовані у творчій діяльності авторські комплекси роблять цілком пристойні тексти суспільно небезпечними та аморальними. Інакше кажучи, ігнорувати якісні зміни, що відбуваються в процесі формування нових жанрів – навіть якщо формуються вони на основі мистецтва тради­ційного, звичного.

На жаль, саме ця підміна понять стала естетичним обґрун­туванням знищення української (і радянської взагалі) оригінальної радіоп’єси. Сталося це у 1934–38р.р. Всупереч світовому досві­ду, втіленому у творчості найкращих письменників і драматургів ХХ століття, досвіду, не тільки актуалізованому в досконалих радіовиставах, а й сформульованому у вигляді теоретичних праць дослідників, що не підкорилися політичній кон’юнктурі – оригінальна радіодрама в СРСР часів «культу особи» була ви­креслена з культурного контексту. І хоча причини цього слід шукати не в естетичній, а в політичній сфері (як доведено у пра­цях автора [320; 345; 362], а також наступному підрозділі), саме ця сума ідей прирекла вітчизняне оригінальне радіомистецтво на загибель, а радіотеатр – на роль суто репродуктивну. Є сенс тому, конкретизуючи ґенезу радіоп’єси, вказати бодай на одно її першоджерело, не пов’язане з драматичним мистецтвом.

Безумовно, сучасна радіодрама генетично пов’язана з літе­ратурним жанром новели. Цю точку зору обстоює представник фінської школи авізуальної драматургії Мір’ям Полкунен [173]. Цікаві аргументи на користь цієї ж концепції наводить польський дослідник Юзеф Майєн [163]. Як відомо, одним з джерел сучасної новелістики є вставний епізод, розповідь героя іншим персонажам у класичному романі ХIX століття. Деякі літературознавці навіть проводять певні паралелі між літера­турною радіодраматургічною традицією «потоку свідомості» – і вставними новелами з романів Діккенса (підкреслюючи, втім, скоріше зовнішню подібність, ніж якісну, внутрішню спорідне­ність мистецького авангарду ХХ століття з шуканнями пись­менників вікторіанської епохи. На думку Юзефа Майєна, саме епічний, розповідний елемент є тим, що принципово відрізняє радіодраму від театральної п’єси, об’єднує драматичний радіотвір в одну жанрову групу з коротким оповіданням («short story»). Справді, постать оповідача не характерна для театру. Сучасні драматурги, якщо і використовують прийом “розповідь зі сцени – то неодмінно вводячи коментатора у сферу «зовнішньої дії» (як це зробив Г. Горін у оригінальній сценічній редакції п’єси Дж. Патріка «Дорога Памела»).

«Читання вголос» ремарок використовувалося експеримен­тальним театром двадцятих років, але скоріше як екстрава­гантний трюк, що не міг стати образною і структурною домінан­тою вистави. Адже глядачі приходять у театр дивитися на сцену, а не слухати розповідь. Тільки радіо надає можливість «слухаючи – бачити» [244].

На думку автора (а думка ця ґрунтується на досвіді багаторічної творчої співпраці з радіостанціями кількох країн) епічність – не єдина і не головна риса, що єднає радіоп’єсу з новелою та дозволяє розглянути коротке оповідання як складову «родоводу» радіодрами. Не тільки епічний, а навіть ліричний чи суто драматичний, написаний в традиції «суспільного діалогу» радіосценарій, якщо його створено у сучасному часовому форматі (20-40 хвилин) має з новелою чимало спільного. Можна аргументувати генетичну спорідненість цих жанрів, виходячи з структурних та архітектонічних особливостей радіодрами. Справа у тому, що невеличкий обсяг і обмежена кількість дійових осіб оригінальної радіоп’єси унеможливлює масштабне і розгалужене розгортання сюжету. Перебіг подій не вичерпується межами композиції, ніби маючи якість невідомі слухачеві (але такі, що їх можна домислити, уявити) початок і продовження. А це є типово новелістичним прийомом. «Якщо новела вдала, сила враження виявляється настільки великою, що для нас висвіт­люється новим світлом територія, яка далеко виходить за межі , окреслені сюжетом» – писав у розвідці, присвячений Г.Уеллсу – новелісту Ю. Кагарлицький [100,6]. Ігнорувати цю особливість радіодрами (не характерну для репродуктивних жанрів – монтажів театральних вистав і студійних постановок сценічних п’єс) – неможливо .

Напевно, саме у тих витворах оригінального радіо­мистецтва, що максимально відкриті слухацькій співтворчості і тому часом нагадують уривок з невідомого твору, але уривок довершений і самоцінний, найповніше втілилася естетична концепція Д. Дідро, який вважав: досконала художня деталь має давати уявлення про цілісність, оскільки «… в природі все пов’язано між собою [73,205] ».

На користь генетичної спорідненості новели і радіоп’єси свідчить також суто формальна ознака – серійний характер багатьох радіовистав, створених за оригінальними сценаріями. Класичні новели також часто писалися «з продовженням», об’єднувалися у цикли, своєрідну «надкомпозиційну єдність». Об’єднання новел у цикли мало, як правило, свої сюжетні підстави. А.-Р. Лесаж, Р. Л. Стівенсон, А. Конан-Дойл, Ч. Дік­кенс та інші відомі письменники використовували, створюючи новелістичні серії, прийоми, дуже схожі на ті, якими у ХХ столітті почали користуватися автори радіосеріалів (докладніше поняття «Радіосеріал» буде проаналізовано у відповідній частині дослідження). Цікаво, що англомовна радіодраматургія навіть запозичила у друкованої періодики термін «series» – для визначення драматичних радіоциклів. Наприклад, нагороду «за кращу серію» присуджували своїм авторам американські жур­нали тридцятих років. І так само – «серіями» – називалися цикли радіовистав американських радіо письменників і режисерів Н. Корвіна [390] та О. Уеллса [299]. Поєднання ж у цикли театральних п’єс – явище не типове. Навіть якщо подібне і від­бувається за певною ідейною або тематичною ознакою (згадаємо хоча б низку історичних творів Шекспіра) – все одно кожна з сценічних драм повинна бути абсолютно самодостатньою, відокремленою від інших. Цього вимагає сама природа театру як засобу реалізації драматургічних задумів. Але для новеліста та радіодраматурга таке правило – не обов’язкове.

Темою окремого дослідження могла б стати адаптація радіодраматургією творчих методів, народжених радіожурналіс­тикою. Абсорбувавши «.... прийоми..., напрацьовані досвідом документального радіомовлення...» [11, 178], радіоп’єса одно­часно породила виразні засоби, гідні високого мистецтва. Слід відзначити, що у деяких роботах (наприклад, Г. Падалки) здатність радіодраматургії використовувати досвід журналістки заперечується. Але позиція ця ніяк не аргументується [11]. Власне, відшукати аргументи на користь її важко – адже вона суперечить світовому багаторічному досвіду.

Дискусійним залишається також рівень формотворчого впливу на радіодраматургію природної вербальної комунікації, звичайного людського спілкування (протилежні погляди на це питання висловлені у працях Алексеєва [93; 245]).

На думку автора, припущення про генетичний зв’язок оригінального радіомистецтва і екстрамистецьких діалогічних текстів, тобто, не олітературеної дослівної фіксації на папері актів живого мовлення, є цілком виправданим. Це припущення випливає з природи радійного діалогу, який наслідує прийоми усного мовлення і підтверджується історією акустичної драми. Наприклад, створенням радіовистав за мотивами протоколів відомих судових процесів (див. додаток «А») і так званих «напівдрам» (див. розділ 3) Подібний творчий прийом – моделювання лінгвістичного середовища художнього твору за екстралітературним зразком – асоціюється у більшості людей з романом О. М. Толстого «Петро І», створеного під безпосеред­нім впливом старовинних судових документів, так званих записів «Слова и дела».

Подібність фіксованого на папері усного мовлення і радіодраматургії можна обґрунтувати емпірично – відтворивши у межах композиції художнього драматичного радіотвору текст, що принципово не належить до літератури. Таку спробу автор та його літературний співавтор В. Фоменко здійснили у межах радіосеріалу Національної радіокомпанії України «Зв’язок часів» («Пам’ятаймо»). Згаданий цикл замислювався насамперед як соціальна реклама, хоча, як це завжди трапляється з мистецькими явищами, вийшов за межі первісного задуму. Водночас, зміни, що відбулися з ним впродовж шести років трансляції, не вплинули на мету. А метою було стимулювати індивідуальну відповідальність і громадянську активність людей, художньо обґрунтувати принцип: «часи не обирають, але решта – залежить від нас; хочеш бути порядною людиною – то будь, а не хочеш – то не звинувачуй у цьому кепські часи».

Наведена як зразок драматична мініатюра включає до­слівне відтворення історичних документів, що зберігаються у Чернігівському історичному музеї імені В. Тарновського-молод­шого. Вона дозволяє наочно переконатися у подібності побудови реального та інсценованого засобами радіомовлення комуніка­ційного акту. Разом з тим, слід підкреслити, що проблема інсценізації реальних подій не зводиться до можливості чи неможливості відродити акустичне відлуння реальних подій у студії. Часом спроба «наслідувати документ» призводить до конфлікту між раціональною та інтуїтивною складовими ху­дожньої творчості (див. розділ 3).

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко

“Ілля Шраг”

Голос: Російська імперія. Північ України. 1893 рік. Земське зібрання одної з губерній вирішує, чи варто їй обговорювати доповідь Іллі Шрага. Син німецького лікаря і чернігівської дворянки Ілля Людвігович Шраг вимагає неможливого. Він хоче, аби в українських школах – викладання велося українською мовою. Щоб було дозволено видання україномовних підручників. І щоб ці книги були допущені до шкільних бібліотек. Зберігся протокол тих зборів. Подаємо його за публікацією істориків Олени Ісаєнко та Світлани Сергєєвої. Без будь-яких змін, редакторських втручань і коментарів.

(звуковий ефект переходу в часі; звучать ГОЛОСИ З МИНУЛОГО)

Голос 2: Я полагаю доклад не рассматривать. Объяснения по-малорусски производятся и без того. Это уже есть. А в учебных книгах нет никакой надобности.

Голос 3: Да, конечно, кто их там будет читать? У нас малорусских книжек не понимают.

Голос 4: Я считаю этот доклад безобидным, ибо если бы собрание и приняло его, то удовлетворения ходатайству не последует. Но это навлечет на черниговское земство обвинение в украинофильстве и сепаратизме.

Голос 2: Конечно, навлечет такое обвинение. Преподавание и книги на каком-то сепаратном языке!

Голос 3: Значит, запишется постановление комиссии об отклонении доклада?

Голос 4: Нет, можно ничего не писать, так и останется.

Голос 2: Умрёт естественной смертью.

(звуковий перехід)

Голос: „Громадянин-українець, щирий син свого народу, великий і почесний”. Так називали Іллю Шрага сучасники – і ці слова пере­жили минуле тисячоліття. Педагогічні ідеї Шрага теж не вмер­ли своєю смертю. А ось про тих, хто з кон’юнктурних міркувань заперечував його працю – крім прізвищ, мало що відомо.

Істина існує незалежно від того, схвалюють її чи ні. Можна зібратися і вирішити більшістю голосів, що біле – це чорне, правда є кривдою, а сонце – обертається навколо землі. Та чи прислухається до такого колегіального рішення історія?

Пам’ятаймо. Українське радіо.

Не буде помилковим твердження, що радіоп’єса акумулю­вала досвід різних жанрів і навіть різних мистецтв – прози і поезії (конкретні приклади впливу сучасних поетичних напрям­ків на авізуальну драматургію розглянуто у працях Ю. Архипова [244] та І. Попова [219]), музичної композиції і кіно (недаремно перші радіоп’єси – і українські серед інших – визначалися авторами як «радіофільми» [77; 178]), радіожурналістики і сце­нічної драматургії. Формуванню радіоп’єси (зокрема її так зва­них “інтимістських” різновидів) сприяла література з психоана­лізу, що вміщувала протоколи психоаналітичних сеансів – діалогів між пацієнтом і лікарем. Безумовно – і твердження це буде обґрунтовано у розділі 3 дослідження – вплинули на радіомистецтво філософські діалогічні трактати минулого. (До речі, доведення цього факту виключно важливо для вирішення питання більш загального і дискусійного, що стало свого часу предметом наукової полеміки між Л. Виготським та О. Потеб­нею. Питання про пізнавальну функцію мистецтва).

Наведений перелік джерел радіодраматургії – не повний. До нього можна додати, наприклад, усну народну творчість, епос (послідовники М. Маклюена взагалі схильні тлумачити радіомовлення і авіазуальне мистецтво як крок до повернення первісної дописемної культури; цікаво, що у першій третині ХХ століття такі ж думки висловлювали В. Шкловський та М. Кри­воручко [134]).

Так чи інакше, зрозуміло головне: злиття різних джерел породило нові специфічні якості акустичної драми. І якості ці – у поєднанні з неспецифічними (притаманними не тільки ра­діодраматургії, а і іншим мистецтвам) рисами утворюють своє­рідність оригінального радіомистецтва.

Варто підкреслити, що саме українській медіа-теорії по силах додати нове знання до вже відомого у цій галузі. Адже ґенезу радіомистецтва можна вивчати як у дискурсі його структурних і семантичних ознак, так і в дискурсі функціо­нальних можливостей. Однією з них є спроможність масового відтворення мистецтва. Не тиражування численних копій – репродукцій якогось коштовного зразка, а одночасне наро­дження такої кількості «оригінальних» відбитків радіовистави, скільки радіоприймачів налаштовані на хвилю відповідної станції. Точніше – кількості слухачів, оскільки, як буде доведено у розділі 4, кінцевим продуктом існування радіомистецтва є не звук з репродукторів, а відтворення уявного слухозорового чи антиілюзійного образу в уяві того, хто сприймає виставу. У цьому розумінні акустичне мистецтво розкриває більші можли­вості співтворчості для аудиторії, ніж телебачення, яке створює єдиний для всіх аудіовізуальний образ дійсності. Отже, радіо­мистецтво, у такому випадку, можна розглядати як вищий ща­бель розвитку будь-якого технічно репродукованого мистецтва, і відповідно, тлумачити його походження як закономірний етап еволюції культури «постгутенбергової» доби.

Пріоритет у дослідженні функціональних можливостей мистецтва доби його технічного продукування традиційно віддають Вальтеру Беньяміну, чиї ідеї, викладені у праці [19], значною мірою випередили свій час і сьогодні асоціюються у багатьох скоріше з концепцією «інформаційного суспільства» та іменем Маршала Маклюена [166]. Але дуже схожі думки можна знайти у «Щоденнику» Тараса Шевченка [373]. За сто років до Вальтера Беньяміна Тарас Шевченко обґрунтував суспільну користь масового по суті і класичного за змістом мистецтва, яке може бути і засобом творення, і засобом репродукції класичних зразків – розмірковуючи про роль і місце гравюри у сучасному світі. Спорідненість його поглядів та поглядів Вальтера Бенья­міна на мистецтво доби технічного відтворення очевидна, але не досліджена повною мірою.

Проблема ґенези оригінального радіомистецтва – як у творчому, так і у функціональному аспектах – потребує, таким чином, додаткового вивчення.

2.1.4 Проблема рівня оригінальності радіотвору. Досі не існує єдиної думки – чи вважати оригінальними радіосценарії, в яких використовуються окремі мотиви певної книги, кінофільму або театральної п’єси, але докорінно змінено форму і зміст первинного тексту, втрачено притаманні йому художні особи­вості, стиль, мову, суму ідей. Подібні твори є «проміжною ланкою» між оригінальними і адаптивними творами (до останніх належать інсценізація, ефірна адаптація сценічної вистави, студійна постановка п’єси, написаної для театру). Так історично склалося, що актуальність питання про рівень оригінальності радіодраматургії визначалася не тільки естетичними, а й геополітичними чинниками. Найцікавіші роботи, присвячені мистецькій своєрідності радіоп’єcи, були написані якраз у тих країнах (Німеччині, Росії), де свого часу радіомистецтво заборонялося як формалістичне, а самодостатність радіодрами заперечувалася. І навпаки, у Великій Британії, де корисність написання творів спеціально для радіо ніхто ніколи не піддавав сумніву (гідну відсіч тим, хто намагався представити радіомовлення суспільно деструктивною силою, дав ще перший керівник Бі-Бі-Сі Джон Рейз, публічно звинувативши їх у невігластві [395]), назва «радіоп’єса» посьогодні викорис­товується для визначення як цілком оригінальних творів, так і вистав, що є скоріше інсценізаціями. Наприклад, серію радіопостановок за романом Достоєвського критика називає «серією радіоп’єс». Дія народжує протидію. У той період, коли українське радіомистецтво ще не потрапило до лещат ідеологічної інквізиції, а перші вітчизняні радіодраматурги не зазнали цькувань і звинувачень у шкідництві, питання наявності чи відсутності у радіовиставі літературного першоджерела теж не було принциповим. У деяких публікаціях тридцятих років, присвячених національному радіотеатру, прізвища авторів літературних творів, що стали основою радіовистав «Професор Кельберг знаходить свою Батьківщину» (за романом Ю. Германа «Вступ») та «15 раундів» (за оповіданням французького пись­менника Декуена) взагалі не згадуються. Лише на підставі аналізу великої кількості додаткових джерел автором вста­новлено цілковиту оригінальність радіоп’єси першого україн­ського радіодраматурга О.Димінського та вторинність кількох інших вистав. (Ускладнювала роботу термінологічна плутанина: визначення «радіоп’єса» тогочасною критикою не викорис­товувалося, натомість вживалося слово «радіофільм» – як узагальнена назва будь-якої розіграної акторами і монтажно структурованої програми).

Про недосконалість принципів визначення рівня оригі­нальності радіотворів писав ще Ю. Бараневич, запропонувавши цікавий термін «ефіризація» для тих вистав, що створюються шляхом не механічного пристосування до мікрофонних вимог книги чи сценічної п’єси, а ґрунтовною творчою переробкою останніх [11]. Але введенням подібного поняття суть проблеми не вичерпується. Справді, радіоп’єсою чи інсценізацією слід вважати твір О. Уеллса «Війна світів»? Безумовно, він має ба­гато спільного з першоджерелом (романом Г. Уеллса). І, безумовно, анітрохи на нього не схожий ані за формою, ані за образною системою. Де межа між радіоп’єсою оригінальною та не оригінальною? (Так само важко визначити, виходячи тільки з естетичних якостей стрічки – екранізацією літературного першоджерела є кінофільм, чи його знято за оригінальним сценарієм; дещо простіше це зрозуміти, якщо фільм поставлено за театральною п’єсою – неприродні для кіно закони сценічної драматургії часто підкоряють композицію кінокартини). Але для кінознавства питання це не настільки болюче – адже писати оригінальні сценарії для кіностудій ніколи не забороняли, абсурдну річ – ніби фільми слід ставити тільки за мотивами театральних п’єс чи книжок не доводили.

Отже, що вважати критерієм оригінальності радіотвору? Суто формальну ознаку – що він був написаний спеціально для радіо? Але п’єса, створена за законами сценічного видовища, не стане радіодрамою, навіть якщо готували її на замовлення радіоредакції. Оригінальність сюжету? Існує чимало прикладів того, як на один сюжет писалися різні за жанрами твори, але жоден з них не був переробкою іншого. (Наприклад, Ф. Дюрренматт використав єдину сюжетну ідею радіоп’єси «Аварія» у повісті, театральній комедії, телесценарії [82] – та назвати інсценізацією згадану радіодраму не можна хоча б тому, що вона була першою у згаданому переліку). Ю.Бараневич вважає, що питання оригінальності радіодраматургії вирішується шляхом визначення оригінальності радіообразу [11]. Якщо образ первісний (відповідає природі радіо) – і твір оригінальний. – Якщо вторинний (пристосований) – ми маємо справу з репродуктивним жанром. Критерій це значно точніший, ніж авторське самовизначення твору. Але тоді доведеться визнати, наприклад, оригінальною радіодрамою п’єсу В. Вармужа «Завод» [37]. Образна система її суто радійна, мова героїв – природна, не олітературена. Характери персонажів передаються у діалогах (суто радіодраматургічний прийом). На сцені уявити «Завод» неможливо – специфічний темпоритм вистави, миттєва зміна обставин і «звукових декорацій» уне­можливлює її візуалізацію... Але як раз у цієї радіодрами є літературне першоджерело – роман К. Лемоньє.

Слід підкреслити, що концептуальна невизначеність у питанні рівня оригінальності радіомистецтва може призвести (і призвела) до прикрих теоретичних і практичних наслідків. На думку автора, оригінальною радіоп’єсою варто все ж вважати твір, що був написаний спеціально для радіо (з урахуванням функціональних можливостей радіомовлення як комунікацій­ного засобу та жанрових особливостей акустичного мистецтва), а не підготовлений шляхом переробки іншого, не радійного твору. Разом з тим, для п’єс, що використовують лише окремі елементи змісту або форми якихось літературних, сценічних чи кінематографічних першоджерел, доцільно (особливо у випадку, якщо елементи ці не є для форми і змісту радіоп’єси визна­чальними, художні завдання автора першоджерела і автора радіодрами – різні і т.п.) використовувати кінематографічний термін «оригінальний сценарій за мотивами чи ідеєю іншого твору». Подібне уточнення дозволить коректніше оцінити як конкретні досягнення, так і певні етапи національної радіо­драматургії. Адже чимало програм створювалися у 30-ті роки саме за цим принципом, (наприклад, деякі глави радіосерії «Клуб завойовників світу»).

Останнім часом Інститутом журналістики на базі Ук­раїнського радіо досліджено ще один шлях поєднання ори­гінального радіомистецтва і творчої репродукції творів, що не були написані для радіо спеціально. Це – введення репро­дукованого тексту у канву оригінального художнього радіо­твору. При тому – посилання на першоджерело стає складовою образної системи оригінальних сценаріїв. Подається в процесі відтворення комунікативної ситуації, в якій озвучено репродукований твір (через «зовнішню» звукову реальність) – або її абстрактно-умовне сприйняття героєм передачі (реальність «внутрішню», суб’єктивну). Витоки подібного шляху репродукції можна знайти у радіожурналістиці (синтез текстової та звукової інформації у так званих «коротких повідомленнях зі звуковою цитатою [194]»), у традиціях художньо-докумен­тального оригінального радіомистецтва (використання фрагмен­тів літературних творів в українських радіофільмах шістдесятих-сімдесятих років минулого століття [301]) та класичній радіо­драматургії. Наприклад, цитуванні творів Камоенса у радіоп’єсі «Прибій у Сетубалі» Гунтера Айва [128; 197]. Принципово новим в експериментах інституту журналістики та Національної радіокомпанії є те, що репродукований твір стає не ілюстрацією, а семантично-образним центром вистави. Тобто, не подається як мистецький додаток до теми, а визначає ідейно-тематичну спрямованість передачі. Її «центральною точкою». Це дозволяє повною мірою використати виразні можливості оригінального радіомовлення – не поступившись одночасно мистецькою своєрідністю першоджерела. Ось один із прикладів подібної роботи.

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко

«Колір»

(документальні записи, зроблені авторами проекту «Зв’язок часів»: шум юрби, крики: «Міліція з народом»)

Голос: 2004 рік. Кульмінаційна точка подій, які потім назвуть «Помаранчевою революцією». Засоби масової інформації повідомляють, що до Києва підтягується панцирна техніка. У Чернігові влада невмотивовано застосовує силу проти демонстрантів. 35 поранених, четверо – у тяжкому стані. Люди на Майдані ще вірять у зміни на краще. Ще позбавлені розчарувань майбутнього. Та головне – вони не бояться так званого «силового варіанту». А більшість – навіть не уявляє, що це таке. (крики: «Міліція з народом», шум; зачиняється вікно, приглушивши звуки вулиці; тихенькі кроки у капцях коридором; хтось красномовно притискає палець до рота):

Іноземець: Тсс…

Голос 2: Смертельно налякані подіями лише студенти з кількох іноземних держав. Вони зачиняються у кімнатах, бояться вихо­дити з гуртожитків. Тому що – бачили подібне у себе вдома. І дуже добре знають, що це таке – коли панцирники на вулицях. Коли кулемети б’ють по будинках. Коли парламент пере­творюється на мішень для танкових гармат. Коли озброєні – проти беззбройних. (фонограма: вуличний бій, крики іноземною мовою; уривок репортажу з якоїсь «гарячої точки»)

Голос: Та все одно – співчуття і сподівання долали страх. Добро – перемагало зло не на барикаді, а в серці. У ті дні ки­тайський студент Йон Цзюнь написав вірш «Колір»... Послу­хайте його у перекладі поетеси Ніни Вернигори. Китайський оригінал читає журналістка і письменниця Ван Сінь.(тло – цитра, традиційна східна музика; дівочий голос читає поезію китайською; звучить переклад у авторському виконанні Ніни Вернигори)

Вернигора (документальний запис): Йон Цзюнь. «Колір». В протистоянні, гаморі і шумі//одна ознака зберігає спокій –//під синім небом над майданом людним//жовтогарячий зігріває день.//Це – новий колір,//новий добрий звичай.//Дніпро тече розмірено і вільно. //Метро зітхнуло, схлипнуло три­вожно,//посунуло шукать собі затишну//зупинку теплу.//Снігу білизна //вкриває почорнілі горизонти, //і те, що безнадією здавалось, //метеликами зринуло увись.//На цій землі – праотчині козачій,//де воля гордо голову тримала,//не гнула спину – аж у Чорне море//несе старий Дніпро нову добу.//…Понад степи жовтогарячий місяць. //Десь віддаля поблискує Венера –//ранкова зірка – майбуття тотем.

Голос 2: Що залишилося нам на згадку від тих днів? Не так вже і мало. Вірші, написані від щирого серця. Чуття єднання з усіма чесними людьми – до якого б народу вони не належали. А також розуміння того, що зла, яке неможливо перемогти – не буває. Пам’ятаймо. Українське радіо.

2.1.5 Проблема часу. У даному випадку проблему часу буде розглянуто не у суб’єктивному вимірі, що випливає з тлумачення оригінального радіомистецтва як «антихроноло­гічного явища» (Гамбурзька школа радіодрами [178]). Питання внутрішньокомпозиційного порушення просторово-часового континууму, притаманне поетичному радіомистецтву Німеччи­ни, та кореляцію цієї суми уявлень з творчими пошуками українських радіомитців буде розглянуто у частині розділу 3, присвяченій «радіоп’єсі чистого слова». Адже, крім суб’єктив­ного аспекту цієї проблеми, існує аспект об’єктивний, пов’язаний з хронометражем оригінальних радіотворів. Дуже суттєвим чинником, що вплинув на формування творчого методу радіодраматургії, стало обмеження тривалості звучання радіовистав. Оптимальним сьогодні вважають визначений на підставі даних соціологічних досліджень, а також експеримен­тальним шляхом термін звучання радіодрами у 20–40 хвилин. Разом з тим, у цьому питанні дуже багато залежить від мен­талітету національної аудиторії. Л. Віролайнен вказує, що, за англійськими даними, максимальний час активного слухацького сприйняття становить 40–60 хвилин, у Фінляндії ж традиційно ставлять радіоп’єси тривалістю до 90 хвилин [173]. Американ­ська радіодрама має в своєму активі високохудожні твори, хронометраж яких дорівнює 14–15 хвилинам (наприклад, «Срібний долар» В. Найта [219]). У тридцяті роки українське радіо експериментувало з різними часовими форматами оригінальних радіоп’єс – від невеличких новел з циклу «Клуб завойовників світу» до великих програм, які називали «полотнами» [104-106]. Існують суто фізіологічні чинники, які не дозволяють писати для радіо розлого (сприймаючи інфор­мацію виключно по акустичному каналу, мозок швидко втом­люється). Разом з тим – хоча як драматург автор завжди намагався дотримуватися «канону радійної лаконічності» – як дослідник він має відзначити: оскільки традиції української оригінальної драматургії втрачено, оптимальний хронометраж національної радіоп’єси неможливо визначити на підставі істо­ричного досвіду. Визначитися він повинен природним шляхом у процесі відродження і розвитку радіомистецтва.

Практика засвідчує, що останнім часом художнє радіо­мовлення намагається адаптувати свою спадщину до сучасних часових вимог шляхом пристосування. Подання у межах півгодинних відрізків найвиразніших епізодів з тривалих вистав минулих років, об’єднаних редакторським коментарем. Це – паліатив, який, на жаль, призводить до втрати композиційної і образної цілісності первісного твору. Але ніщо інше, крім подібного компромісу між можливостями і бажаннями, у межах репродуктивного радіомистецтва неможливо.

Разом з тим, сьогодні вже доведено, що оригінальне радіомистецтво, завдяки своїм неперевершеними адаптивними можливостям, може повноцінно існувати навіть у «кліповому» хронологічному форматі. Звичайно, за умов, якщо образне рішення оригінального радіотвору буде знайдено з урахуванням відповідних технологічних вимог.

Подібна можливість випливає з притаманної оригіналь­ному радіомистецтву високої сконцентрованості різнопланових семантичних одиниць. «…у процесі читання сприйняттю встановлено штучну межу – обмеження швидкості читання очима, цими «німими вершниками читання», як називав їх Деблін... Письменнику відтепер не обов’язково «зашифро­вувати» живе життя за допомогою літер – щоб читачі потім «розшифровували» її в своїй уяві. Радіоп’єса надає змогу наполовину скоротити всю операцію, безпосередньо залучаючи слухача до світу думок і почуттів автора…[128, 13]». Звісно, подібна «мистецька інтенсивність» може бути досягнута тільки за умов повноцінного використання виразних засобів радіо­мовлення. Від темпоритму і інтонації, яка, за твердженням психологів, часом впливає на підсвідомість потужніше, ніж безпосередній зміст повідомлення – до вдалого монтажного поєднання різних звукових планів, які миттєво окреслюють часові і просторові координати твору. Зрозуміло, що і літературні читання, і інсценізації, в яких не «перервано» зв’язок з літературним першоджерелом, позбавлені таких можливостей.

Наведена вище цитата стосувалася радіоп’єс традиційного часового формату. Щодо концентрованої подачі змісту у межах окремих фрагментів радіовистави – теорія і практика розв’язали це питання досить давно. Приклад художнього радіоепізоду тривалістю одну хвилину наводив ще Е. Барноу [12].

Але донедавна відкритим залишалося питання інше. Чи можливо створити не епізод, а цілісний, композиційно завер­шений драматичний радіотвір, якій вміщував би неодномірні ра­діообрази – і водночас відповідав, скажімо, хронометражу звично­го рекламного ролика? І чи по силах це завдання Українському радіо, яке значною мірою втратило свою фонічну культуру?

Експериментальним шляхом підтверджено принципову можливість створення подібних передач. Хронометраж наве­деної нижче вистави про Якова Лизогуба – за винятком по­зивних і музичної заставки складає три хвилини п’ятдесят вісім секунд.

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко