Розділ 1. Контури пошуку

1.1. Радіо – креатор і репродуктор: уточнення дефініцій

З позицій первинності чи вторинності втіленого у форму радіопрограми мистецького матеріалу художнє радіомовлення розділяють на оригінальне і репродуктивне.

Метою репродуктивного мовлення є розповсюдження творів, створених не для радіо і, як правило, вже оприлюднених за допомогою інших комунікаційних ресурсів. Наприклад, опублікованих, поставлених на сцені чи на екрані. Прийомом його – є адаптація, пристосування до радійних вимог.

Оригінальне художнє мовлення – це, в загальному розумінні, система жанрів, структурно-композиційні, семантичні і функціональні особливості яких утворилися під впливом специфіки радіо. Те, що створено спеціально для радіомовлення, а не шляхом переробки якогось першоджерела. До оригінальних радіожанрів, згідно з Бараневичем [11], належать радіофільм і радіоп’єса. Можна розширити цю жанрову палітру за рахунок так званих «жанрів межі», художньо-документальних творів («featuire») [164; 176–181; 244–245].

У різні часи існували різні уявлення щодо співвідношення понять «радіоп’єса» і «радіофільм» з позиції категорій за­гального і часткового.

На початку доби «радіобуму», коли термінологія оригі­нального акустичного мистецтва тільки народжувалася, термі­ном «радіофільм» визнчали будь-яку радіопередачу, побудовану за монтажними принципами. І радіоп’єса, безумовно, належала до окресленого кола художніх програм [45–48; 51; 104–106; 126; 134; 135; 140].

У теоретичних працях другої половини двадцятого століття вже чітко розмежовували функціональність радіоп’єс і радіофільмів – залишаючи за першими переважно функцію ефірної презентації документального матеріалу, організованого за мистецькими принципами [11]. Такий підхід, безумовно, має право на існування, але він детермінований не структурно-архітектонічними ознаками радіофільму, а досвідом радіомов­лення конкретної доби. Те, що у шістдесяті-сімдесяті роки ХХ століття радіофільм став, фактично, єдиним різновидом оригінального художнього мовлення, де припустимими були пошуки нових форм утворення акустичних образів – стало прямим наслідком переслідувань і заборон оригінального радіомистецтва як явища. Саме ідеологічний пресинг доби «культу особи», докладно описаний у відповідних розділах курсу, породив досить своєрідну девіацію радіомовних традицій, що давалася взнаки в Україні значно довше, ніж, наприклад, у Росії чи країнах Балтії.

Тематично локалізувавшись у сфері висвітлення докумен­тального матеріалу мистецькими засобами, радіофільм вижив в умовах дії ідеологічних «чинників ліміту». До своєрідної творчої мімікрії вдавалися навіть ті автори нечисленних художніх радіо­творів, які були суто постановочними «радіоп’єсами соціальної адаптації» – але презентувалися в ефірі як радіофільми [75; 151; 330; 344; 345].

Разом з тим, зіставлення відомостей про так звані «симфонії шумів» і документальні драми Німеччини, Фінляндії, США, тобто, про передачі, які створювалися, позиціонувалися в ефірі і досліджу­валися саме як радіоп’єси, з відомостями щодо кращих україн­ських радіофільмів минулого дозволяє виявити ізоморфність фор­мотворчих шукань українських та іноземних сценаристів і режи­серів. Ізоморфність, що втілилася у конвергентні прийоми та методи радіодраматургії і радіорежисури [344; 345; 358; 362].

Це дає право авторові розглядати радіоп’єсу як більш загальне поняття, ніж радіофільм. Вважати жанр радіодрами тою сукупністю «піджанрів» (термін Ю. Бараневича [11]), на одному полюсі якого – суто вербальна «п’єса чистого слова», тобто, темпоритмічно і інтонаційно організований мистецький «потік свідомості», а на другому – драматургічно організований зву­коряд, де смисл передається без слів; сукупністю, до якої равною мірою належать абстрактні радіоп’єси-метафори чи «драми ідей» і твори, які у США і Західній Європі називали «напівдрамами» та “feature”, а в Україні визначалися як радіо­фільми. Загальною класифікаційною ознакою, у такому випадку, буде не документальна (non fiction) або інсценована основа радіообразу, а організація матеріалу відповідно до законів акустичної драматургії.

Автор цілком розуміє умовний характер цієї класифікації щодо практики радіомовлення. І не заперечує інших поглядів на дане питання. Як відомо, класифікаційні схеми лише дозволяють краще зрозуміти суть класифікованого явища, а не впливають на його природу. І, наприклад, від того, що польська документальна радіоп’єса Є. Рудника «Жорна над Віслою, або пригоди пана підхорунжого» [405] була номінована на конкурс «Приз Європа» як «музичний твір», вона не стала музичним твором – навіть у порівнянні з так званою «конкретною» (шумовою) музики.

Але визначення радіоп’єси як центрального і загального поняття оригінального радіомистецтва – з теоретичних позицій дозволяє увиразнити типові риси останнього, які відрізняють його як від радіожурналістики, так і від аудіовізуальних форм мистецької діяльності. А з історичної – цілком відповідає світовим традиціям (Г. Швіцке [178], В. Гілгуд [409], Е. Барноу [12], С. Філд [300]). Таким чином, оригінальна радіоп’єса стане тим медіа-явищем, у контексті еволюції якого і будуть визна­чатися автором інші різновиди оригінального радіомистецтва (від художньо-документальних до псевдоевристичних).

У радіоп’єси – особливе місце в системі оригінального художнього мовлення. Її вважають вищим продуктивним досягненням радіо, формою творчої діяльності, в якій специфічні якісні риси акустичного мистецтва і, власне, радіомовлення як такого можуть втілитися найповніше. Саме з нею пов’язані найяскравіші досягнення радіомистецтва і найтрагічніші його сторінки. Тому з методологічних позицій буде доречно обрати еволюцію саме цього жанру своєрідним стрижнем, основою даного дослідження, подаючи відомості про «жанри межі» і пратеатральні форми оригінального художнього мовлення у тій послідовності, в якій вони виникали і у відповідності з тою конкретною роллю, яку вони відіграли в історії українських ефірних медіа. Інакше кажучи, не підпорядковувати виклад даних вимогам штучної формальної класифікації, а подати відомості у відповідності з реальною динамікою розвитку досліджуваного явища. Розвитку – слід ще раз підкреслити це – не завжди природного, а обмеженого на певних етапах штучними «чинниками ліміту». Тобто, заборонами, гоніннями, політичними репресіями, одним з інструментів яких був пошук відповідних ідеологічних обґрунтувань; цензурними заборонами або обмеженнями ідейно-тематичного плану, що звужували виразні можливості оригі­нального радіомистецтва і робили його неконкуренто­спроможним.

Отже, оригінальна радіоп’єса (радіодрама) – це драма­тичний сценарій авізуальної (позбавленої зорових компонентів) вистави, написаний з урахуванням особливостей утворення звукового образу та закономірностей сприйняття інформації по акустичному каналу. Створюється він спеціально для радіо­мовлення чи розповсюдження за допомогою звуконосіїв, так званих «аудіокниг». Публікації радіодрам, не менш популярні сьогодні, ніж друковані видання театральних п’єс, на думку фахівців, не завжди дають адекватне уявлення про приховані у творі можливості емоційного та інтелектуального впливу на аудиторію, оскільки певна частина змісту радіоп’єси передається невербальними і паралінгвістичними виразними засобами. Ори­гінальна природа радіодрами визначається як на рівні форми (суто радійна структура, композиція, архітектоніка), так і на рівні змісту (в основі її не лежать тексти, що вже стали на­дбанням літератури або сценічної драматургії; на відміну від інших жанрів художнього мовлення, вона не може бути модифі­кацією книжкового чи театрального першоджерела).

Наведена дефініція – не повна і не вичерпна. Адже оригінальна радіоп’єса – дуже гнучкий і динамічний жанр. В його межах весь час відбуваються еволюційні зміни, на­роджуються нові творчі методи. Тому дослідник, який спробує дати узагальнене визначення радіодрами, ризикує розділити лаври з тими критиками Мольєра, які не вважали написане великим комедіографом п’єсами – оскільки драматургічна спадщина його не відповідала канонам класицизму. Чимало теоретиків радіомовлення (В. Кудрявцев, О. Шерель, І. Чернова та інші) взагалі уникають конкретних визначень щодо радіодрами [244–245; 375; 366] .

На жаль, навіть досвідчені радіожурналісти і редактори не завжди уявляють, що таке оригінальна радіоп’єса, чим вона відрізняється, наприклад, від радіоінсценізації чи ефірної адап­тації театральної вистави. У теорії сценічної п’єси, звичайно, теж вистачає «білих плям» – але визначення театральної драми як твору, основою якого є дія [13; 121 – 123] загальновідоме з часів Арістотеля, її структура, концепція, місце в системі мистецтв досліджені класичною естетикою, теорією літератури, театрознавством, і починати з цих загальних відомостей на­вчальне видання – те ж саме, що доводити аксіому.

Англійці називають її радіодрамою («Radio Drama»). Німці – виставою для слухання («hörspiel»). Американські радіописьмен­ники запропонували на початку п’ятдесятих років вишуканий вислів «театр уяви» (Голядкін [66]), що був запозичений польською школою радіомовлення і завдяки останній набув термінологічного значення (Б. Ляшенко [161]; М. Шишліна [289]). Всі ці терміни відбивають різні аспекти одного явища. Явища, яке не просто підкорило радіоефір, фантазію й на­тхнення тисяч визнаних митців – письменників, драматургів (класиків ХХ століття, навіть Нобелевських лауреатів!), режисерів, акторів – та увагу десятків мільйонів слухачів у різних країнах, а, певною мірою, визначило вектор розвитку сучасної культури. Перетворилося на потужне знаряддя соціального прогнозування і суспільного впливу. Утворило нові комунікаційні прийоми та виразні засоби, засвоєні потім як іншими мистецтвами (театром, кінематографом, літературою), так і документальним радіомовленням, журналістикою.

Радіоп’єса народилася в середині двадцятих років. У 1924 році, якщо вважати автором першого досконалого радіодрама­тургічного твору англійця Р. Х’юза («Небезпека», Бі-Бі-Сі) [11; 244; 245; 363], або в 1923 – якщо припустити, що пріоритет належить рекламній програмі американця Ф. Сміта («Коли народжується кохання», радіостанція WLW) [219]. Виникнення її, спонтанне і несподіване, стало одною з загадок теорії радіомовлення. Адже кожне мистецтво проходить певний шлях від примітивних прамистецьких форм до бездоганних і до­сконалих зразків. Висока поезія народжується (за Шкловським) з альбомної лірики [379], вишукані комедії та високі трагедії – з драматургічно елементарних містерій [120–123]. Кінематограф як мистецтво прогресував з історичного погляду майже миттєво. Еволюція від балаганних атракціонів, за якими навіть М. Горький не визнавав права на подальший культурний розвиток – до шедеврів Дж. Коллінза, Ф.В. Мурнау, С. Ейзенштейна відбулася на очах одного покоління. І все ж мав невеличкий період «учнівства», прамистецьку передісторію. Радіодрамі недосконалі проби пера не були притаманні [11; 176–178; 190]. П’єса Р. Х’юза виявилася настільки вдалою, що перебуває в репертуарі світового радіотеатру посьогодні. Досить швидко – впродовж двох десятиліть – у світовому радіомистецтві сформувалися цікаві національні школи, окремі течії з притаманними їм яскравими індивідуальними рисами. Американська школа соціальної радіоп’єи, ознакою якої було засвоєння традицій класичної поезії, німецька течія «п’єси чистого слова», предметом художнього дослідження якої став внутрішній світ людини, фінська побутова радіодрама (з порівняно низьким рівнем абстрагування від конкретних реалій життя, що для радіодраматургії не характерно) і т.п. На жаль, сьогодні можна говорити лише про перші кроки на шляху створення української національної радіоп’єси. На початку трид­цятих років були всі підстави розраховувати, що така з’явиться. Та Україні двадцятого століття не судилося створити у радіоефірі власний оригінальний драматургічний Всесвіт.

Розвиток української оригінальної радіодраматургії, від­правною точкою якого стала у 1933 році прем’єра радіоп’єси О. Димінського «Uber alles», був припинений на самому початку еволюційного руху. Вже у 1934 році перші вітчизняні радіодра­матурги були звинувачені у формалізмі, націоналізмі, а згодом – шкідництві. Одною з реальних причин цих переслідувань можна назвати явище, визначене одним з авторів розгромних статей у тогочасній періодиці як «езопівщина» [258]. Тобто, спроба висловити своє ставлення до негативних процесів, які відбу­валися тоді у суспільстві, бодай на рівні прихованих алегорій. Десятки років український радіотеатр існував під впливом спростованої світовим досвідом так званої «телефонної теорії». Суть її полягає у тому, що будь-яку театральну п’єсу можна переробити для передачі по радіо, п’єси ж спеціально для радіомовлення писати не варто. Одним з апологетів цієї концепції був московський критик О. Литовський, сумновідомий своїми літературними наклепами на М. Булгакова. Продуктивна роль радіо заперечувалася. Вважалося, що художнє радіомов­лення має виконувати тільки репродуктивну функцію: роз­повсюджувати твори, написані для друку і сцени. Що воно не може породити виразні засоби, гідні високого мистецтва, подібно до того, як телефон не породив нової ораторської школи (порівняння це належить Л. Махрасьову [184]).