«Філіппінське диво»

Голос: Наш час. Провінційне місто. Змарніла від важкої хворби жінка звертається до сусіда, кореспондента бульварного тижневика. Журналіст вже давно відчуває відразу до своєї роботи. Прохання сусідки переповнює чашу його терпіння.

(Звуковий перехід. Дзвінок у двері).

Жінка: Добрий день. Вибачте, я невчасно...

Журналіст: О, вітаю, Олено Павлівно! Звходьте, будь ласка... У мене за дві години літак, але я встигаю.

Жінка: Ваша газета надрукувала статтю про філіппінське диво. Хірургів, які без скальпеля оперують, силою духу. Нібито у нас є фірма, що з ними працює. Чи не дасте ви мені її адресу?

Журналіст: Вони такі хірурги, як я філіппінець! Шахрайство це. Деруть гроші з людей за хибну надію.

Жінка: Але ж ви писали...

Журналіст: Не я.

Жінка: Ваша газета... Про врятованих...Ось...(Шурхіт сторі­нок).Листи від широ вдячних надруковано...

Журналіст: Це – прихована реклама. Тобто відверта брехня. Олено Павлівно, люба, не треба такій газеті, як наша, вірити!

(Пауза).

Жінка: Як можна жити – і нічому не вірити?

Журналіст: Краще нічому не вірити, ніж вірити казна чому.

(Звуковий перехід. Дзвінок у двері).

Журналіст: День добрий! Я до Олени Павлівни.

Чоловік: а хіба ви не знаєте?

Журналіст: Я щойно приїхав... Вибачте. Моє співчуття.

Чоловік: Ніщо не допомогло... Вона навіть до тих цілителів зверталася... Про яких ви писали...

Журналіст: Не я, то не моя стаття була.

Чоловік: Ну то хтось інший вашим псевдонімом підписався... Зверталася. Але все марно.

(Звуковий перехід).

Голос: Є люди, здатні торгувати всім – вірою, правдою, надією, любов’ю...Та чи варто нам з вами ставати покупцями їхнього товару?

Пам’ятаймо. Українське радіо.

Виходячи з написаного, є сенс розмежувати ймовірні чинники психотравматичного впливу на аудиторію за такими ознаками:

Чинники, негативний вплив яких встановлено, але які принципово неможливо відтворити засобами ефірних ЗМК. До цієї категорії належать усі технічні ефекти, які не відтворюються динаміками радіоприймачів. Наприклад, акустичне випроміню­вання так званої «сурми Вуда» – генератора інфразвукових коливань, використання якого як джерела спецефектів у театрі спричинило масову паніку. Радіо, як зазначалося, не може бути репродуктором подібного впливу.

Чинники, які можуть бути відтворені засобами радіомов­лення, але ефективність яких не доведена. До останніх належить розміщення у передачах сублімінального контенту і прихована ритмічна організація звукоряду.

Чинники які можуть бути відтворені засобами радіомов­лення і небезпека яких підтверджена практикою та обґрунтована теоретично. До останніх належить використання у радіопро­грамах елементів сугестії та псевдоевристичної організації матеріалу.

Щодо останніх двох категорій чинників доречний класифікаційний розподіл за характером відтворення моделі впливу: спонтанним, свідомим, відтворенням принципів, окре­мих прийомів чи копіюванням зразка. Наприклад, використання сублімніального контенту може бути тільки свідомими актом. Відтворення сукупності травматичних чинників, притаманних псевдоевристичної моделі впливу – як свідомими, так і спонтанним. Радіопаніка у Еквадорі, безумовно, була створена шляхом наслідування зразка подібної американської радіопо­становки. Медійна паніка 2002 р. у Франції – виникла внаслідок перенесення окремих прийомів і принципів псевдоевристичних програм минулого у новий інформаційний контекст.

Введення подібної класифікаційної схеми дозволить краще орієнтуватися в причинах створення і можливих наслідках трансляції потенційно небезпечних програм.

Одним з останніх підтверджень істинності припущень щодо небезпеки відтворення в сучасному ефірі старих псевдо­евристичних методик впливу, висловлених автором ще на початку нового тисячоліття [344, 262], стала паніка, яку спри­чинив у березні 2010 фіктивний репортаж грузинської телеком­панії «Імеді». Вигадана історія про вторгнення російських військ на територію Грузії викликала афективну реакцію аудиторії. За повідомленнями інформаційних агентств, у Тбілісі навіть було зафіксовано випадки загибелі людей від інфаркту, спровоко­ваного інформаційним шоком. Суттєво те, що згадана телеві­зійна програма, по суті, ініціювала у людей суто радійні механізми перцепції, тобто, механізми, що ґрунтуються на вторинних асоціаціях. До передачі було включено кадри недавніх боїв, що сталися під час справжнього російсько-грузинського конфлікту. Відбулася акумуляція ефекту від нового тривожного повідомлення і вражень від пережитого, що і змістило у багатьох людей поріг критичності сприйняття.

Суттєвим для професіонала є запитання: а чи можна досягти потужного психологічного ефекту від радіовистави, використовуючи документальні елементи і одночасно не створюючи небезпеки для аудиторії? Така можливість існує. В процесі експериментальної діяльності на базі Першого каналу Українського радіо, здійсненої В. Фоменком і автором даного курсу у складі творчої групи НРКУ, було розроблено ефективні і безпечні структурно-композиційні засади поєднання докумен­тальної і складової частин радіодрами (так званий «сонетний принцип»). Суть його полягає у тому, що художня і доку­ментальна складові передачі чітко відокремлюються одна від одної, водночас утворюючи нероздільну системну цілісність (подібно до того, як об’єднуються у системну цілісність катрени і терції сонета). Сприймаючи художню складову, слухач чітко розуміє, що це – вистава. Реальний факт, пов'язаний з темою вистави і поданий у відповідній акустичній формі після того, як «завіса» радіотеатру опустилася, справді може викликати ефект катарсису. Є речі, з якими легко примиритися як з вигадкою митця, але про які не хочеться навіть думати як про елемент буденності. Але потужне емоційне враження у даному випадку справді лише сприяє очищенню і удосконаленню душі слухача, але не може підштовхнути його до миттєвої неосмисленої дії. Адже подібну комунікаційну ситуацію неможливо сприймати як небезпечну. Вплив художніх прийомів і вплив несподіваних фактів – відбуваються диференційовано, поріг індивідуальної критичності сприйняття залишається високим.

Але, на жаль, норми безпеки і етики, які не порушуються у випадку використання «сонетного принципу», існують не для всіх співробітників сучасного телебачення і радіомовлення.

Можна вважати доведеним, що в ефірному просторі України сьогодні існують передачі, які можуть завдати прямої чи опосередкованої шкоди аудиторії. Варто повторити, що одним з різновидів подібних передач є псевдоевристичні репортажі, винайдені як знаряддя інформаційної війни у першій третині минулого століття. Значна частина програм, що пропонують сучасній аудиторії як «реальні шоу», документальні передачі або науково-популярні фільми – за формою і суттю є нічим іншим, як псевдоевристичними репортажами. Оскільки провідним знаряддям впливу цих передач є маніпулювання мовними засобами – потрібно мультидисциплінарне вивчення цього феномена, з залученням мовознавців, фахівців з теорії комунікації, психологів. Оскілки заборона подібних програм мо­же завдати шкоди свободі слова, варто протидіяти негативному впливу псевдо евристичних репортажів, використовуючи про­світницькі можливості радіомовлення, телебачення, преси.

4.2.2. Нові можливості впливу радіомистецтва на ауди­торію: за межами радіоефіру. Незбагненно зростають можли­вості ефективного впливу радіодрами на загал завдяки за­своєнню цим жанром нових комунікаціонних каналів: періодичних видань, книг, а згодом – і кіберпростору.

У вітчизняній та російській літературі докладно розглянуто процес адаптації для радіо прози, поезії, театральної драматургії [11; 253; 375]. Але інсценізація – не єдиний приклад взаємозбагачення радіомистецтва та інших галузей культури.

Існує зворотній процес – виходу радіоп’єси за межі ефірного простору. Розповсюдження її у принципово новому, візуалізованому варіанті або у вигляді підготовленого до друку тексту (останній може бути аутентичним, відредагованим від­повідно до вимог видання або новелізованим чи белетри­зованим).

Як різновид літератури радіоп’єса остаточно утвердилася на початку п’ятдесятих років – коли в Німеччині та інших європейських країнах почали виходити окремі збірки цих творів та присвячені радіодраматургії альманахи. (Зокрема, І. Чернова називає серійні німецькомовні видання «Книга радіоп’єс», «Ра­діотвори часу», «Радіоп’єса в окремих випусках» та ін.) [366].

У Великобританії і Сполучених Штатах радіодрами дру­кувати почали ще раніше. (Наприклад, книга «Сто радіоп’єс» за редакцією Уільяма Козленка (Нью-Йорк) вийшла у 1941 році, п’єса А. Макліша «Падіння міста» окремим виданням – наприкінці тридцятих). Співробітники радіомовлення Фінляндії і Словаччини взагалі оцінюють видання радіоп’єс як один з необхідних напрямків суспільно-культурної діяльності. Це, крім іншого, робить співпрацю з радіоредакціями бажаною для визнаних письменників.

На сторінках газет і журналів – як присвячених радіо, так і не спеціалізованих – радіодрама з’явилася ще у тридцяті роки двадцятого століття, часи «радіобуму».

Ставши невід’ємною складовою літературного процесу, радіоп’єси не просто вийшли за межі сітки мовлення радіо­компанії-постановника або зони прийому конкретного передавача. Певною мірою вони взагалі дистанціювалися від власної природи: так само, як історія театру нараховує чимало п’єс високохудожніх, але несценічних, важких для постановки, (скажімо, п’єси Маяковського), так і в межах радіомистецтва виникли твори, придатні для друку, але на радіо з тих чи інших причин не поставлені (наприклад, оригінальна радіодрама «Прометей у Гранаді» американського поета Нормана Ростена) [219]. Разом з тим, вплив радіодраматургії – з точки зору змісту конкретних зразків і з точки зору її формотворчих досягнень – на інші різновиди мистецтва став для всіх очевидним.

Яким би досконалим і самодостатнім не був радіосценарій – він дає дуже приблизне уявлення про виставу. Тому існують різні (у чомусь навіть протилежні) засоби підготовки його до друку – залежно від того, чи вважає за потрібне видавець зберегти максимальну відповідність озвученій версії. Спеціалі­зовані видання на Заході друкують не тільки текст п’єси, а й нотний запис музики, шумову партитуру. Навіть зміни то­нальності вказуються спеціальними позначками [128; 245; 366]. Літературні, масові – обмежуються вміщенням тексту, змен­шуючи кількість і обсяг ремарок (тому російськомовні переклади п’єс Нормана Корвіна порівняно з англомовними оригіналами втратили дещо суттєве. Зник дух іронії, що саме в ремарках – безцінному дороговказі до правильного розуміння ролі актором – і виявлявся). До того ж, редагуючи радіотвори, працівники неспеціалізованих журналів, як правило, «олітера­турюють» його – викреслюють вигуки, повтори, змінюють конструкцію речень. Зберігаючи зовнішні ознаки жанру, п’єса втрачає значну частину того, що робить її, власне, радіодрамою. Процес цей, іноді (хоча не завжди) виправданий з точки зору специфіки візуального сприйняття, ускладнює постановку за опублікованим текстом.

Повністю жанрова своєрідність зникає у так званих «новелізованих» чи «белетризованих» творах. Власне, це – оповідання, повісті чи навіть романи, написані за мотивами радіовистав. Метод став дуже популярним у Сполучених Штатах, був засвоєний також митцями Старого Світу і з успіхом перенесений на такий різновид аудіовізуального мистецтва, як кіно- та телесценарії.

Публікація – не єдиний альтернативний радіотрансляції засіб розповсюдження радіодрам. Чимало з них (згадаємо «Мишоловку» А. Крісті та «Аварію» Ф. Дюрренматта) було перенесено на сцену і телеекран – попри всю складність такого процесу. За мотивами багатьох знято художні фільми. Так, перша в історії кіно звукова стрічка «Співак джазу» (США) є екранізацією однойменної радіоп’єси Самсона Рафаельсона. В радянському кінопрокаті демонструвалася кінокартина «Збереш бурю», створена за радіодрамою Джерома Лоренса і Роберта Лі. Нарешті, останнім часом дедалі популярнішими стають так звані «аудіокниги» – радіоп’єси, інсценізації, художнє читання прози, записані на магнітофонну касету або інші носії звуку. Трап­ляється – друкована і звукова версії одного твору виходять одно­часно і продаються в комплекті, під одною обкладинкою.

Тим, хто бажає познайомитися з новелізованими (перероб­леними у прозу) творами авізуального та авізуального мисте­цтва, можна порадити оповідання Рея Бредбері «Лука», написане за мотивами одноіменної радіоп’єси. Радіоверсію було опублікова­но у збірці «Падіння міста», белетризований варіант – у росій­ському журналі «Иностранная литература» (№8, 1963 [219]).

Уявлення про белетризацію дають також численні кіно – і телеромани, створені на основі відомих стрічок [24].

До речі, фахівець одразу побачить різницю між кіноро­маном і сценарієм, за якими фільм знято: намагаючись адекват­но передати враження від кінокартини, прозаїк використовує суто літературні прийоми, що природі аудіовізуального і авізуального мистецтва не відповідають. Сценарист завжди уникає таких засобів.

Варто тільки застерегти, що значна частина кіно­белетристики на вітчизняному ринку – дешева підробка, примітивний і непрофесійний переказ відомих кіноробіт. Така доля спіткала навіть одну з частин популярного кіносеріалу «Анжеліка».

Варто підкреслити, що досвід автора підтверджує конку­рентноспроможність сучасної української радіоп’єси як жанру літератури. Більшість його творів, написаних у співавторстві з В. Фоменком та поставлених радіостанціями різних країн, також опубліковані у часописах різного напрямку – від суто літера­турного до розважального і спеціального фахового. Згадані радіотвори друкувалися як в аутентичном («Втікач», «Мішень, «Повернення», «Остання інстанція»), так і в белетризованому («Повернення», «Смарагдова плантета» та ін.) вигляді.

Ми живемо в епоху, коли народжуються нові творчі технології. Вони руйнують традиційні і ще вчора нездоланні межі між різними мистецтвами (статичними і динамічними, акустичними і візуальними, дискретними і цілісними). Напевно, рух у цьому напрямку розпочався з виникненням кіно, анімації («рухомих малюнків»), а згодом – кінематографу звукового. Впровадження потужних комп’ютерів не просто прискорило, а якісно змінило цей процес. Так, наприклад, останню кінострічку братів Коенів «Де ти, брате мій?» (США, 2000 p.) критики і кінознавці оцінюють як етапну, як «перший в історії фільм, що поєднав кіно, тобто, живе фото, з живописом. Тут цифрові технології залучалися для того, щоб розширити можливості оператора». [114, 10]

На наших очах руйнується проаналізована вже раніше «телефонна теорія», прихильники якої стверджували, нібито нові високотехнологічні засоби масової комунікації «…ще не народжують нового мистецтва, як телефон не породив нової ораторської школи» [183, 12].

Подібне ще можна було стверджувати про деякі (не всі) різновиди літературно-драматичного радіомовлення. Значно важче аргументувати таку точку зору щодо телебачення. Ніяк не скажеш, ніби мистецьке телевізійне мовлення – це тільки засіб демонстрації кінострічок. Естетика телеекрану і екрану великого відрізняються принципово. (Телекіно – мистецтво «крупних планів», масштабні панорамні зйомки, притаманні широкофор­матним кінокартинам, на відео не сприймаються). Цілком можливо, що виникнення інтерактивних акустичних і аудіовізу­альних творів (таких, що дозволяють слухачеві чи глядачеві втручатися в сюжет на правах співавтора чи навіть дійової особи) стане початком нового, дуже цікавого мистецтва, якому поки що нема назви і в якому зіллються кращі традиції кіно, радіоп’єси та теледрами. Це – справа майбутнього. Але вже сьогодні можна побачити, як художні прийоми і методи, ще вчора «приречені» на існування суто акустичне, перетинають межі радіоефіру. Процес взаємозбагачення радіомистецтва та інших мистецтв, звичайно, не обмежується тільки публікацією, екранізацією чи постановкою на сцені радіоп’єс чи, навпаки, «ефіризацією» (термін Ю. Бараневича) сценічних творів. Про вплив традицій радіодраматургії на літературу, театр, кіно писали різні дослідники (підкреслюючи, разом з тим, наявність паралельних, зовні схожих, але внутрішньо незалежних тенденцій розвитку драматичного мовлення, прози, поезії, сценічної драматургії). «Численні риси, характерні для радіоп’єси – наприклад, вільне поводження з часом, масш­табність – Г. Швіцке вважає взагалі формотворчою тенденцією сучасної літератури. Радіоп’єса ж внаслідок своєї специфіки опинилася в кульмінаційній точці цього процесу… Різноманітне повторення сцен з різних точок зору, смислова багато­варіантність дії як засобу психологічного аналізу, часові ретроспекції – все це Г. Фішер, наприклад, вважає радійними засобами, що потрапили до сучасної драми». [178, 216]

Разом з тим, за Швіцке, так звану «чисту радіодраму», (про яку вже згадувалося раніше), уявити ані на сцені, ані в телеефірі чи на кіноекрані неможливо. Йдеться про твори, метою яких є вираження внутрішнього світу героя в зовнішнє середовище, п’єс, де майже відсутня послідовна дія. Найпоширеніші подібні радіодрами в німецькомовних країнах. Радіомистецтво США розвивалося дещо інакше. Можливо, тому американські теоре­тики в питаннях принципової відмітності радіоп’єс від телеп’єс менш категоричні.

Неможливість перенесення на екран «інтимістської» (суб’єктивно-психологічної) радіодрами пояснюється не тільки відсутністю візуальних виразних засобів, які передавали б процес людського мислення, а й технічними особливостями телебачення і кіно. Справа у тому, що у «потоці свідомості» не існує звичних просторово-часових зв’язків [177, 199]. Рух думки героя щохвилини переносить слухачів у минуле і повертає у сучасність. Так само – довільно – «чиста» радіодрама маніпулює і місцем дії. Кінострічка чи телепередача такої кількості монтажних стиків просто не витримає. (Спроби передати почуття, потаємні думки персонажів засобами кіно робилися видатними режисерами – О. Довженко, Ф. Фелліні – тільки у символічних формах, наприклад, «методом суб’єктивної камери») [178, 182]. Але сьогодні є підстави сподіватися, що нові технології дозволять візуалізувати принаймні деякі елементи внутрішньої реальності.

Так у картині Лapca фон Трієра «Європа» (дія відбувається у підсвідомості глядача, що перебуває у гіпнотичному стані) звичних просторових переходів між епізодами не існує. Простір зруйновано, як у кошмарному сні. Фрагменти стрічки ніби не змонтовані, а «зрослися», це стало можливим завдяки револю­ційній методиці комбінованих зйомок. З перших кадрів стрічки здійснюється спроба залучити глядачів до внутрішньої дії безпосередньо (як у радіовиставі), а не опосердковано (як зазвичай у кіно). Цікавим, до речі, є подальший творчий шлях режисера: він почав знімати за каноном так званої «догми» – відмовившись взагалі від комбінованих зйомок, штучного світла, постсинхронізації та тонування картин. (Подібна еволюція – від «акустичних фільмів» до п’єс чистого слова» – відбувалася і в радіомистецтві). Певні асоціації з радіодрама­тургією викликає і фільм фон Трієра «Танцівниця у темряві», героїня якого перебуває в об’єктивно девізуалізованому просторі (вона сліпа). Всі музичні номери стрічки – «…гра уяви, марення наяву» [112, 12].

Так чи інакше – завжди існуватимуть певні радіодраматургічні прийоми, які неможливо втілити на сцені чи на екрані. Завжди успіх радіовистав залежатиме від, кажучи словами О. Баталова «вирішальних акцентів» [245, 53], які так важко передати в радіосценарії, перенести на папір. Але сьогодні навіть побудовані на таких принципах, суто радійні твори за межі ефірного простору виходять. Набувають «друге життя» на звукових носіях – аудіокасетах та компакт-дисках. Це дозволяє їм оселитися в домівках шанувальників не на півгодини радіотрансляції, а надовго, дає шанс зберегтися для майбутнього в аутентичному вигляді.

На закінчення цього пункту хотілося б зробити цікаве гіпотетичне припущення щодо майбутнього української радіодрами. Вище вже згадувався австрійський проект «Родина Ауер в «Інтернеті», побудований за принципом new media, гібридних комунікаційних технологій. Основні концептуальні рішення цього проекту для України – не нові: ще у сімдесяті роки на всьому радянському географічному просторі розповсюджувалося щось подібне до сучасних аудіокниг. Платівки з художніми радіопрограмами, записані на фірмі «Мелодія», звукові додатки до журналів «Кругозор» та «Ко­лобок» (видань Держтелерадіо СРСР, що виходили відповідно з 1964 та 1968 р.р.). Серед авторів цих платівок були такі відомі майстри слова, як Ю.Візбор, а серед акторів та режисерів, котрі працювали над ними – справжні корифеї радіотеатру (наприклад О. Абдулов). До кожної з аудіокниг (компакт–дисків) «Родини Ауер» додається буклет з кольоровими ілюстраціями. Подібний метод візуалізації радіообразів було використано в Україні ще у 1933 році. Журнал «Радіомовлення, слухання, техніка, ама­торство» вмістив своєрідний комікс за мотивами першої вітчизняної радіодрами «Uber alles», низку малюнків – ілюстрацій до основних її епізодів [410]. Малюнки ці, а також фотографії акторів у костюмах, подібних до тих, що мали носити герої п’єси, не обмежували уяву слухача щодо дії і разом з тим створювали своєрідний настрій, викликали бажання послухати радіодраму з ефіру (після позитивних рецензій постановку «Понад усе» було повторено).

На відміну від «Родини Ауер» п’єса «Uber alles» не була суто розважальною; вона належала до серйозної, багатопланової радіодраматургії. Це зумовило і характер «мальованого репортажу».

«Інтернет» відкриває перед радіомитцями великі і не використані ще ними можливості. Ніхто ще не намагався створити гібридний проект на основі некомерційних радіоп’єс; а разом з тим у віртуальному просторі можна візуалізувати навіть принципово «антиілюзійну», «чисту» радіоп’єсу – створивши до неї відеоряд не конкретно ілюстративного характеру, а асоціативно пов’язаний з її змістом. Сьогодні українські ЗМК (і ефірні, і друковані) активно засвоюють кіберпростір. Цілком можливо, що об’єднавши призабутий досвід національного радіомистецтва з можливостями «new media», наша країна не тільки може наздогнати втрачений час, а й певною мірою випередити світових лідерів художнього радіомовлення.

Перші кроки у цьому напрямку вже зроблено. І можна сказати, що вони цілком відповідають загальносвітовим тенденціям.

З цієї точки зору можна порівняти сучасний стан оригінального радіомистецтва у двох країнах, де акустична драматургія у різні часи зазнала утисків і заборон. А саме, США та Україну.

І в США [392], і в Україні [344] незалежно один від одного було сформульовано засади сучасного радіомистецтва як одного з можливих шляхів подолання культурної кризи.

І в США, і в Україні відродження оригінальної радіо­драматургії виявилися безпосередньо пов’язані з Інтернетом та видавництвом аудіокниг.

Саме у вигляді аудіокниг та Інтернет – контенту повернулися до слухача класичні радіоп’єси Нормана Корвіна. Останні ж твори цього «найвеличнішого з поетів радіоефіру», як називає його критика, створювалися для громадських радіостанцій, а також спеціально на замовлення аудіовидавництв [403]. Так само – на замовлення видавництва аудіокниг Дж. Лук­асом було створено оригінальну звукову версію за мотивами «Зоряних воєн». При тому критика стверджує, що акустичний серіал виявився значно цікавішим та більш інтелектуально насиченим, ніж однойменна кіноепопея [174].

Так само, в Україні прем’єри всіх сучасних радіовистав відбуваються одночасно в ефірі і on-line в кіберпросторі. Проекти, підготовлені НРКУ разом з незалежними виробниками (наприклад, «Життя відстанню десять хвилин») мають незалеж­ну від радіокомпанії Інтернет-ротацію. Навчальні та експери­ментальні студентські радіоп’єси, підготовлені у лабораторії Інституту журналістики КНУ імені Тараса Шевченка, звучали в ефірі на Другому каналі НРКУ «Промінь» і розповсюджувалися в Інтернеті на сайті студентської радіодрами [78; 85; 311].

Видавництвом CD com Україна, національним лідером у видавництві аудіокниг, викуплено у НРКУ ліцензію на розповсюдження радіоп’єс автора та його співавтора В. Фоменка у форматі МР 3, а також в електронному вигляді. На момент написання книги вже видано чотири тематичні альбоми, що вміщують двадцять різножанрових оригінальних радіотворів загальним хронометражем близько 20 годин [331; 353; 356; 361]. Це – перший в Україні, але не останній видавничий проект, пов’язаний з оригінальним акустичним мистецтвом: перспектива подальшого аудіовидання визначена у нормативних документах всеукраїнського конкурсу радіоп’єс «Відродимо забутий жанр» [303]. Розповсюдження радіотворів В. Фоменка та І. Хоменка, а саме, радіоп’єс і драматичних мініатюр проектів «Пам’ятаймо», на аудіонаосіях з навчальною метою здійснювалося видавниц­твом «Знання» (як складова підручника В. Лизанчука «Журна­лістика», першого в Україні «гібридного», текстово-аудіального фахового видання [151]) та «Укртелерадіоінститутом» (як дода­ток до науково-методичної збірки [239]). Згаданий аудіододаток вміщував також радіодраму «Дракон» С. Галябарда).

Нарешті, окремим альбомом у форматі Audio CD було видано пісні до радіовистав І. Хоменка та В. Фоменка у виконанні народного артиста України О. Биструшкіна.

Згадані видання стали першим і цілком успішним виходом оригінальної мистецької продукції Українського радіо у недосліджений сегмент ринку, до нової аудиторії. Вони не розчинилися серед іншої інформаційної продукції, а знайшли свого слухача і навіть стали предметом рецензування і нефор­мального обговорення на численних Інтернет-форумах [71; 72]. З позицій цих аргументів можна відкинути стереотип щодо «застарілості» оригінального акустичного мистецтва як засобу осмислення дійсності. І перейти до більш предметної розмови – про комерційні перспективи оригінальної мистецької радіо­продукції. Адже ринковий успіх у даному випадку не нівелює соціокультурне надзавдання акустичної драми, а сприяє його більш успішній реалізації.

4.2.3. Радіомистецтво майбутнього: комерційна перс­пектива та соціокультурне надзавдання. Чи знайдеться місце для мистецтва на вітчизняному радіомовленні майбутнього? Це запитання авторові доводилося чути кілька разів і не тільки від пересічних слухачів, а й від студентів Інституту журналістики, які вивчали курс оригінальної радіодраматургії. Адже радіо еволюціонує у бік інформаційно-музичного напрямку. Тижневик «Дзеркало тижня» наводить таку класифікацію сучасних різновидів форматів мовлення: «1) CHR – Contemporary Hit Radio (сучасне хітове радіо); 2) AC – Adult Contemporary (орієнтація на дорослу аудиторію 35-45 років) ; 3) EHR – European Hit Radio (європейське хітове радіо); 4) Gold – джаз, класика, соул, ф’южн; 5) Рок; 6) Dance» [142, 21]^.

Для будь-яких форм радіодраматургії – від популярних, так званих «короткохвильових» комедій Урса Відмера (Швейцарія) чи пародійних п’єс Девіда Оссмана (США) до найвідоміших зразків елітарного радіомистецтва, скажімо, творів Нобелівського лауреата Семюела Беккета (Англія-Франція) – у такій схемі місця нема. І не варто сподіватися, що подібний перелік форматів відбиває лише смаки тих, хто слухає комерційні локальні станції в діапазоні надвисоких частот, – отже, не є всеосяжним.

По-перше, «так чи інакше, саме до цих станцій в основному прикута увага молодіжної аудиторії» [374, 7], а людина, вихована з дитинства на поп-культурі, навряд чи колись змінить свої уподобання. По-друге, державне радіо, змушене конкурувати з незалежними мовниками, починає продукувати все більше програм на зразок комерційних.

Тривале співробітництво з другим каналом Національної радіокомпанії («Промінь») дозволило авторові спостерігати цей процес асиміляції «зсередини». Фахівцями з теорії електронних засобів масової комунікації висловлювалася навіть точка думка, що мовлення XXI століття перетвориться на суцільний коктейль з некоментованих і адаптованих до найпримітивнішого рівня сприйняття новин, популярної музики, невибагливих розважаль­них програм. Чи справді така еволюція відбиває реальні смаки слухачів, наскільки штучною вона є? Питання це надто важливе, щоб обминути його. Можна бути впевненим: кінцевим етапом подібного регресивного розвитку стане тотальне безробіття не тільки радіодраматургів, а й радіожурналістів (FM-станція, що орієнтується виключно на трансляцію популярної музики, ток-шоу і повідомлень спеціалізованих інформаційних агентств та друкованих видань, кореспондентської мережі не потребує). Відповідних змін зазнає і менталітет аудиторії: «розривність», квантованість мислення, неспроможність утворювати логічні причинно-наслідкові ланцюги і зосереджувати увагу на порівняно невеликих обсягах інформації, а також пригнічення емоційної сфери споживачів так званої «кліпової культури» вже сьогодні непокоїть психологів. До речі, ще більше претензій з цього приводу в них до масових відеорозваг.

На думку американських дослідників, саме відсутність мотивації дії і послідовної фабули у комп’ютерних іграх та дитячих анімаційних фільмах, знятих в «ігровій стилістиці», формує тип свідомості, який «... вже показав себе... – коли школярі Америки розстрілювали, ніби пустуючи і граючи, своїх однолітків, накладали на себе руки...» [113, 7] Варто під­креслити: фактором ризику з точки зору фахівців стала певна сформована маскультом модель мислення, яка зовсім не обов’язково виявляє себе в агресивних вчинках. Існують досить серйозні соціологічні дослідження, що заперечують кореляцію між актами насильства в житті і на екрані чи, принаймні, не спрощують цю проблему [382, 411]. Але тут йдеться не про агресію як таку, а про вмотивованість поведінки.

Досить часто відсутність цікавості до радіомистецтва власники радіостанцій мотивують результатами соціологічних досліджень. При тому не враховується, що результати подібних досліджень є нічим іншим, як узагальненням відомостей про ставлення аудиторії до того ефірного наповнення, який фізично існує. І не може охоплювати інформаційні явища, яких в ефірі просто нема.

Проаналізуйте розділи праці У. Кійта «Радіостанція» [110], які стосуються соціологічних досліджень аудиторії – і ви залишитесь у твердому переконанні, що надвузьке формату­вання радіомовлення, що призвело до глибокої кризи американської радіожурналістики, є найкращим з можливих перспектив розвитку радіо. І що висновок цей випливає з досліджень, здійснених шляхом математичної статистики. Але насправді ретроспективний статистичний аналіз не спрацьовує як метод за умов обмеженості вибору. Як писав один з найвишуканіших сучасних прозаїків США Дж. Венс, «…звідки читачу знати, чи сподобаються йому статті, які ще не написані [55]?» Півтора мільярди доларів обігу на американському ринку аудіокниг є яскравим свідченням того, що люди, яких цікавить акустичне мистецтво, у США є. Але комерційне радіомовлення просто втратило їх як складову аудиторії.

Втім, повернемося до перспектив радіомистецтва. Згадана тенденція – переорієнтації національного радіо у комерційному напрямку – існує не тільки в Україні. За даними незалежної організації «Вільний форум» (США), що вивчала ситуацію з новими засобами масової інформації Східної Європи, радіостанції, які створені, наприклад, в Угорщині за участю іноземного капіталу, або ведуть мовлення в інформаційно-музичному форматі, або взагалі не мають власного виробництва, ретранслюючи передачі західних радіокомпаній. «Радіо Каліпсо» і «Радіо Ювентус Балатон» – дві... комерційні станції, що передають переважно музику. «Радіо Міст» засновано злиттям шведського і канадського капіталу. Воно є об’єктом уваги ділових людей Угорщини і передає велику частину програм «Голосу Америки» – стверджують автори книги «Несподіваний голос» [394, 53].

Разом з тим існують об’єктивні дані, які свідчать, що сучасне мовлення не задовольняє ані естетичних, ані інформаційних потреб значної частини аудиторії. Учасники опитування, проведеного російською газетою «Известия» – політик К. Боровой і вчений-фізик С. Капіца – зазначили, що слухають переважно розмовні, а не музичні радіопрограми [132]. Успіх, який мають у світі міжнародні та національні фестивалі радіомистецтва, зростання популярності радіомистецтва – в досить складних, не примітивізованих формах – у Словаччині, стабільно велика кількість шанувальників радіодрами у Британії, німецькомовних та скандинавських країнах, Італії, Польщі, Японії можна вважати доказом того, що вакуум, утворений вилученням з ефіру радіоп’єс, ніякими іншими передачами не заповнити. Мовлення просто втрачає чималу частину потен­ційної аудиторії, зорієнтовану на творче, активне сприйняття. (Крім інших – це ще й сліпі люди. Навіть якби у радіомистецтва залишалися тільки ці найприскіпливіші і найвдячніші при­хильники, здатні як ніхто оцінити твір, що існує виключно у звуковому Всесвіті – воно повинно було б розвиватися. Але людьми, позбавленими зору, аудиторія літературно-драматич­ного мовлення, звичайно, не обмежується).

Світова практика засвідчує: слухача з гарним смаком і розвиненими культурними запитами легко відштовхнути. До­недавна в Україні було чимало молодих людей, які жодної оригінальної радіоп’єси просто не чули. За таких умов – потрібна чи не потрібна молоді радіодраматургія – сперечатися було недоречно. «...У справах культури не попит народжує пропозицію, а навпаки. Ви читаєте Данте тому, що він написав «Божественну комедію», а не тому, що відчули таку потребу: вам би ніколи не наснилася ані ця людина, ані її поема» [9, 8] – стверджував Йосип Бродський (лекція в Бібліотеці Конгресу США, жовтень, 1991).

Сьогодні достатньо провести ключовий пошук в Інтернеті за словами «радіодрама» та «аудіокнига» - аби переконатися, що сучасна аудиторія зацікавлена в акустичному мистецтві. Порівняно недовгий період «нового відродження» вже породив зустрічну хвилю слухацького інтересу. І це – попри той очевидний факт, що радіомистецтво сьогодні не використало повною мірою свої адаптивні резерви і тільки почало шукати ті форми реалізації, які відповідали б сучасним технологіям і сучасним уявленням про культуру.

Повертаючись до традицій акустичної драми, є сенс підкреслити ось що.

Оригінальне радіомистецтво породило і суто комерційні, дуже популярні напрямки («soap opera»). Але варто розглянути соціально-культурні передумови виникнення оригінального дра­матичного мовлення, щоб переконатися: пропозиція з’явилася завдяки свідомій установці менеджерів громадського радіо на підвищення культурного рівня аудиторії. Попит (і навіть ажіотаж) виник потім.

Перегорнемо сторінки історії. Першу оригінальну радіоп’єсу, «Небезпеку» Р. Х’юза (1924 р.) передала в ефір Бі-Бі-Сі. Бі-Бі-Сі ніколи не була приватною станцією: Британську радіомовну компанію (з 1926 р. корпорацію) заснували як громадську монополію, всупереч позиції тих ділових кіл, що вважали необхідним розвиток радіомовлення суто в комерційному напрямку.

«Рішення створити радіомовлення як громадську службу монопольно в руках Бі-Бі-Сі було відвертим запереченням ринку як знаряддя організації нового засобу масової інформації. Центральним положенням було те, що аудиторію варто розглядати як громадян, а не як споживачів, і що освіта повинна грати повноцінну роль у демократичному та культурному житті суспільства» [395, 45]. Як зазначалося на початку книги, саме так змальовують обставини виникнення радіомовлення Великої Британії англійські соціологи.

Ось чому увагу редакторів першого в світі радіотеатру насамперед привернули п’єси Шекспіра («легкі» жанри і «легка» музика на Бі-Бі-Сі двадцятих років не дуже шанувалися; щоб послухати фокстрот, англійцю доводилося налагоджувати свій приймач на якусь континентальну станцію, скажімо «Радіо Люксембурга»). Ось чому ідея вперше написати драму спеці­ально для радіо зацікавила саме Річарда Х’юза (згодом за життя зарахованого до класиків англійської літератури, письменника, відомого в Україні насамперед завдяки романам «Лисиця на го­рищі» та «Дерев’яна пастушка») [11], а не меткого автора посередніх естрадних реприз. (Деякі джерела навіть стверджують, що «Небезпека» була створена на замовлення ВВС, і автора обрали невипадково. Адже Х’юз на той час вже написав театральну п’єсу «Трагедія сестер», яку сам Бернард Шоу назвав кращим з відомих йому одноактних драматичних творів [244, 183]). Потім приватні радіокомпанії Європи і США адаптували британський досвід до власних потреб.

Час довів твердження першого генерального менеджера Бі-Бі-Сі Джона Рейза, що переоцінити рівень слухача краще, ніж недооцінити. Аудиторія англійського радіотеатру стабільно велика. Не можна, звичайно, сказати, що радіодрами в Англії до вподоби всім. Ще років сорок тому відома письменниця (і блискучий радіодраматург) Агата Крісті вдалася до сумної самоіронії, зробивши одним з героїв роману «Зернятка в кишені» поліцейського сержанта Хея, що, за власним зізнанням, ніколи не слухає третю (мистецьку) програму радіо [136]. Але – слухачів у британської радіодрами і без нього вистачає. Кращі ж п’єси після прем’єри на хвилях тієї ж третьої програми виходять друком, перекладаються багатьма мовами і оживають в ефірному просторі інших країн.

Так, наприклад, драму С. Данстона «Хто ця Сільвія» було поставлено Бі-Бі-Сі, видано у збірці «Кращі радіоп’єси 1984 року» (Лондон), відзначено преміями імені Джайлза Купера і «Радіо Таймс», а згодом – перевидано і передано по радіо у Франції, Норвегії, Німеччині, Росії, Ізраїлі [84]. Радіомистецтво Великої Британії залишається одним з найцікавіших у світі.

Хоча ринкова площа – не кращий з усіх можливих сценічних майданчиків, спробуємо розглянути оригінальну радіодраматургію з точки зору комерційної перспективи.

По-перше, радіоп’єса, на відміну від інформаційно-му­зичних програм чи ток-шоу, не є продукцією локального вжитку. Вона може вийти за межі того регіону, де була створена, перекладена іншими мовами, поставлена чи ретрансльована у різних країнах, що, незаперечно, вигідно для юридичної особи, яка має на неї права. Процеси міжнародного обміну драматичними сценаріями відбуваються постійно, те, що Україна залишилася на узбіччі розвиненого радіомистецтва, світову ситуацію не характеризує. «Небезпеку» Х’юза, написану в 1924 році, різні радіостанції ставлять і сьогодні. Саме з оригінальним радіомистецтвом пов’язані останні успіхи НРКУ на міжнародному ринку медіа-продукції. А саме, придбання на комерційній основі Радіо Словенії радіоп’єси І. Хоменка та В. Фоменка «Втікач» [400].

По-друге, радіопостановка, як правило, розрахована на багаторазове використання (Словацьке радіо, наприклад, укладає з автором контракт на право п’яти повторів радіоп’єси; Білоруське радіо постійно передає фондові драматичні записи, не обумовлюючи в угоді з автором кількість трансляцій).

Отже, сумарна аудиторія радіовистави більша за кількість слухачів будь-якої програми - «одноденки». Відповідно високою є рекламна ефективність радіодрами. А по-третє, слова нобе­лівського лауреата Й. Бродського про «зворотне» співвід­ношення попиту і пропозиції стосовно радіомистецтва все ж варто сприймати як метафору: закони ліберальної економіки невблаганні. Якщо ринок перенасичений якимось різновидом товарів чи послуг – інтерес до цих товарів і послуг зменшується. Принцип цей діє навіть у такому ефемерно - невідчутному просторі, як радіоефір. Яким привабливим і перспективним не здавався б єдиний для всіх шлях, якщо всі радіостанції одночасно продукують одне й те ж (інформаційно-музичні передачі, наприклад) – раніше чи пізніше попит перестане задовольняти виробника. Одночасне епідемічне захоплення всіх голлівудських кінокомпаній жанром мюзиклу призвело до того, що довелося згодом на афішах нових кінофільмів писати «не мюзикл». Конкуренція часто спонукає до пошуку нових форм. Таким чином, існують передумови не тільки мистецького, а й комерційного успіху української радіодраматургії. Та чи акту­алізуються вони, невідомо. Розвиток національного інформа­ційного простору важко передбачити. Разом з тим головний аргумент на користь існування оригінальної радіодраматургії лежить не в економічній сфері.

Постіндустріальне суспільство перебуває у стані, який філософ Еріх Фромм назвав планетарною кризою гуманізму. Характеризується цей стан механістичною формалізацією люд­ських взаємин, відчуженням особистості від соціуму, втратою здатності до співпереживання. Сучасні інформаційні технології лише поглиблюють цю кризу. Пом’якшує її наслідки, за Фром­мом, мистецтво. І саме оригінальна радіодраматургія може зіграти у цьому процесі значну роль. Адже в самій природі радіодрами закладено синтез елітарної та масової культури, спроможність донести високий мистецький та філософський сенс до пересічної людини, адаптувати складні світоглядні та естетичні концепції до рівня розуміння непідготовленого слухача.

Філософ відчує у класичній радіодрамі Нормана Корвіна «Зіткнення з дикуном» насамперед моральний парадокс, низку складних світоглядних питань. Людина, що розуміється на мистецтві, буде в захваті від сміливого композиційного рішення твору. Хатня господарка з цікавістю послухає історію взаємин американського пілота, чий літак зазнав катастрофу над островом у південних морях, з аборигенами. Просту, зрозумілу розповідь. Кожному слухачеві ця п’єса дасть саме те, що йому потрібно – і одночасно спонукає до роздумів. Отже, трансляція такої передачі сприятиме культурній консолідації суспільства – краще за будь-яку іншу.

«Мені здається – в цьому і полягає грандіозне завдання радіо: взяти на себе виховну функцію і спонукати слухача до концентрації уваги. Це ж дивно, наскільки неуважливі люди сьогодні, не здатні зосереджуватись ані в роботі, ані в житті... Я впевнений, що без концентрації уваги будь-яка активність приречена на провал: незосереджена діяльність не може призвести до створення справжніх цінностей, вона безглузда і не дає ні радощів, ні успіху. Це стосується не тільки художників, людей мистецтва, не тільки видатних вчених, але усіх і кожного без винятків» [317, 13-14] – казав Е.Фромм у радіобесіді з журналістом Х. Ю. Шульцем. Звичайно, виконувати це завдання можуть лише програми радіо, розраховані на активне сприйняття. А саме до такого типу належать твори драматичного радіомистецтва.

Спробуємо уявити радіоп’єсу, мета якої – сприяти інтелектуальному розвитку слухачів і одночасно бути конкурентноздатним щодо виключно комерційних передач товаром. Насамперед вона має відповідати вимогам якогось популярного жанру (наприклад, мелодрами, детективу, фантас­тики). Разом з тим зміст її не повинен вичерпуватися цими вимогами. Навіть добре, якщо окремі мотиви радіодрами відповідатимуть стереотипам суспільної свідомості. Головне, щоб до цього «загальновідомого» додавалося щось нове. Форма може бути незвичною, навіть експериментальною, але не настільки «зарозумілою», щоб відштовхнути людей. Музичне оформлення такої вистави є сенс робити з урахуванням смаків та культурного рівня потенційної аудиторії.

Запорукою успіху на цьому шляху є дві функціональні особливості оригінального акустичного мистецтва.

Його воістину невичерпні адаптаційні можливості. Адже, як доведено практикою, оригінальна радіоп’єса «комфортно» почувається і в часовому форматі аудіокниги, який, внаслідок можливості прослуховувати виставу частинами, у зручний час, може значно перевищувати півгодинний «оптимальний хронометраж» радіоп’єси. І у форматі аудіокліпів – де цілісне мистецьке враження створюється впродовж личених хвилин, якщо не секунд трансляції.

І те, що радіомистецтво неперевершене у спроможності створювати повноцінне мистецьке враження, передавати високий багатоплановий зміст як на формально-логічному, так і на образно-емоційному рівнях – у дуже короткі часові інтервали. Спроможність ця, як зазначалося, ґрунтується на особливостях сприйняття інформації по акустичному каналу, а саме, у феномені слухацької співтворчості, нейрофізіологічно обґрунто­ваної залученням до процесу інтерпретації аудіоданих так званих «вторинних подразників» і більшій активності головного мозку в процесі рецепції порівняно з активністю в процесі сприйняття даних по аудіовізуальному каналу [230]. З прак­тичної точки зору це означає, що слухач може одержати повноцінне мистецьке враження від радіовистави упродовж часу значно меншого, ніж потрібний для адекватного сприйняття кінострічки, театральної п’єси чи навіть книги. Точне розуміння цієї специфіки оригінального радіомистецтва допоможе визначити ті сфери його існування у сучасному комерційному медіа-просторі, де в нього не буде конкурентів. При тому – на­віть ставши конкурентноспроможним товаром на медіа-ринку, оригінальне радіомистецтво внаслідок своїх специфічних властивостей все одно залишиться значно більш резистентним до таких властивостей масової культури, як вульгаризація змісту, примітивізм, нескінченне відтворення комерційних шаблонів. Тобто – залишиться масовим мистецтвом у тому розумінні, яке вкладали у це поняття Т. Шевченко [373] і В. Беньямін [19]. А саме – досконалим мистецтвом масового розповсюдження, а не «mass culture» у традиційному розумінні цього слова.

4.2.4. Окремі функціональні аспекти суспільно пози­тивного впливу оригінального радіомистецтва. Як зазначив відомий американський медіа-дослідник Е. Аронсон, «засоби масової комунікації не лише повідомляють нам про те, що відбувається, вони визначають хід наступних подій...» [8].

І хоча в межах сучасної науки поки що нема остаточної відповіді на питання, яка саме з гіпотез впливу ефірної продукції на суспільство і особистість більшою мірою відповідає дійсності (йдеться про так звані гіпотези «моделі», «каталізатору», та «катарсису») – дані українських психологів свідчать про здатність ЗМК формувати поведінку людини відповідно до зразка, запропонованого медіа [79].

Існування ефірної соціальної реклами, яку, залежно від каналу розповсюдження і від засобів конкретної реалізації творчого завдання, можна розглядати у дискурсі «гібридних» жанрів аудіовізуального або акустичного мистецтва – повною мірою спирається на припущення щодо здатності ЗМК оптимізовувати ти чи інші аспекти мислення і поведінки людини.

Як зазначалося, оригінальне радіомистецтво, внаслідок особливостей нейрофізіології сприйняття інформації по акустичному каналу, є значно менш передбачуваним і керо­ваним комунікаційним засобом, ніж телебачення – у тому розумінні, що будь-яке раціональне творче завдання радіо­автора, радіорежисера, радіоактора повинно відповідати його інтуїтивному, підсвідомому баченню відтворюваного в ефірі явища. Але, у випадку, якщо згадана раціональна настанова не дисонує з внутрішньою логікою і мистецькою достовірністю образної моделі дійсності, втіленої у радіотворі, радіомистецтво цілком спроможне виконувати досить складні утилітарні завдання. Це, звичайно, не може бути його самоціллю, але, за певних умов, може стати цілком досяжною метою.

Жодною мірою не спрощуючи розуміння предмету (адже відомі випадки, коли яскраві антивоєнні кінострічки стимулю­вали зростання мілітаристських настроїв у країні, а зразком наслідування у літературних творах, присвячених боротьбі зі злом, ставали негативні персонажі), можна стверджувати, що виконання певних утилітарних і прагматичних завдань притаманне акустичному мистецтву не меншою мірою, ніж, власне, створення яскравих мистецьких вражень.

Адже навіть сам процес співтворчості, до якого залучається слухач у процесі сприйняття акустичного твору, можна вважати не тільки кінцевою метою реалізації авторського задуму, але і засобом інтелектуального і духовного розвитку особистості.

Історія свідчить, що оригінальне акустичне мистецтво може бути ефективним знаряддям виконання досить різнома­нітних соціальних замовлень – від боротьби за збереження лісів (радіодраматургія Г. Рюма, Австрія, [366]) до захисту гума­ністичних ідеалів («соціальна драма» США [219; 244; 245]). І – достатньо, наприклад, ознайомитися з кращими творами ос­таннього напрямку, щоб переконатися: суспільна позиція авторів, безумовно присутня у творах, жодною мірою не вплинула на високий рівень розв’язання творчих завдань, на художню цінність радіодрам.

Функціональні можливості радіодрами дуже широкі. Вона може смішити і спонукати до роздумів, розважати і вчити; може віддзеркалювати небезпечні суспільні тенденції і досліджувати засобами мистецтва національний характер. Радіо може і по­винно не заколисувати розум і совість людини, а пробуджувати їх. І цю місію світова оригінальна радіодрама виконує добре.

У межах проекту «Зв’язок часів» було створено кілька міні-вистав, які, по суті, були мистецькою реакцією на актуальні проблеми сучасності.

Як приклад можна навести з них мініатюру «Тест на ро­зумність», присвячену проблемам збереження довкілля та біологічного різноманіття Землі.

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко