1.2. Шляхи пошуку

Етика наукового дослідження передбачає стислий огляд надбань попередників щодо обраної автором теми. У даному випадку – це досить непросте завдання. Адже, характеризуючи сучасний стан досліджуваного питання – не буде пе­ребільшенням наступне твердження: українське оригінальне радіомистецтво донедавна залишалося за межами наукового осмислення. Окремі питання історії і теорії художнього мовлення, розглянуті у розвідці В. Олійника [213], стосувалися, насамперед, репродуктивних жанрів. Дослідженя В. Миронченка [192–194] були присвячені мовленню інформаційному і публі­цистичному, а також окремим аспектам взаємовпливу худож­нього і документального мовлення. Але за межами названих робіт залишилося центральне поняття оригінального радіо мис­тецтва – радіоп’єса.

В менш спеціалізованих галузях знання – історії засобів масової комунікації, мистецтва, літератури – до кінця ХХ століття теж не було робіт, в яких досліджувалося б минуле вітчизняної радіодраматургії.

Разом з тим, світове оригінальне радіомистецтво, яке у більшості американських та європейських робіт тлумачиться саме як історія радіоп’єси, вивчено досить широко і з різних точок зору. Але, попри велику кількість досліджень, нерозв’язаними залишилися деякі принципово важливі для розуміння предмету питання (див. розділ 2).

Подібний стан речей вимагав виділити аналіз літератури за обраною темою в окреме бібліографічне і джерелознавче дослідження, що і було зроблено автором у джерелі [339]. Та виклад його переобтяжив би дане видання великою кількістю фактичної інформації, корисної для розуміння контексту роботи, але такої, що безпосередньо не розкриває обраної теми.

Тому автор адресує всіх, кого цікавить джерелознавчий аспект проблеми, до згаданої праці. А в межах даного видання констатує, що спирався на загальні методологічні засади теорії масової комунікації, викладені у роботах В. Різуна [254-256]; на концептуальні положення теорії художнього мовлення, ви­кладені у працях Е. Барноу [11], С. Філда [300], Н. Корвіна [129; 389; 390; 403], В. Гілдгуда [409], Б. Брехта [29–31], Т. Марченко [176–181], М. Мікрюкова [191; 244; 245], Ю. Архипова [128], І. Чернової [366], М. Шишліної [289], В. Шкловського [379] та групи російських дослідників, що видали свої праці у двох томах колективної монографії «Радіомистецтво» [244–245]; на роз­відки з історії і теорії радіомовлення В. Миронченка [192–194] та В. Олійника [213], а також театрознавчу розвідку Р. Єсипенка [84], яка вміщує незалежне підтвердження даних автора щодо політичної природи переслідувань акустичного мистецтва мину­лого; на праці українських теоретиків і практиків радіомовлення тридцятих років минулого століття [34; 36; 44–49; 51; 64; 77; 81; 86; 94; 101; 102; 104-106; 108; 126; 134; 135; 140; 159; 160; 162; 172; 196; 201; 204; 225; 226; 237; 246; 247; 258; 259; 273; 278; 285; 290; 369; 371; 372; 380; 410], названі і стисло охарактери­зовані в основному тексті даної книги.

Одна з специфічних рис радіомистецтва полягає у тому, що ця форма інтелектуальної діяльності досить часто дозволяє митцям висловлювати свої світоглядні уявлення, ідеї, теоретичні концепції не тільки в образній формі, а навіть безпосередньо у конкретно сформульованому вигляді. Трапляється, складні, іноді відверто полемічні щодо загальновизнаних теорій думки – автори радіоп’єс довіряють своїм героям, не повторюючи їх потім у післямовах, коментарях, літературознавчих розвідках та наукових дослідженнях. Подібні драми мають риси і художнього твору, і філософського трактату; вони, певною мірою, виходять за межі визначеної І.Світличним парадигми філософії мистецтва [267]; подібний синтез, на думку А. Камю, є одним з вищих досягнень культури [103].

Як приклад, можна навести іронічну інтерпретацію так званого «оперного канону радіодрами» у п’єсі Г. Белля «Кон­церт для чотирьох голосів» [128]; своєрідну полеміку з окре­мими теоретичними положеннями американського дослідника Е. Барноу в радіодрамі З. Ленца «Обшук» [197], мистецьке обгрунтування деяких філософських ідей Ірінея, Орігена і Шлейєрмахера (з прямими посиланнями на першоджерело) у п’єсі Г. Айха «Фестіан – мученик» [209], а також висловлювання Гунтером Айхом безпосередньо в одній радіодрамі його погля­дів на місце митця у сучасному світі [244]; є підстави вважати, що основний конфлікт радіоп’єси М. Фріша «Ріп Ван Вінкль» [128] є опосередкованою мистецькою реакцією на ситуацію в теорії радіомовлення другої половини ХХ століття.

Герой п’єси Фріша втрачає своє «я» внаслідок спроб оточен­ня обмежити його особистість до рівня кількох загальнозро­зумілих соціокультурних стереотипів – «визнаний скульптор», «добропорядна людина», «відданий чоловік» і т.п.; так само – спроба обмежити пошуки в галузі радіодрами кількома, чітко окресленими і теоретично обґрунтованими напрямками («п’єса чистого слова», «тотальна звукоп’єса» і т.п.) призвело у 1950-ті – 70-ті роки до низки творчих поразок і разчарувань.

Інакше кажучи, серйозну радіоп’єсу можна розглядати водночас і як джерело естетичних вражень, і як джерело думок. Ця властивість оригінального радіомистецтва (бути засобом вирішення не тільки мистецьких, а й складних інтелектуальних завдань) використовувалася авторм на практиці (наукова стаття «Між поезією і технологією» [328], написана у формі діало­гічного трактату; радіоп’єса «Математик» (у співавторстві з В. І. Фоменком [353]).

Отже – з самої суті оригінального драматичного радіомистецтва випливає доцільність використання радіоп’єс з вираженими ознаками «драми ідей» не тільки як об’єктів аналізу, а й як додаткових джерел теоретичної і практичної інформації.

З метою уточнення уявлень про структуру, метод, функ­ціональні можливості радіомистецтва, а також окремих аспектів співвідношення радіотвору і соціокультурного контексту ХХ – початку ХХІ століття автор дослідив радіоп’єси американських, європейських і російських радіодраматургів, що належать до різних напрямків та мистецьких течій [26; 27; 37; 50; 61; 75; 85; 88; 90; 128; 129; 141; 145; 149; 150; 165; 167; 173; 195; 197; 209; 219; 244; 245; 262; 263; 289; 299; 319; 388–390; 396; 397; 403; 405–408]

Запропонований курс на сьогодні є найповнішим зібран­ням інформації про історичні, теоретичні і практичні аспекти існування вітчизняного оригінального радіомистецтва. Окремі його положення були узагальнені в працях І. Хоменка [303; 323; 325; 326; 330; 333; 334; 336; 337; 339-346; 348; 350-352; 350; 355-360; 362] (розвідки [303; 326; 355; 357; 360] написані В. Фо­менком та І. Хоменком у співавторстві; особистий внесок авторів в усіх роботах розподіляється наступним чином: І. Хоменко – формулювання наукового завдання робочої гіпоте­зи; В. Фоменко – уточнення гіпотетичних припущень; спільно – аналіз літератури за темою статті та емпіричні дослідження; І. Хоменко – формулювання наукових висновків). Здобуті дані дістали незалежне підтвердження (з відзначенням дослідни­цького пріоритету ІЖ КНУ імені Тараса Шевченка) у працях В. Лизанчука [151], Л. Даценка [70], С. Ґудзь-Войтенко [57].

Хоча українське оригінальне радіомистецтво донедавна не було досліджено ані в ретроспективному (історичному), ані в актуальному і перспективному аспектах, було б помилкою сказати, що наукова проблема ефірної акустичної драматургії та її співвідношення з радіодокументалістикою взагалі залишалася в Україні за межами наукової парадигми. Своєрідною (і дуже цінною) передумовою сучасних пошуків в окресленій галузі стала розвідка «Жанри радіомовлення» Ю. Бараневича (1978) [11]. Це видання теж було підготовлено в процесі профільних досліджень факультету журналістики КДУ. Внаслідок об’єк­тивних причин, що не залежали від її автора, складова цієї праці, присвячена художньому мовленню, ґрунтувалася переважно на досвіді західноєвропейського та американського (меншою мірою східноєвропейського та російського) радіо. Ю. Бараневич не мав змоги перевірити свої гіпотези щодо оригінального радіомис­тецтва на практиці. Українське художнє мовлення було пред­ставлено тоді виключно репродуктивними радіожанрами, а в теоретичному розумінні – існувало під парадигмою так званої «телефонної теорії», розглянутої нижче. Серед керівництва Держтелерадіо УРСР панувала хибна думка про «окремий шлях» художнього мовлення України, що нібито починався у п’ятдесяті роки минулого століття з літературних читань. Зрозуміло, що дослідити обставини знищення паростків оригі­нального радіомистецтва України під час репресивної кампанії 1933-1934 року виходило за межі можливого для науковця «застійних часів». Це прирікало українських дослідників на вторинність висновків та – часом – не верифіковане експери­ментально перенесення іноземного досвіду на український ґрунт. Але загальнотеоретичне значення книги Ю. Бараневича полягає у тому, що він послідовно відстоював право на існу­вання оригінальної радіодраматургії. Адже у 1978 році, коли ця робота вийшла друком, інший відомий теоретик радіомовлення, О. А. Шерель (Москва), наприклад, обмежувався твердженням, що основа абсолютної більшості тогочасних радянських радіо­вистав є літературні твори, автори яких навіть не думали про специфічні можливості радіомовлення [375]).

Ю. Бараневич першим ввів у науковий обіг відомості про одну з нечисленних спроб відродити оригінальне радіомисте­цтво – пратеатральну радіосерію Г. Дмитрієнко «Кость Барабаш у 10 б класі». У тому ж дослідженні він називає серед інших радянських видань, що вміщували у 30-ті роки минулого століття радіоп’єси, рецензії на радіовистави та відгуки на них, український часопис «Радіо». Бараневич не вказує, які саме матеріали (рецензії чи п’єси) було надруковано у харківському журналі «Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство» (повна назва згаданого видання була саме такою). Не пише він також, чи мали ці тексти відношення саме до української драматургії. Адже Україна на той час знаходилася в інформаційному просторі СРСР; програми Всесоюзного радіо домінували в українському ефірі чи, як тоді казали, етері. Але, разом з тим, і україномовні передачі з Харкова ретранслювалися російськими станціями [225]. Українська періодика охоче надавала свої сторінки митцям та радіожурналістам з Москви, у національних часописах обговорювалися матеріали всесоюзних творчих нарад, рецензувалися твори письменників, драматургів, кінематогра­фістів з інших республік. До того ж, Всеукраїнський радіо­комітет (ВУКР) обмінювався драматичними матеріалами з іншими комітетами. Наприклад, вистави «15 раундів» (так звана «радіомонодрама» за мотивами твору Декуена), «Професор Кельберг знаходить свою Батьківщину» (інсценізація роману Ю. Германа «Вступ») звучали не тільки на хвилях московського радіо. Ці російськомовні постановки згадуються у спеці­аль­ній літературі [178]. Та вони ставилися – у перекладі, з відомим україн­сь­ким актором Б. Шаповаловим у головній ролі – також харківськими радіомитцями [36; 371]. Подібні передачі вважа­лися у тридцяті роки оригінальними.

Та, хоча робота Ю. Бараневича не вміщувала конкретних висновків про існуван­ня українського оригінального драма­тичного радіомистецтва «домагнітофонної доби», вона, визначи­ла один з векторів подальшого пошуку.

Отже, науковий пріоритет у галузі дослідження оригі­нального акустичного мистецтва України, безумовно, належить Інститутові журналістики Київського національного універси­тету імені Тараса Шевченка.

Саме завдяки цим дослідженням створення національної школи радіодраматургії проголошено як один з принципів інформаційної політики НРКУ [130]. Українським радіо здійс­нюється вже п’ятий конкурс оригінальної радіоп’єси. У національному ефірі звучать експериментальні радіомовні проекти, в межах яких досліджуються нові прийоми і форми художнього мовлення. Радіодрами українських авторів пред­ставляють нашу державу на міжнародних фестивалях теле­радіомистецтва, ставляться іноземними радіостанціями, друку­ються у престижних виданнях.

Актуальність дослідження історії, теорії та практики оригінального радіомистецтва сьогодні для України незапе­речна. Детермінована вона кількома групами чинників. Найсут­тєвіші з них такі.

Виходячи з положень класичної естетики, провідні теоретики радіомовлення (М. Мікрюков [190; 191], Т. Марченко [178], В. Звєрев [89; 90] та ін.) довели, що існує певне тематично-ідейне коло, яке найкращим чином може бути виражене саме засобами оригінальної радіодраматургії, усного, словесно-звукового авізуального мистецтва. Інші мистецтва (кіно, театр) і навіть література об’єктивно обмежені у можливостях вирішувати подібні творчі завдання власною природою (так само, як, наприклад, за Лессінгом, скульптура – статичне мистецтво – обмежує митця у можливостях передавати динаміку, рух). Діапазон ідей та тем, які радіоп’єса може виразити найкращим чином, стосується насамперед, внут­рішнього світу особистості та її існуванню в системі «індивідуум – загал». Недаремно західнонімецька критика визначала радіоп’єсу як «мистецтво народної совісті», а один з найцікавіших дослідників німецькомовної радіодрами Г. Швіцке стверджував, що герой сучасної радіоп’єси – переважно особистість у стані рефлексії [178]. Штучне виведення радіоп’єси з національного соціокультурного контексту, що з суто ідеологічних міркувань відбувалося в різні часи та в різних країнах, не знімало об’єктивної потреби в існуванні подібного мистецтва, призводило до виникнення літературних і пуб­ліцистичних форм, які нагадували оригінальний радіосценарій, хоча і були написані для друку і читання.

Сьогодні, коли період захоплення зовнішніми ознаками національного минув і український народ опинився перед проблемою ментального самовизначення, саме радіоп’єса, жанр, завдяки якому ми, за словами німецького дослідника Р. Кольба, пізнаємо не рух в людині, а людину в русі [366], може допомогти цю проблему вирішити. Теоретичне ж осмислення радіодрами як методу художнього дослідження і соціального прогнозування може дати новий поштовх розвитку суміжних галузей знання (теорії масової комунікації, літературознавства, філософії), дозволить уточнити окремі аспекти таких наук, як лінгвістика, психологія, психофізіологія.

За словами видатного філософа Е. Фромма ХХ століття стало епохою масового продукування хворої, дегуманізованої людської свідомості [317]. Розривність, «квантованість» мис­лення та типова ознака сучасної культури, дегуманізованість мистецтва, що дедалі зростає, відзначається багатьма вченими та філософами [14; 28; 41; 63; 155; 215; 216; 231; 265]. Люди дедалі частіше стають пасивними реципієнтами інформаційного потоку, не здатними не тільки на його аналіз, осмислення, узагальнення, а навіть на зосередження сприйняття. Але, як згадувалося, на думку Е. Фромма, без зосередженої уваги будь-яка продуктивна діяльність взагалі неможлива. Велику роль у формуванні навичок зосередженої уваги, відродженні вміння слухати, а не просто чути, Е. Фромм приділяв радіомовленню, підкреслюючи, що саме в цьому є велика місія радіо [317]. Найкращим же чином характеру подібного завдання відповідають передачі, розраховані на активне сприйняття. Тут здатність радіоп’єси захопити і підкорити увагу слухача, розважати, інформувати і освічувати одночасно, залучати до співтворчості і спонукати до самостійного мислення – поза конкуренцією.

Оригінальне радіомистецтво – явище багатопланове і не одномірне. Як за засобом розповсюдження (комунікаційним каналом), так і за кількістю слухачів воно, безумовно, належить до масової культури. Разом з тим, драматичне радіомовлення породило виразні засоби, гідні високого мистецтва. Інтелек­туальний потенціал некомерційної («серйозної», за терміном американського дослідника Е. Барноу [12]) радіоп’єси набагато вищий за будь-який інший різновид масового мистецтва (наприклад, жанровий кінематограф). У вдалій радіоп’єсі можуть знайти щось цікаве для себе і ті, хто звик сприймати драматургію на рівні фабули чи безпосереднього враження, і люди з розвиненим естетичним смаком, і інтелектуали – аналітики. Не випадково жанр цей народився саме на Бі-Бі-Сі у ті часи, коли згадана установа розвивалася в напрямку, влучно визначеному першим її генеральним менеджером Дж. Рейзом: «Краще переоцінити менталітет аудиторії, ніж недооцінити його» [395]. Сьогодні, коли спроможність значної частини населення прилучитися до мистецтва у не репродукованих технічно формах обмежена з об’єктивних причин, оригінальна радіоп’єса може сприяти культурній консолідації суспільства та його духовному розвитку. Тому дослідження, спрямовані на визначення специфіки, функціональних можливостей та перспектив української радіодрами надзвичайно актуальні, а зусилля, спрямовані на її відродження – виправдані. Сподіватися ж, що функції оригінального драматичного радіомистецтва можуть взяти на себе репродуктивні форми радіомовлення (інсценізації літературних першоджерел та ефірні адаптації сценічних вистав) не варто. Світовий досвід довів: саме в оригі­нальних радіоп’єсах, найвищому продуктивному досягненні радіотеатру [178], виразні можливості радіо втілюються най­яскравіше. Репродуктивні жанри, як правило, поступаються за своїми художніми якостями неадаптованим оригіналам, що є основою подібних передач [11]. (Ця теза, звичайно, не заперечує значення репродуктивних форм мовлення для національної культури).

Відомо, що розквіт радіодраматургії у різних країнах не збігався з періодом економічного піднесення. Іноді траплялося навпаки. Стрімкий зліт радіомистецтва відзначався у державах, охоплених кризою (Англії часів «великого страйку», США доби «Великої депресії» та виходу з неї, Німеччині років відродження після поразки в ІІ світовій війні). Це – не випадковість. Об’єктивною причиною подібних злетів радіодраматургії на тлі загальної кризи стала, з одного боку, суспільна потреба у динамічному і сучасному мистецтві, а з іншого – відносно невелика собівартість художніх радіопрограм. В умовах, коли кінематограф, театр, видавнича справа, жевріючи на межі виживання, змушені були іти на нескінченну експлуатацію комерційних шаблонів, радіо залишалося чи не єдиною можливістю некомерційного драматургічного експерименту [366]. Радіоредакції ставали вогниками, що приваблювали найкращих письменників, драматургів, композиторів, режисерів, акторів. Мізерні витрати (одна-дві виробничі зміни і невеличка творча група) на мистецький радіопроект не варто було і порівнювати з кошторисом навіть малобюджетної кінострічки. А результат цієї роботи часто ставав популярнішим та вагомішим за діяльність кінематографістів чи видавців (і сьогодні, коли епоха «радіобуму» нібито скінчилася, у багатьох країнах прем’єра радіоп’єси – така ж подія, як вихід нової кінокартини чи театральної вистави [50]). Отже, відродження оригінальної радіодраматургії зараз, у часи економічної нестабільності, об’єктивно сприятиме збереженню і розвитку української культури. Сприятиме воно також розширенню суспільних функцій української мови – так само, як у Швейцарії та Австрії радіодрама сприяла введенню у сучасну систему інтелек­туальних координат, популяризації витиснутих свого часу на периферію суспільного життя діалектів [209]. Можливості українського радіо у цьому аспекті повною мірою не досліджені, але не слід їх недооцінювати.

Щороку Бі-Бі-Сі готує до ефіру приблизно 800 драма­тичних програм [253]. 400–500 з них належать до оригінального радіомистецтва. Такі обсяги мовлення дають можливість вибирати тексти для постановки справді за «гамбурзьким рахунком», реалізовувати будь-які задуми – якщо тільки вони варті уваги. Є сенс зазначити, що у Великій Британії, Фінляндії та багатьох інших країнах, які мають розвинені радіомовні традиції, радіоредактори опрацьовують велику кількість не замовлених редакціями творів, п’єс, надісланих авторами з власної ініціативи. Для заохочення останніх проводяться конкурси радіодрам, п’єси – переможці потім не тільки транслюються в ефірі, а й видаються друком. Подібна практика могла б стати справжнім «рятівним колом» для україномовної словесності – адже жоден літературний журнал і жодне національне видавництво не в змозі забезпечити талановитим письменникам і драматургам можливість реалізовувати себе у творчості так, як могла б це зробити національна радіокомпанія. Так само – унікальна властивість радіомовлення акумулювати досвід суміжних мистецтв, могла б стати запорукою збереження унікальних традицій українського кіно (адже кінорежисер і кіноактор, фахівці, що мають досвід «мікрофонної» роботи – завжди бажані гості в радіостудії). Варто зазначити, що творчі методи українського поетичного кіно і західноєвропейської поетичної радіоп’єси багато у чому подібні – попри всі відмінності естетики аудіовізуального та авізуального мисте­цтва. Висловлювання геніального українського режисера С. Па­раджанова про поетичний кінематограф [307] цілком можливо екстраполювати на поетичну радіодраматургію. Але, щоб обґрунтувати це положення науково, необхідно насамперед ввести поняття «поетична радіоп’єса», утворене німецькомов­ною школою радіомистецтва, і відповідну суму ідей у понятійну систему українського мистецтвознавства та теорії ЗМК. Актуальність подібного дослідження детермінована, крім ін­шого, кризою національного кіно та необхідністю збереження українських кінематографічних традицій.

Вагомим аргументом на користь розвитку і дослідження оригінальної радіодраматургії є те, що радіо – це єдиний комунікаційний канал, який повноцінно сприймається людьми, позбавленими зору. Саме вони утворюють найвдячнішу і найприскіпливішу аудиторію світового радіотеатру. І якщо репродуктивні форми драматичного радіомистецтва (інсценізації літературних творів та адаптації сценічних вистав) – це, як зазначалося вище, «переклади» з «мови» одного мистецтва на «мову» іншого, а переклад завжди багато втрачає порівняно з першоджерелом, то радіоп’єса надає сліпим слухачам мож­ливість зустрітися з драматичним твором в оригіналі. Недаремно одна з найпрестижніших премій у галузі радіодраматургії присуджується Спілкою сліпих інвалідів війни (Німеччина) [366]. Після прем’єри радіодрами «Повернення», написаної автором у співавторстві з кіносценаристом В. Фоменком (Ук­раїнське радіо, ІІІ канал, студія «Ярославів вал», програма «Дзеркало», 1 грудня 1994 року) до редакції телефонували сліпі люди і дякували за передачу. Цей аспект радіомистецтва не вивчений в Україні ані з соціальної точки зору, ані з точки зору специфіки виключно акустичного сприйняття високооргані­зованої інформації.

Не менш актуальним для України є також визначення функціональних можливостей радіодрами (насамперед, як засобу соціального прогнозування та впливу на аудиторію). Необхідність же вивчення всіх недосліджених сторінок історії українських мас-медіа (одною з яких є історія національної радіоп’єси) взагалі не потребує аргументації. Американський історик журналістики Дж. Емброуз порівнював суспільну інституцію, яка забуває своє минуле, з людиною, що втрачає пам’ять та позбавляється через це особистості [387]. Емброуз мав на увазі історію друкованої преси США. Та ці слова досить влучно характеризують стан речей з українським радіо­мистецтвом.

Специфіка даного дослідження полягає у поєднанні теоретичних та емпіричних методів. Теоретичні припущення, які виникли в процесі аналізу і узагальнення великої кількості джерел, серед яких були і документи, і усні спогади співробітників радіомовлення, а також дані, здобуті завдяки екстраполяції іноземного досвіду на вітчизняну практику, були перевірені автором на практиці,

Загальні методологічні засади вивчення оригінального акустичного мистецтва відповідають принципам медіа-досліджень, викладених у згаданій вище праці В. Різуна [254]. Разом з тим, окреслений предмет пізнання потребує певних методологічних відмінностей у процесі наукового пошуку, зумовлених як специфікою галузі, так і особливостями сучасної парадигми гуманітарних дисциплін. Ось деякі з них.

Порівняно широке використання якісних описових методів пояснюється двома проблемами: збереження аудіальних першо­джерел і складністю формалізації паралінгвальних акустичних структур.

Говорячи про радіомистецтво минулого, науковці різних країн змушені констатовувати, чимало передач «до магніто­фонного періоду» не збереглося. Подібне твердження жодною мірою не однозначне констатації того, що відсутній предмет дослідження: адже втрачені радіоп’єси доби «радіобуму», як правило, були вагомими суспільними явищами і залишили вели­ку кількість рецензій, спогадів, неопублікованих документів. Компаративний підхід до вивчення цих матеріалів дає не менш доказові уявлення про втрачені зразки, ніж, наприклад, відомості про втрачені і реконструйовані за пізнішими літературними текстами давньогрецькі міфи. Але це не може компенсувати відсутність самих оригінальних аудіозаписів.

За словами дослідника британської радіодрами М. Шишлі­ної – вони просто «розчинилися в ефірі [289, 5]», залишилися тільки у спогадах слухачів. І якщо подібна доля спіткала навіть перші зразки оригінального радіомистецтва такої благополучної держави, як США [378], то що казати про Україну, архіви якої зазнали катастрофічних втрат у роки репресивних кампаній та війни з нацизмом? Навіть сьогодні, у комп’ютерну добу, не існує абсолютно надійних засобів збереження акустичної інформації. Магнітофонна стрічка має порівняно короткий термін при­датності, цифровим оптико-електронним носіям притаманна нульова толерантність до механічних пошкоджень.

У кращому випадку дослідник працює з текстами радіопередач, які, відповідно до джерела [256], не передають паралінгвальну специфіку творів. У гіршому – з певною сукупністю вторинних джерел, що вміщують цитати з сценаріїв тих вистав, які зникли, та суб’єктивні враження про них.

Це зумовлює необхідність максимального розширення джерельної бази, широкого використання біографічного методу, який передбачає «дослідження подій на основі свідчень очевидця» [255], а також навичок реконструкції змісту і компо­зиційно-архітектонічних особливостей втрачених радіотворів.

Реконструктивний метод використовували Е. Барноу в США [12] і Т. Марченко у Росії [177; 178] – на рівні відновлення відомостей про семантичні і структурні особливості втрачених радіоп’єс М. Шестакова і Ф. Сміта. Поєднавши історичні і аналітичні методи з емпіричними і максимально розширивши парадигму пошуку за рахунок відомостей про частотні і динамічні характеристики мовлення тридцятих років, характер «лампового звучання» старих радіоприймачів, характер сту­дійного мізансценування і музично-шумового оформлення, при­таманний художнім програмам ВУККР (Всеукраїнського комі­тету радіомовлення), автор здійснив кілька спроб реставрації старих радіовистав, а також використав метод нової студійної інтерпретації режисерських знахідок минулого. Ці спроби мають обмежену цінність як засіб дослідження минулого, але дозволяють визначити рівень актуальності втраченого досвіду для сучасного мовлення.

Відкритим щодо акустичного мистецтва залишається пи­тання результативності точних методів дослідження. З одного боку, радіомистецтво вивчають у межах дуже широкого, муль­тидисциплінарного діапазону галузей знання – від акустичної фізики [178] до нейрофізіології [230]. Отже, окремі прикладні проблеми, пов’язані з ним, можуть і повинні бути розв’язані у межах методології відповідних наук. Але, разом з тим, інтерпре­тація раідообразу, який є явищем надзвичайно складним і склада­ється як з вербальних, так і з паравербальних складових, точними науковими засобами – потребує спеціального символічного коду, особливої знакової системи, не тотожної тим знаковим системам, що існують, наприклад, у математиці, лінгвістиці, теорії музики. Численні спроби створити таку систему (див. джерело [245]) були не більш результативними, ніж спроба Б. Спінози інтерпретувати етичні парадигми математичними методами [282]. Тобто, дали цікаві, але суто гіпотетичні результати, які не витримують перевір­ки методом виключення гіпотез. Враховуючи викладене, а також факт численних помилок і похибок, пов’язаних з використанням точних методів у літературознавчих дослідженнях (від прямої фальсифікації результатів до хибної інтерпретації даних внаслідок невідповідності складного наукового завдання і порівняно недоско­налих методик [65; 125; 221]), автор обмежив сферу застосування методів точних і природничих наук дослідженням окремих при­кладних аспектів оригінального радіомистецтва, наприклад, впливу на особистість прихованого медіа-контенту, виявленого в окремих зразках ефірної продукції (див. розділ 4).

Суттєва, а іноді вирішальна роль у даному дослідженні належить емпіричним методам. Тобто, перевірці теоретичних припущень в умовах реального радіомовлення.

Згідно з загальними положеннями теорії інваріантного моделювання, їх можна тлумачити як «натурний експеримент» [169; 170], передумовою якого є втілення концептуальної моделі явища (аудіопрограми), сформульованої у вигляді проекту-концепції (див. розділ 4), літературного сценарію, акустичної і музичної партитур, у модель натурну. У випадку, якщо подібна натурна («пілотна») модель виявиться придатною для трансляції, а досліджувані принципи її створення витримають перевірку шляхом відтворення в межах інших програм і проектів, а також використання іншими дослідниками і прак­тиками, можна говорити про впровадження досвіду у практику і створення певного різновиду, типу, в широкому розумінні – формату передач. Як зазначалося, теорія оригінального радіо­мистецтва ніколи не була суто абстрактною. Вона створювалася практиками – драматургами (Н. Корвін [129], А. Макліш [165], Б. Брехт [27], В. Беньямін [19], Г. Кессер [209]), режисерами (В. Гілгуд [409], Р. Леонгард [366], Д. Макуінні [289]), редакто­рами (Г. Швіцке [178]). Шлях узагальнення практичного до­свіду, осмислення творчих пошуків був досить продуктивним – хоча і призводив часом до невиправданого розповсюдження уявлень про надбання конкретної національної школи або мистецької течії на радіомовлення як таке.

Але і з етичної, і з теоретичної точки зору варто розрізняти перевірку окремих теоретичних положень шляхом натурного експерисменту в умовах реального радіомовлення і експеримент соціальний.

І створення натурних моделей-концептів перспективних художніх програм на базі НРКУ, і лабораторні дослідження нових форм і методів художнього мовлення, здійснені об’єд­наними зусиллями двох інститутів – театрального мистецтва імені Карпенка-Карого (Ю. Висоцький) та журналістики (І. Хоменко, В. Миронченко, Ю. Єлісовенко) на базі навчальної радіостудії ІЖ КНУ імені Тараса Шевченка, мали за мету актуалізацію здобутого знання у вигляді ефірних або Інтернет-проектів. Тобто, вихід на широкий загал. Реалізовувалися ці задуми на каналі УР-1, радіостанціях «Голос Києва» та «Про­мінь», а також у кіберпросторі. Це вимагало особливого ставлення і до припустимих методик, і до матеріалу.

Так само, як медична етика вимагає від дослідника насамперед терапевтичної результативності запропонованих методик і заперечує право лікаря експериментувати, якщо це може зашкодити пацієнту – і практична діяльність на радіо, якою б новаторською вона не була, насамперед повинна задовольняти інтереси аудиторії і гарантувати її безпеку. Подібних правил дотримуються навіть ті радіоканали, мета існування яких полягає у випробовуванні нових пілотних проектів мовлення. Два відомих авторові «жорстких» експери­менти з масовою аудиторією, здійснені у середині ХХ століття радіомовленням Чилі та Еквадору, були, по суті, нічим іншим, як політичною провокацією і призвели до людських жертв [59, 202, 203].

Тому і дослідження у галузі арт-терапії кандидата медичних наук А. Сісецького, на результати яких посилається автор у частині, присвяченій інформаційній безпеці радіомов­лення (4.2.1), і емпірична перевірка власних припущень, здійснена автором шляхом впровадження теоретичних концеп­цій у мовну практику НРКУ, можна вважати експерименталь­ними лише з огляду на сказане вище.

Окремо є сенс визначити роль у дослідженні українського радіомистецтва методу екстраполяції.

Українське оригінальне радіомистецтво доби радіобуму було відкрито буквально «на вістрі пера» (див. джерела [325; 330; 334; 336; 341; 343; 344; 345; 352; 355; 358; 362]). За допомогою екстраполяції теоретичного знання, винайденого шляхом узагальнення сучасної практики, а також досвіду іноземних раідостанцій, на недосліджену і не визначену навіть на рівні констатації існування сторінку української культури. Подібно до того, як методом координат, шляхом аналізу девіацій орбітального руху відомих на той час небесних тіл була відкрита планета Нептун.

Порівняльний аналіз потенційних можливостей продуктивних і репродуктивних радіожанрів, який доводив, що оригінальному акустичному мистецтву властиві унікальні, не притаманні іншим різновидам ефірної продукції форми вираження авторського задуму. Творчі прийоми, які не могли не зацікавити митців. І зацікавили їх – в усьому світі, крім України.

Узагальнення досвіду провідних виробників мистецької аудіопродукції Європи, США, Японії – з якого випливала закономірність переходу від репродуктивного розвитку аудіо­культури до оригінального.

І чітке переконання автора як сценариста-практика, драматурга, чиї твори ставилися радіокомпаніями різних країн – що ніякі природні причини не могли призупинити еволюцію українського аудіомистецтва, зумовлену авізуальною природою радіо. Існувала якась штучна перешкода, яку треба шукати – разом зі згадкою про тих, чий творчий шлях вона припинила.

Ось і все, що міг протиставити автор тій точці зору, ніби Україна має свій «окремий шлях» розвитку художнього мовлення. Нібито воно розпочалося лише у п’ятдесяті роки минулого століття з літературних читань і тому розвивалося виключно як засіб розповсюдження вже опублікованих і поставлених на сцені творів. Не обґрунтована науково і навіть не сформульована у вигляді конкретних положень, з якими можна полемізувати, ця хибна думка визначала десятки років обличчя українського радіотеатру.

Архівні пошуки повністю спростували її. І одночасно окреслили один з найтрагічніших епізодів національної культури, який донедавна був суцільною білою плямою. Точніше, «чорною», як сказала відомий літературознавець М. Коцюбинська.

Сьогодні історична справедливість, відновлена завдяки дослідженням Інституту журналістики, вже не піддається сумніву. Відомості про українське оригінальне радіомистецтво оприлюднені у десятках наукових статей ([70; 171; 239; 323; 325; 326; 330; 333; 334-337; 339-343; 346; 348; 350-352; 355; 357; 359; 360; 362 та ін.,]), увійшли у підручники [151; 326; 344; 358].

Варто навести деякі відомості про впровадження результатів згаданих пошуків. Їх можна вважати вирішальним критерієм істинності набутого знання, верифікацією ствердної відповіді на питання, чи було оригінальне радіомистецтво потрібно слухачам раніше і чи актуальне воно зараз.

Більше двохсот радіовистав, підготовлених автором у співавторстві з кіносценаристом Володимиром Фоменком і поставлених Національною радіокомпанією України. Створення нових концепцій художнього і художньо-документального мовлення, які перенесли досвід оригінального радіомистецтва минулого у систему координат комп’ютерної доби. Втілення цих принципів у конкретні радіомовні проекти. Національне і міжнародне визнання згаданих концептуальних програм, скла­довими якого є Державна премія імені Івана Франка у галузі інформаційної діяльності, перемоги у престижних радіокон­курсах, включення відомостей про один із згаданих проектів у каталог кращих європейських радіотворів «Prix Europa», постановки у країнах близького і далекого зарубіжжя, а також посилання на український досвід в ефірі іноземних радіостанцій (див. [344; 345; 358; 399; 400]). Зрештою – публікації радіодрам автора та його літературного співавтора В. І. Фоменка у прес­тижних часописах [324; 327; 328; 329; 332; 335; 338; 347] і перше в Україні видання оригінальних радіоп’єс у вигляді аудіокниг, здійснене одним з лідерів комерційного медіа-ринку, компанією «CD com» [305; 308; 311; 331; 349; 353; 356; 361] – що остаточно підтвердило конкурентоспроможність жанрів оригінального радіомистецтва порівняно як з іншими літературними жанрами, так і з мультимедійною комерційною продукцією.

Ось на що спирався автор, обґрунтовуючи необхідність відродження оригінального радіомистецтва.

Успішна участь студентів Інституту журналістики у згада­ному вище конкурсі радіоп’єс «Відродимо забутий жанр», проголошеному Національною радіокомпанією України стала ще одною суттєвою ознакою радійного художнього Ренесансу у формах, гідних ХХІ століття [291].

Разом з тим, враховуючи тривалий період забуття, існування за межами наукової і практичної парадигми – оригінальне радіомистецтво потребує особливого ставлення. Тому автор вважає за потрібне найповніше представити у даному виданні не тільки факти, але і відомості про методи, завдяки яким дані було здобуто.

Цілком можливо, що системне переосмислення цих відомостей може додати нові дані і озброїти майбутніх дослідників новим поглядом на предмет.

Отже, які нові знання привнесено цієї розвідкою порів­няно з роботами попередників і яким чином це зроблено?

Насамперед, автором уперше доведено факт виникнення у 1933 році української оригінальної радіодраматургії. Визначено хронологічні межі її існування, прізвище автора першої ук­раїномовної радіоп’єси та її назву (О. Димінський, «Uber alles» («Понад усе»), назви інших оригінальних родіоп’єс, які звучали в національному ефірі, прізвища радіодраматургів, умови і обставини проведення першого всеукраїнського конкурсу на кращий оригінальний твір для радіомовлення (1933). Вперше одержано відомості про якісні характеристики, типологію форм, жанрові особливості українських радіоп’єс тридцятих років. Також уперше розглянуто феномен українського продуктивного літературно-драматичного мовлення у контексті світового досвіду радіодрами та політичної історії ХХ століття. Сформу­льовано причини знищення української оригінальної радіодра­матургії. Доведено ізоморфність цього процесу подібним процесам, що відбулися в інших країнах та регіонах. Визначено спільні і незалежні від конкретної національної специфіки окре­мих шкіл радіомистецтва тенденції прогресивного і регре­сивного розвитку радіодрами. Трагедія українського художнього радіомовлення тридцятих років уперше розглядається не тільки у загальному дискурсі руйнації національної культури в період «розстріляного Відродження», але і як прояв закономірного конфлікту оригінальної радіодраматургії (мистецького явища, вкрай непридатного з різних причин для втілення кон’юнк­турних ідеологічних задумів) та політичного устрою, частиною комунікаційної політики якого є обмеження індивідуумів до рівня легко керованих функціональних одиниць. Адже подібні процеси відбувалися у різних країнах і завжди – незалежно від характеру суспільно-політичних ідеологій – призводили до пов­ної або часткової заборони радіодраматургії та репресивних дій, спрямованих проти митців, що працювали в цій галузі.

Драма радіоп’єси США періоду маккартизму [219; 244; 245], Німеччини часів Гітлера [128; 209; 366], Росії доби ста­лінського культу особи [177; 178; 191] розглядалися дослідни­ками і раніше, але як окремі випадки, обумовлені конкретними причинами, не узагальненими в межах єдиного теоретичного принципу. Принципу, детермінованого жанровими особливос­тями авізуальної драматургії.

У даній роботі дістали також подальший розвиток концепції існування так званих пратеатральних форм худож­нього радіомовлення (які визначаються у сучасній світовій науковій літературі терміном «feature» – на відміну від «чистої» радіоп’єси), що спорадично з’являлися в українському радіоефірі 60-80 років ХХ століття. Уперше доведено, що жанр українського «feature» (у формах псевдоевристичного репортажу та художньо-документальної драматичної радіосерії) народився у тридцяті роки в Харкові і причетними до створення цього мистецького напрямку були як штатні працівники Всеукраїн­ського радіокомітету, так і відомі письменники тих часів. Автором також удосконалено загальну методологію досліджень у галузі історії оригінальної драматургії.

Дістала подальший розвиток концепція оригінальної радіоп’єси як узагальненої моделі реальності. Вперше введено поняття авізуальної п’єси – інформаційної моделі з різними (залежно від жанру радіодрами) ступенями абстрагування. Вперше радіодрама аналізується з точки зору інформатики (раніше дослідники вивчали її з позиції класичної естетики – як різновид мистецтва, та з позиції теорії ЗМК – як елемент системи масової комунікації, що сформувався під впливом специфічних властивостей авізуального комунікаційного кана­лу). Автором уперше запропоновано класифікацію радіодрам відповідно до типу втілених у них інформаційних моделей – напівабстрактної, абстрактної та полівалентної або метафорич­ної. Класифікаційні системи, що існували раніше, ґрунтувалися на інших засадах. Наприклад, співвідношенні ліричних, епічних та драматичних елементів у конкретному творі. На думку Ю. Ба­раневича, всієї своєрідності оригінального драматичного ра­діомистецтва подібні системи не відбивали [11]. Першоджере­лом концепції оригінальної радіоп’єси – абстрактної моделі буття є теорія літературного уявного експерименту [15; 22; 35; 38; 143], (в межах якої оригінальна радіоп’єса раніше не роз­глядалася), а також концепція абстрактних та напівабстрактних моделей реальності, розроблена і обґрунтована японською шко­лою інженерії знань як одна з складових теорій інформації [238]. Окремий випадок моделювання реальності у радіодраматургії досліджувався Т. Марченко [177], але виключно як засіб ство­рення оптимальної схеми поведінки у конфліктній ситуації за допомогою так званої «соціальної драми з відкритим фіналом». Тлумачився цей метод з позиції «теорії настанови» Д. Узнадзе. Про створення абстрагованої моделі буття (а не просто відпра­цювання конкретної послідовності дії – готових механізмів розв’язання побутового конфлікту) у згаданій роботі не йшлося. Моделювання як загальний мистецький принцип розглядалося Ю. Барановичем [11].

Концепція радіоп’єси – моделі дійсності не народилася, на відміну від інших теоретичних концепцій радіодрами, у межах конкретної школи радіомистецтва (акустичної, слухозорової, суб’єк­тивно-поетичної) і тому має загальний характер. Не звужує дослі­дження до аналізу окремих мистецьких течій і може стати методоло­гічною основою для об’єднання різновекторних і досить суперечли­вих теорій радіодрам, що існують сьогодні. На думку автора, подальший пошук методологічних принципів акумуляції теоре­тичних надбань, інтелектуального досвіду різних наукових шкіл у галузі радіомистецтва є перспективним напрямком досліджень.

Перевага концепції радіодрами – моделі реальності полягає з точки зору практики у тому, що вона позбавлена інструктивної складової. Послідовне втілення у життя концепції «тотальної звукоп’єси» Ф. Кніллі (Німеччина) не дало пози­тивних мистецьких наслідків [161; 178]. Впровадження теоретич­них постулатів видатного дослідника радіомовлення Г. Швіцке призвело до звуження тематичного діапазону німецькомовної драматургії та невиправданих режисерських трактувань тих творів, що у теорію не «вписувалися» [178; 366]. Тлумачення радіоп’єси як узагальненої моделі буття не обмежує творчий пошук митців і не пов’язує їм єдиний для всіх шлях. Це дуже важливо, оскільки про неповну відповідність будь-якої теорії ЗМІ практиці писав ще американський вчений Герберт Альт­шулл. Тому невиправдана екстраполяція теоретичних уявлень, правильних щодо конкретного типу радіодраматургії, на радіо­мистецтво як таке з творчої точки зору контропродуктивна.

У курсі лекцій викладаються нові наукові уявлення про генезу радіодрами, виразні засоби та творчі методи радіодра­матургії, структурні, композиційні та архітектонічні особливості радіосценаріїв, надкомпозиційну єдність вистав у межах радіо­серії, зв’язок між змістом радіоп’єси і специфікою радіомов­лення. Презентуються нові теоретичні відомості радіоп’єси як засобу соціального прогнозування, нові дані про суспільні функ­ції драматичного радіомистецтва (з огляду на психофізіологічні особливості сприйняття високоорганізованої інформації по аудіоканалу). Удосконалено наукові уявлення про можливий парадоксальний вплив радіовистав на аудиторію, вперше визначено окремі чинники цього впливу, як специфічно радійні, так і спільні у радіомовлення та телебачення, телерадіо­драматургії та телерадіожурналістики (з урахуванням досвіду світової національної практики телерадіомовлення, а також даних останніх досліджень впливу акустичних композицій на психічний та фізичний стан людини. Вперше проаналізовано можливі шляхи розвитку українського оригінального драма­тичного радіомистецтва (у тому числі з використанням нових комп’ютерних інформаційних технологій), його комерційні перспективи та соціокультурне надзавдання. Вдосконалено наукові уявлення про лінгвістичні аспекти радіомистецтва, вперше досліджено його можливості у галузі розширення суспільних функцій української мови. Одержано нові відомості про взаємозалежність і вплив аудіовізуального та акустичного мистецтв. Автором удосконалена також концепція радіоп’єcи як синтезу вербальних, музичних та звукошумових елементів. Обґрунтована вона конкретним досвідом підготовки автором та його літературним співавтором В. Фоменком вистав за власними оригінальними радіосценаріями. Слід відзначити, що ідея радіомистецтва як синтезу, а не механічного поєднання вербальних та невербальних семантичних складових була висловлена раніше В. Мейєрхольдом [186; 187] та Е. Барноу [12] і розробляли її вони незалежно один від одного.

Як зазначалося, одержані результати не просто впроваджені у практику Національної радіокомпанії України, а, фактично, стали підґрунтям для реформування вітчизняного художнього мовлення. На підставі згаданих досліджень змінено також систему викладання дисциплін, пов’язаних з художнім радіомовленням, у вищій школі. Зокрема, в Інституті журна­лістики КНУ імені Тараса Шевченка [171; 326; 344], на факультеті журналістики Львівського національного універси­тету імені Івана Франка [151], в «Укртелерадіоінституті» (Київ) [239; 346]. Останнє є запорукою успішного реформування художнього мовлення країни. Необхідність підготовки фахівців у галузі оригінального радіомистецтва відзначив, посилаючись на досвід автора, президент НРКУ В. Набруско [130; 131; 291].

…Сценарії драматичних мініатюр і тексти радіоп’єс, використані як ілюстративний матеріал, створено автором у співавторстві з кінодраматургом В. Фоменком.

Реконструкцію зразків акустичного мистецтва тридцятих років (див. п. 4.2.5) здійснено творчим колективом художньої редакції НРКУ (І. Хоменко, В. Фоменко, В. Обручов та ін.).

Апаратне дослідження сублімінальних аудіальних чинни­ків впливу на підсвідомість (див. частину 4.2.1) здійснено І. Хо­менком та к. тех. наук А. Ревком, особистий внесок кожного – такий: І. Хоменко – формулювання завдання і моніторування ефі­ру та кібер-простору; А. Ревко – апаратне дослідження здобутого матеріалу, комп’ютерний аналіз та технічна інтерпретація ре­зультатів; А. Ревко та І. Хоменко – узагальнення і виклад даних. Консультативну допомогу в процесі дослідження було надано к. мед. н. А. Сісецьким (медико-біологічні аспекти впливу) та керів­ником Центру точної акустики і метрології НРКУ Л. Ткачуком (уточнення параметрів пошуку сублімінального сигналу).

Емпіричне дослідження нових форм оригінального радіо­мистецтва стало можливим завдяки підтримці керівництва НРКУ: президента радіокомпанії В. Набруска, віце-президентів Л. Даценка, В. Колінька, А. Табаченка (художнього керівника експериментальних художніх проектів Першого радіоканалу, чий внесок у справу пошуків нових шляхів розвитку радіо можна вважати взірцем продюсерської майстерності). Уточ­нення цієї обставини суттєве зовсім не з позицій дотримання етикету: саме позиція першого керівника Бі-Бі-Сі Дж. Рейза щодо ролі радіо у суспільстві зробила радіомистецтво Великої Британії таким, як воно є; саме громадянська і професійна позиція керівників Всеукраїнського радіокомітету Карпека, Лямцева, Мамонтова стала запорукою розвитку українського радіомистецтва тридцятих років минулого століття.

Автор підкреслює, що без участі колег – режисерів, ре­дакторів, фахівців з аранжуваня музики і комп’ютерних техно­логій Національної радіокомпанії України Ю. Дзюби, В. Обру­чова, Т. Теодорович, С. Тютюн, С. Ґудзь-Войтенко, Ю. Яценка, З. Журавльової, Ж. Дьоміної, Р. Скибенко, С. Засенка, Т. Олій­ник та інших, а також без високопрофесійної творчої праці акторів українського театру і кіно практична частина цього дослідження не могла б бути реалізована. Лабораторна частина дослідження була здійснена на базі навчальної радіостудії Інституту журналістики КНУ імені Тараса Шевченка завдяки допомозі к. філол. н. В. Миронченка, к. пед. н. наук Ю. Єлісо­венка, С. Сидоренка та декана акторського ф-ту Київського інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого Ю. Висоцького.

Окрема подяка – співробітнику Центральної наукової бібліотеки імені Вернадського Б. Якушку за допомогу з уточненням бібліографічних даних джерел, фальсифікованих у період репресивних кампаній тридцятих років (подробиці див. у статті [330]) та художникам С. Сороці і Д. Зуганову за консультації з приводу композиційних особливостей сучасного живопису (багато у чому спільних для мистецтва зображального і акустичного).