«Григорій Сковорода і сучасність»

Голос: Наш час. Київ. Квартира у непрестижному районі. Давні приятелі п’ють чай. Їхня розмова – то безнадійна спроба зрозу­міти надії і поневіряння останніх років. Період історії, в якому заблукала їхня молодість...

(дзвін посуду)

Яків: Тебе послухати – то хоч до секти якоїсь просись. Ні в чому сенсу нема...

Афанасій: Та яка там секта... Навіщо – секта? Будь яка секта – то спроба приватизації віри... Об’єднуються кілька людей – і хочуть зробити своєю приватною власністю віру у Господа та любов до ближнього. Ну скажи: щоб любити інших, допомагати комусь... просто корисним у цьому житті бути – хіба потрібно якесь формальне чи неформальне об’єднання?

Яків: Нібито ні.

Лонгін: Я тебе розумію. У тебе психологія солдата. Ти воїн у душі Таким народився, іншим бути не здатен. Хочеш захищати добро – і не можеш. Бо час такий. Ось і нема тобі спокою...

Афанасій: Та який там воїн... Юрист я – за освітою. Моя справа – закони знати...

Лонгін: Не кажи... Злодій, шахрай – він закони теж знає. Навіть краще за тебе. Знає – і краде. А ти – красти не будеш. Навіть під пістолетом. Ось і не вписався у час...

(звуковий перехід; старовинна українська мелодія)

Голос: Друга половина вісімнадцятого століття. Україна. Людина з сумним і мудрим обличчям вкриває аркуш калігра­фічними літерами. Це – великий український філософ Григорій Сковорода. Вигадані ним чоловіки ведуть розмову про сенс буття. Їхні слова – архаїчні. Але зміст – нічим не відрізняється від змісту розмов тих наших сучасників, що не втратили спроможність мислити, мріяти і співчувати.

Лонгін: Друг мой, Афанасій! Может быть, ты воином родился?

Афанасій: Не хочу... Я – не воин. Я – законник. Гражданские законы знать – то моё дело.

Яків: Дай Бог вам знать законы да и вкус чувствовать. Тать крадёт, однак знает закон: «Не укради»...

Голос: Того, хто вперше відкриває для себе Сковороду і Платона, Конфуція і Прокоповича, іноді вражає думка, ніби великі – писали свої твори не колись, а зараз. Для нашого часу і про наш час. Думаючи про майбутнє, ніколи не зайве озирнутися і пошукати відповідь на болючі питання – в минулому.

Пам’ятаймо. Українське радіо.

Наведена драматична мініатюра створювалася для профе­сійного радіомовлення. Але, якщо сформулювати принцип її створення – пошук у філософському діалозі «прихованої драматургії» (за Станіславським) – як завдання для студентів, результат буде позитивним з і з точки зору акустичного мистецтва цікавим. В архіві навчальної лабораторії Інституту журналістики зберігаються подібні студентські інсценізації діалогів Платона. При тому – зміст першоджерел, світоглядні позиції і навіть репліки учасників діалогу така інтерпретація не змінює. Подібне не було б можливим у випадку генетичної несумісності «драми ідей» і філософського діалогічного трактату: спроба відшукати «приховану емоцію», наприклад, у підручнику з фізики змусила б штучно створювати комуніка­ційну ситуацію, втручатися у структуру і композицію першо­джерела, зрештою, вигадувати сюжет, привносити драматургію, що не випливає безпосередньо з тексту.

Філософський діалог, що народився із записів, які вели учні Сократа, остаточно втратив своє значення як різновид філософської літератури лише у дев’ятнадцятому сторіччі. Але, напевно, суспільна потреба у сприйнятті свіжих цікавих ідей з інсценованої бесіди залишалася. І була задовільнена певною мірою з появою радіодрам. Специфічного жанру, що з виразних засобів спирається переважно (якщо не виключно) на слова. Адже представники напрямку радіоп’єси «чистого слова», про які йшлося вище, заперечують значення для радіовистави акустичних ефектів. Специфіка радіо – камерність (актор звертається ніби до кожного з слухачів) і можливість передати інтонацією найточніші нюанси змісту – створює ідеальну атмосферу «драми ідей». Відрізняється від суто філософського діалогу радіоп’єса тим, що у діалозі думка висловлюється і обґрунтовується, а в п’єсі – висловлюється і ніби художньо ілю­струється. Звичайно, художня цінність п’єси може бути незбаг­ненно більшою за її ідейне навантаження. І навпаки. Але різ­ними засобами задовольняється одна потреба – поширення певної кількості ідей, обґрунтованих логічно чи художньо.

Трапляється, що представники тих чи інших філософських напрямків самі вдаються до художнього обґрунтування своїх ідей. Згадаємо, наприклад, Камю і Сартра. Хайдеггерівська екзистенція як змістовне виступання в істину буття пере­осмислюється Сартром у різних творах – прозових і драма­тичних. «Кожна з його п’єс – чергова зустріч на сцені Сартра-філософа і Сартра-політика...» – стверджує С. Великовський [41, 550]. Але специфіка радіомистецтва дає драматургові мож­ливість досягти значно вищого рівня умовності, ніж дозволяють сценічні канони. Тому «драма ідей» вільніше «почувається» в радіоефірі, ніж на екрані, у стінах театру і навіть на сторінках книги.

На думку автора, подальші дослідження радіотворів, що мають виражені ознаки «драми ідей», сприятимуть вирішенню одного з найсуперечливіших питань сучасної культурології – про пізнавальну функцію мистецтва. Розв’язати його намагалися З. Фрейд [315], В. Шкловський [379], О. Потебня [234; 235], А. Камю [103]. «Поезія, як і наука, є тлумачення дійсності, її перероблення для нових, складніших, вищих цілей життя». Поетичний образ «...може бути вірним відтворенням дійсності, тобто з боку свого змісту він може (нічого) не містити в собі, що не могло б міститися в найтверезішій науковій думці» [235, 278]. Ця теза О. Потебні перегукується з думкою Камю про те, що «... великі письменники – це романісти – філософи...» [103, 398], тобто, мислителі, які висловлюють свої судження у формі зразків, а не міркувань.

У межах окремих дисциплін питання про те, може чи не може мистецтво бути знаряддям пізнання, вирішувалося порів­няно легко. (Згадаємо великих лікарів минулого, що посилалися на художні твори як інформаційні джерела в своїх наукових роботах [154]). Та якщо на емпіричному рівні чи рівні оцінки конкретного внеску митця у скарбницю науки воно не виявляло свого дискусійного характеру – то як загальний принцип багато разів ставало предметом полеміки. Автором вище вже зга­дувалася розвідка – застереження відомого критика і теоретика літератури Івана Світличного «Поезія і філософія» [267], в якій він виступав проти вульгаризації філософського змісту укра­їнської класичної поезії. Але висновки цієї статті виходили за межі наведених конкретних прикладів: їх можна було розуміти і як певний сумнів у спроможності художньої літератури ви­конувати функцію абстрагованого пізнання. Відомо також, що класична робота Л. Виготського «Психологія мистецтва» була закінчена ще у 1925 році. Але автор відмовився від її публікації, оскільки, на думку історика М. Ярошевського, «...відчував незадоволення її висновками, в яких заперечувалася (в полеміці з концепцією Потебні про мистецтво як мислення образами) пізнавальна функція художніх творів» [385, 502].

Радіоп’єсі судилося опинитися у кульмінаційній точці не тільки багатьох культурних процесів ХХ століття, про що писав Г. Швіцке [178], а й, так би мовити, у фокусі теоретичних дискусій, предметом яких, власне, були зовсім інші, не пов’язані з мистецтвом проблеми (лінгвістики [245], нейрофізіології [230], темпоралістики [177; 178]). Цілком ймовірно, що подальше вивчення методологічних засад і функцій радіодрами дозволить уточнити окремі аспекти згаданої вище проблеми – можливості пізнання засобами мистецтва. Адже завдяки своїй схематичній природі, творчому методу моделювання дійсності (що також є одним з провідних методів пізнання наукового), наближеності за формою і змістом до філософських діалогічних творів, власти­вості водночас досліджувати реальність шляхом аналізу та уза­гальнення і художньо обґрунтувати висловлені ідеї радіодрами є чи не найвдячнішим об’єктом вивчення особливостей і законо­мірностей мистецького пізнання світу.

3.3.5. Документальна радіодрама. Документальна радіо­драма є одною з найцікавіших форм синтезу журналістики і радіомистецтва. В основі її завжди лежать реальні події.

Створенню такої п’єси передує тривала робота з архівними джерелами, документами, надійними свідченнями. Але пода­ються результати авторського дослідження ситуації в інсце­нованій формі. Актори виконують ролі справжніх людей, а не умовних персонажів. Композиція і драматургія твору підко­ряється не вигаданій фабулі, а конкретним обставинам. Це часто спричиняє відступи від визнаних радіодраматургічних канонів (обмеженої тривалості звучання, кількості дійових осіб, ра­дійних особливостей побудови тексту). В газетній журналістиці теж були спроби поєднати репортерські і літературні прийоми (школа «белетризованого репортажу», відома в Україні за творами Т. Вулфа і Т. Капоте). Але документальна радіоп’єса забезпечила більш послідовне втілення синтезу документа з мистецтвом, аніж спроба писати репортажі мовою класичних романів. Це зробило «докудраму» популярною і водночас виразно виявило недоліки методу.

Ключовим питанням згаданого жанру стало співвідно­шення факту і домислу, події і інтерпретації, документа і авторської вигадки. Адже нехтування фактом задля художньої достовірності завжди було одною з тих жертв, що вимагало справжнє мистецтво. Будь-який характер і будь-яка подія яв­ляють собою цілісність. Мистецтво здатне віддзеркалити лише окремі її риси, елементи монолітної структури – в межах розу­міння митця і адекватності обраних виразних засобів (зелений колір очей, наприклад, графітовим олівцем не передати, яким би ти геніальним художником не був). Тому письменник, драма­тург, живописець завжди створюють на папері чи полотні ціліс­ність, не адекватну прототипу – додаючи певні риси від себе, моделюючи «художню реальність», яка живе за дещо іншими законами, ніж об’єктивна дійсність. Документальна драма права на це митцю не давала, вимагала точної реконструкції. Докумен­тальність обмежувала «…свободу жанру як драми, а драма­тургічні умовності знецінювали його документальні якості. Врешті-решт, драма займається розвитком сюжету, а докумен­тальна передача – розкриттям теми» [66, 105].

Особливо помітним було це у так званих «напівдрамах» – передачах, де актори відтворювали подію «один до одного», з протокольною точністю.

У циклах «Перенесемося туди» і «Театр уяви» (Сі-Бі-Ес) згадані недоліки компенсував певний елемент умовності – про історичні події, такі, як суд над Сократом, у манері прямого репортажу розповідав вигаданий персонаж – журналіст. І умовність ця була добре сприйнята слухачами. Єдиної світової тенденції розвитку документальної драми не існує (у Сполу­чених Штатах, наприклад, «золота епоха» її скінчилася у п’ятдесяті роки; класична ж американська радіоп’єса на той час була в занепаді; корифеї радіомистецтва стали жертвами «полювання на відьом» і радіомовлення залишили; на фінському радіо документальні п’єси з’явилися після 1965 року) [173]. Спорідненість з документальним радіотеатром мають сучасні телевізійні ріеліті-шоу, що використовують як реконструкцію подій, так і реальні репортажні зйомки.

Чи існувала документальна драма на Українському радіо? Питання це майже не досліджене ані істориками, ані теоре­тиками радіомовлення. Заважає розібратися у ньому брак відомостей про національне радіомистецтво «домагнітофонної епохи». Це цілком природно. Адже навіть у країнах, які не зазнали варварського винищення культурної спадщини під час другої світової війни та репресивних політичних кампаній – збереглися тексти далеко не всіх радіоп’єс, що звучали в ефірі. Спогади ж сучасників – джерело не дуже надійне.

Вище вже згадувалося, що сценарій першої американської радіовистави – «Коли пробуджується кохання» Фреда Сміта – втрачено. Про зміст її можна тільки здогадуватися. Ось ще один красномовний приклад: у спеціальній літературі стверджується, що перша російська радіодрама звучала у 1925 році. О. А. Ше­рель висловлюється категорично: «...дата народження радіо­театру безсумнівна: 25 грудня 1925 року в студії Московського радіо пройшла прем’єра першої радянської радіоп’єси «Вечори у Марії Волконської» [375, 168]. Ю. Д. Бараневич теж називає – посилаючись на М. Глейзера – цей твір і цю дату, але підкрес­лює, що перші художні передачі з’явилися в радянському ефірі ще за три роки до того. «Важко погодитись, що за три роки на нашому радіо не було спроб створення драматичних творів, близьких до радіоп’єси» – пише він [11, 168]. Т. Марченко серед перших радіодраматургів згадує М. Шестакова. Його оригіналь­на радіоп’єса називалася «Амундсен» («Два герої») і звучала 16 грудня 1928 року в ефірі Московського радіо (режисер-по­становник – Л. Дейкун) [178]. Текст цього, написаного на спеці­альне замовлення радіоредакції, твору, не зберігся. І вже у 1933 році режисер Московського радіотеатру Евген Бегак у зверненні до редакції українського журналу «Радіо» називав першою серйозною постановкою московської літдрамредакції «Завод» В. Вармужа, характеризуючи її як «...авангард радіомистецтва, що в 1930 році мало багато надій і багато добрих працівників...» [16, 55]. Підготовлена за мотивами роману К. Лемоньє, драма Вармужа справді була настільки не схожа на першоджерело, що це дає підстави вважати її оригінальним радіотвором. Але пріоритет М. Шестакова як новатора не підлягає сумніву, при­йоми, винайдені ним у «Амундсені» (приблизне уявлення про цю драму, яке ми маємо, дозволяє ці прийоми реконструювати), потім були використані чи самостійно відкриті іншими дра­матургами.

П’яти років вистачило, щоб імена перших російських радіописьменників призабулися навіть колегами. Що ж казати про пам’ять пересічних слухачів?

Заважає розібратися в історії вітчизняного радіомистецтва (і часом навіть вводить дослідників в оману) також термі­нологічна плутанина. Справа у тому, що в 30-ті роки термін «радіоп’єса» українською критикою майже не використовувався. Натомість вживалося слово «радіофільм». Означати воно могло що завгодно: монтаж театральної вистави, радіокомпозицію, концертну програму з написаним спеціально для радіо конфе­рансом чи, власне, оригінальну радіоп’єсу.

Дещо подібний стан сьогодні – з використанням англо­мовного терміну feature. Англо-російський словник визначає feature так: «...теленарис або радіонарис (біографічний і т.п.): документальна передача» [76, 154].

Разом з тим, у деяких країнах feature називають не тільки документально-художні, а й суто мистецькі, розважальні інсце­новані програми. У найвідомішій з праць Т. Марченко «Радіотеатр: сторінки історії і деякі проблеми» «фіче» тлумачиться досить широко: як твір, що поєднує ознаки документальної і літературно-художньої (в тому числі драма­тичної) передачі. Це дає підстави називати «feature» і родинний серіал, зовні схожий на розповідь про реальні події, і фантас­тичну п’єсу «Війна світів», стилізовану під репортаж, і, власне, документальну драму. Ось що пише про feature В. А. Кудрявцев: «...у різних країнах неоднаково трактують цей жанр. Власне кажучи, це спроба залучити до радіодраматургії документ, не що інше, як фіксація на плівці «потоку життя» з подальшою організацією його шляхом монтажу» [244, 129].

Не існує єдиної думки щодо жанрової природи написаного спеціально для радіо твору О. Афіногенова «Дніпрельстан» (1930 р.). Деякі дослідники (Ю. Бараневич [11] та ін.) і сьогодні дотримуються традиційного визначення – «радіофільм». Інші – вважають його радіоп’єсою. «Дніпрельстан» навіть вміщено у збірці оригінальних радіоп’єс «Чумацький шлях» [61]. У передмові В. П. Звєрев стверджує: «...ця радіоп’єса багато у чому подібна до сучасної форми фіче (feature) – художньої імітації документального репортажу.» [90, 227].

Якщо погодитися з цим і визнати: «Дніпрельстан» Афіно­генова – таки побудована на документальному матеріалі (чи майстерно стилізована під документ) радіоп’єса – то, безпе­речно, на Українському радіо документальна драматургія з’яви­лася ще в середині тридцятих років. Тому що (вище вже згадувалося цей маловідомий факт) – Всеукраїнським радіокомі­тетом теж було поставлено і передано в ефір подібну передачу (автор – Прокопенко-Галл) [105]. Взяв на себе творчі зобов’я­зання створити таку драматичну програму і відповідальний секретар Всеукраїнського оргкомітету спілки радянських письменників В. Кузьміч (у співавторстві з композитором Арнаутовим) [140]. Але – так чи інакше – паростки оригінальної радіодраматургії (і оригінального радіомистецтва взагалі) були невдовзі винищені під приводом боротьби з націоналізмом і формалізмом.

Сьогодні Українське радіо та Інститут журналістики ви­вчають нові можливості мистецької інтерпретації докумен­тальних матеріалів. Досвід минулого не просто адаптується, а переосмислюється в дусі сучасних уявлень про радіомовлення. Це стосується як форми художньо-документальних програм, так і прийомів організації документального матеріалу у межах художнього твору.

Дослідження здійснюються з чітким дотриманням сучасних уявлень про журналістську етику. Насамперед, йдеться про чітке розмежування документального та інсценованого матеріалу. Фактично, йдеться про дотримання етичних засад телевізійної журналістики, сформульованих, зокрема, Ричардом Кіблом [109, 83-84] – з поправкою на радійну, авізуальну специфіку радіо.

Доведено, що документально – художній твір може існувати у межах «кліпового часового формату» так само, як і у межах радіопрограми традиційного для авізуальних вистав хронометражу. При тому – обмежений час драматичної мініатюри цілком дозволяє обґрунтувати достовірність відо­мостей посиланнями на використані джерела та обставини створення документальних записів. Це розкриває перед доку­ментально-художніми програмами нові можливості існування – зокрема, на локальних станціях, де час звучання повідомлень обмежений традиціями FM – мовлення.

Досліджено такі прийоми поєднання документу та інсце­нованого матеріалу:

1. Ілюстративне. Документальний матеріал у вигляді реальних репортерських аудіозаписів чи озвучених у студії документів додається як аргумент, що підтверджує художню модель реальності, зміцнює її зв’язок з життям. При тому – завжди чітко зазначається, яка міра домислу, авторського припущення допущена у виставі – якщо припущення та домисли мали місце. Використовувався у радіоп’єсах «Відрядження», «Псевдонім» та ін. Рівень достовірності і обґрунтованості викладених у документальних фрагментах фактів відповідали найсуворішим вимогам щодо доказової бази журналістського розслідування. У такий спосіб були оприлюднені ексклюзивні відомості щодо корупції у вищому керівному складі спецслужб («Відрядження») та замахів на життя українських журналістів («Псевдонім»). Відповідні записи були зроблені авторами вистав В. Фоменком та І. Хоменком в процесі здійснення журналіст­ських розслідувань, оприлюднених на сторінках газети «Дзер­кало тижня», з дотриманням усіх правових норм щодо одер­жання відповідної інформації – про що теж було проінфор­мовано слухачів. Разом з тим, документальні дані не були штучно прив’язані до сюжетів художніх творів. Інсценована частина і документальна частина розкривали одну і ту ж тему – але на різних рівнях осмислення реальності. Фактично, виник­нення подібних гібридних жанрів ставить крапку у дискусії щодо права журналіста на домисел і права митця на припи­сування реальним особам вигаданих думок та вчинків. Гіпотеза і доведений факт у даних програмах існують у «паралельних світах», відокремлено один від одного. Вони допомагають слухачеві зрозуміти суспільні тенденції і процеси – але виводять даний витвір мистецтва за межі «міфологічної парадигми», окресленої Роланом Бартом [14], оскільки розмежовують знання точне і знання умовне.

2. Контрастне. Інсценований і документальний матеріал утворюють контрапункт, антитезу. Власне, антитеза як рито­ричний прийом відома ще з античних часів, майстром її вва­жався Демосфен [229]. Але антитеза достовірного зрізу дійсності та інсценованої моделі реальності часто справляє вибухоподібне враження. Адже художня модель дійсності – це, як правило, поєднання реконструкції, осмислення і прогнозу [38]. Вона не може не видаватися чимось умовним. І несподіване додавання до цього умовного знання конкретних відомостей є досить потужним прийомом емоційного впливу. Разом з тим – він, на відміну від «стилізації під документ» у псевдоевристичних репортажах, цілком безпечний для аудиторії з тої точки зору, що спонукає до роздумів, зіставлень і протиставлень, а не до безпосередньої дії. Цей прийом використовувався автором, наприклад, у драматичній мініатюрі «Вчора і сьогодні» [358] та радіоп’єсі «Ремісія» [353]. У першому творі інсценована час­тина, присвячена проявам громадянської непокори на Черні­гівщині у 1904 році була композиційно поєднана з докумен­тальним некоментованим записом розгону мирної демонстрації на Чернігівщині під час «Помаранчевої революції», зробленим авторами.

Композиція другого твору теж складалася з автономних художніх і документальних частин, відокремлених інформацією від авторів. Фантастична радіовистава, тематично пов’язана з проблемами біотероризму і морально-етичними аспектами біо­логічних досліджень, переривалася коментарями вірусолога, заступника директора з впровадження наукових розробок Інсти­туту мікробіології Станіслава Дерев’янка. Виразною точкою у програмі став реальний, не інспірований авторами факт. Під час зустрічі з науковцями в інституті за несплату електроенергії було відключено світло, що ледь не призвело до розгерметизації обладнання і загибелі унікальної колекції ендемічних мікро­організмів. Ось як поєдувалися у межах цього епізоду доку­ментальна та інсценована складові:

«Науковець: Якщо це вас хоч трохи втішить... Я теж приречений. Ми всі, весь персонал центру... Вірус зазнав кількох мутацій. Вакцина виявилася неефективною. Ліки тільки уповільнюють розвиток хвороби… Будемо працювати, скільки зможемо... Бачите цей датчик на браслеті? Він весь час передає дані про наш стан у центральний комп’ютер. Пульс, артеріальний тиск... Коли останній з нас помре – ввімкнеться автоматична система повної стерилізації комплексу.

Поліцай: Цифри внизу - це температура?

Науковець: Так.

Поліцай: У вас тридцять вісім і шість.

Науковець: Справді.

Поліцай: Заждіть, що ви робите?

Науковець: Дістаю радіотелефон. Треба повідомити чергового, що в мене почалася термінальна стадія хвороби. Більше я – не дослідник. Такий саме об’єкт дослідження, як і ви.

Поліцай: Ви хочете залишитися помирати – тут? Поруч зі мною?

Науковець: Мені байдуже – де.

Поліцай: М е н і не байдуже.

Науковець: Гаразд. Я перейду до ізоляційного боксу номер два. Він щойно звільнився.

(Сирена. Двері. Кроки – розчиняються у абстрактному звукоряді).

Фоменко: Ось і поставлено крапку в кінці останнього речення фантастичної радіоп’єси «Ремісія». Але відкритим залиша­ється зовсім не фантастичне питання. Наскільки готова сьогодні українська медицина і українська наука до боротьби зі спалахами небезпечних карантинних захворювань? Яким би не було походження небезпечних інфекцій – природним або штуч­ним - чи готові наші фахівці протидіяти їм?

Хоменко: Під час нашого перебування на території інституту мікробіології там стався прикрий випадок. Місцеві енергетики прийшли відключати його від електромереж. За борги. Ми по­просили розповісти про це заступника директора з впрова­дження наукових розробок, вірусолога Станіслава Дерев’янка. Але слово честі, не треба бути вірусологом, аби зрозуміти: якщо знеструмлювати такі об’єкти, як інститут мікробіології – наслідки можуть бути не передбачуваними.

Дерев’янко: Так. Це був інцидент, дійсно неприємний. Ну... Ми державна установа бюджетна установа... Гроші надходять іноді вчасно, іноді з запізненням. І от, одного разу, коли гроші з академії ще не поступили, то Чернігівські міські електро­мережі на декілька годин відключали, так, наш інститут, що дійсно створювало загрозу для колекції мікроорганізмів, яка має статус національного надбання.

Дійсно так, був такий інцидент, от, і він дуже неприємний. Тим більше, що такої колекції мікроорганізмів у світі немає.

(Ефект: обертання стереополя. Фінальна пісня).

Контрапунктна, контрастна композиція, крім іншого, виконувала у наведеній виставі роль своєрідних «емоційних гальм». Передача викликала велику цікавість у слухачів: до редакції надходили прохання повторити її чи навіть надіслати текст або запис. Але з точки зору спонукання до безпосередньої дії вона була абсолютно безпечною. Порушення хронологічної послідовності і одномоментності дії, а також кількаразові переходи від образного сприйняття частини, озвученої акторами, до логічного осмислення зважених аргументів науковця уне­можливило неадекватне, афективне сприйняття наведеного матеріалу. Якби «Війна світів» була побудована за таким принципом і вміщувала короткі коментарі реального астро­фізика замість коментарів астрофізика-персонажа, що, за сю­жетом, загинув від «теплового променя» марсіан – радіопаніки 1938 року не могло б бути.

3. Поєднання інсценованої та документальної частин з метою створення подвійної кульмінації або подвійної розв’язки. Використовувалося, зокрема, у радіодрамах «Викладач» [305] і «Псевдонім» (див. додаток «Б»). Коли вистава, яка сприймається як витвір автрської уяви, закінчується коротким, емоційно ней­тральним переказом достовірних обставин дії – це сприймається не просто як додаткова інформація, а як поштовх до катарсису, як максимально можливе в акустичному мистецтві виявлення жур­налістського принципу «наближення інтересів», як доказ соціокуль­турної актуальності даного твору. Часом подібний хід справляє враженя навіть на професійних акторів, яких, здавалося б, важко здивувати будь-якою драматургічною знахідкою [23].

4. З функціональної точки зору найменш дослідженим і найбільш продуктивним видається так зване «модельне» осмис­лення документів і достовірних свідчень. Воно розкриває нові, не опрацьовані ще повною мірою національним радіомовленням шляхи поєднання журналістського розслідування і образного художнього дослідження теми.

Як зазначено у частині 3.3.2, радіоп’єса, побудована за законами художнього моделювання дійсності, має певні прогностичні можливості. Одночасно внаслідок специфіки акустичного сприйняття інформації, вона наділена своєрідною властивістю «самоверифікації», тобто, увиразнення мистецької неорганічності на будь-якому рівні, від сценарного до рівня акторського виконання. Неорганічність у даному випадку можна тлумачити як ознаку некоректності побудови художньої моделі. Її внутрішньої суперечливості. Звичайно, мистецька доверше­ність твору не може бути критерієм істини щодо фактів. Але може – щодо тенденцій. Якщо повернутися до класичного зразка радіомистецтва минулого століття, «Війни світів» Орсона Уеллса та Говарда Коха – то він є одночасно зразком видатної вигадки і видатної правди про Америку. Те, що марсіяне висадилися на Землю у містечку Гроверс-Мілл – не було правдою. Те, що Америка повела б себе саме так, як показано у виставі, якби марсіане висадилися (забиті біженцями шляхи, безлад, марні заклики до мужності і спокою по радіо) – виявилося істиною, яку яскраво засвідчив результат передачі. Описана у багатьох джерелах радіопаніка.

Цілком припустимо, що в умовах браку фактів, тоді, коли можливості і офіційного слідства, і журналістського розслі­дування обставин певної резонансної справи – мінімізовані внаслідок природних чи штучно створених перешкод, можна спробувати використати прогностичні і реконструктивні можливості мистецтва не просто як засіб ілюстрації чи художнього впливу, а як метод пошуку істини. Подібний шлях не має нічого спільного з неправдивим відтворенням подій, який завдав жанру журналістського розслідування невиправної шкоди і справедливо названий у серйозних роботах з теорії медіа «клоунадою» [109, 83-84]. Адже результати його не будуть подаватися як доведені факти. Він стане не останньою крапкою, результатом пошуку істини, а тільки першим кроком у побудові гіпотези, яка потім буде доведена чи спростована іншими методами. І – або буде верифікована новими даними, або назавжди залишиться у дискурсі умовного знання: «так могло б бути, якби…».

Так, вигаданий сюжет згаданої вище радіодрами «Псевдонім» – приписування журналісту чужого твору з метою втягнути його в інформаційну війну – згодом втілилася у життя майже один в один. Інтернет-ресурс, що спеціалізується на розповсюдженні компромату, вмістив за підписом «В. Фоменко» статтю, яка ані згаданому журналісту, ані його співавторові (тобто, автору цих рядків) не належала. При тому – текст вміщував посилання на його попередні критичні публікації, фактично, продовжував розпочаті теми. Збіг реальної ситуації і колізій драматичного твору виявився настільки разючим, що Національна радіокомпанія України розцінила його як замах на свою репутацію і репутацію своїх авторів. Було здійснено службове розслідування обставин події. Результати його оприлюднені першим заступником керівника НРКУ Анатолієм Табаченко у спеціальній програмі. Прізвище справжнього автора провокаційної публікації встановити не вдалося. Не з’ясованим залишився також причинно-наслідковий зв'язок між трансляцією п’єси «Псевдонім» (2006) і виникненням статті з фальшивим підписом (2009): була запозичена ідея провокації з радіовистави чи радіодрама створила настільки правдоподібну схему інформаційної війни, що та згодом втілилася у життя незалежно від радіотвору? Але, незалежно від походження самої ідеї приписати конфліктну публікацію журналісту, який її не готував, супутні обставини, описані у «Псевдонімі», відтво­рилися в реальності, коли була відтворена базова ситуація. Слід відзначити, що сьогодні виникнення не те що окремих публікацій з чужими підписами – а цілих медіа-ресурсів, які копіюють манеру, стиль, оформлення, навіть назви відомих видань, стало для України звичним явищем. Таким чином, художнє моделювання дійсності ще раз підтвердило свою функціональність як прогностичний засіб.

Разом з тим, якщо автор художньо-документальної драма­тичної програми оперує доведеними і відомими фактами – роль мо­делювання як методу створення подібної вистави буде іншою.

Наприклад, у мініатюрі «Справа Резниченків» ступінь уявного і змодельованого зведено до мінімуму. Всі викладені факти, прізвища і обставини відповідають доведеним обста­винам конкретної кримінальної справи. Навіть припущення що­до наявності у бандитів джерела інформації серед співробітників міліції було висловлено в процесі судового слідства і процесуально оформлено. Узагальненою моделлю у даному випадку є сам акустичний образ ситуації, який виводить її за межі одиничного факту. Змушує слухача сприймати почуте не як хроніку чужого життя, а як несправедливість, що може торкнутися кожного. Але тільки така образна індукція, мис­тецька екстраполяція одиничного на загальне і може спонукати свідомість аудиторії до змін, які сприятимуть оптимізації суспільного стану.

І навпаки, образне тлумачення корупції і організованої злочинності як явищ привабливих (отже – позитивних), прита­манне деяким кримінальним телевізійним серіалам, можуть сприяти поглибленню відповідної девіації суспільної свідомості. Подібна небезпека відзначається багатьма науковцями [7; 8; 79; 202; 203; 393].

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко