3.3. Методологічні аспекти радіомистецтва у дискурсі функціональних можливостей акустичної драматургії

3.3.1. Поняття «інформаційної моделі дійсності» та ви­користання його в теорії літератури і мистецтва. Як вже зазначалося вище, потреба вийти за межі теорії ЗМК та мисте­цтвознавства, аналізуючи радіодраматургію, була зумовлена не­обхідністю створити таку методологічну концепцію радіоп’єси, що об’єднала б різні (навіть діаметрально протилежні) її течії, не заперечуючи на теоретичному рівні досягнення жодної з них. Водночас ця концепція не повинна нав’язувати практикам (дра­матургам) єдиний – хай навіть найпродуктивніший – творчий шлях, закреслюючи інші можливості мистецького пошуку.

Методологічною рисою, спільною як для «слухозорового», так і для «антиілюзійного» напрямків радіодраматургії, на думку автора, є те, що і «акустичний фільм», і «радіоп’єса чистого сло­ва» являють собою інформаційні моделі дійсності з різними рів­нями абстрагування від природних другорядних особливостей змодельованого процесу. І якщо ми розглядатимемо створення подібної моделі як метод радіомистецтва, то ступінь узагальне­ності її з цієї точки зору стане фактором, що визначає належ­ність конкретної радіоп’єси до тієї чи іншої жанрової групи.

У широкому розумінні цього слова модель – це «...будь – який образ (уявний або умовний: зображення, схема, креслення, графік, план, карта і т.п.) будь-якого об’єкту або явища («оригіналу» даної моделі), що використовується як його «замісник», представник» [271, 828]. Інтелектуальна або мистецька модель створюється в процесі уявного експерименту (творчого акту). Під час побудови цього уявного образу елімінуються не принципові для розуміння змодельованого явища, зайві риси, але увиразнюються чинники, які визначають функціонування моделі.

Методологічні аспекти інформаційного моделювання як інструменту медіа-досліджень розглянуто В. Різуном та Т. Скотниковою у джерелі [255].

Концепція художнього твору як побудованої засобами мистецтва моделі дійсності досить поширена у літературо­знавстві та теорії мистецтва. Найчастіше її використовують дослідники так званої «спекулятивної літератури» («science fiction») – жанру, що традиційно вирішує мистецькі завдання запозиченими у науки методами (зокрема, за допомогою того ж «уявного експерименту»). Не обминають окреслену терміном «моделювання» суму ідей і кінознавці. (Див. джерела [2; 22; 35; 42; 68; 112; 143; 248; 292; 294; 295]). І хоча єдиної думки про функціональні можливості художнього моделювання дійсності не існує, усвідомлення літературного чи мистецького твору як моделі реальності виявилося надзвичайно продуктивним і з теоретичної, і з практичної точки зору.

Процес інформаційного моделювання докладно вивчено в межах евристики, психології, філософії, інформатики, описано в роботах, присвячених пізнавальній діяльності, продуктивному мисленню, творчості [32; 42; 56; 139; 152; 169; 170; 182; 313; 315; 243; 324; 370].

Серед теоретиків радіомистецтва, що використовували по­няття «модель», можна назвати Ю. Бараневича [11] та Т. Мар­ченко [178]. Але у жодному з інформаційних джерел, які використовував автор, не вказується на досить очевидну річ: моделювання – не просто творчий евристичний метод, при­таманний радіоп’єcі. Саме цей процес (а не вербальна чи невербальна природа виразних засобів, специфічна структура, композиція чи тематична спрямованість) визначає суть авізуального мистецтва.

З об’єктивних причин радіодрамі притаманний схематизм (іноді – навіть оголений схематизм) [128, 15]. Пояснюється це, з одного боку, її антинатуралістичною природою (мовлене слово і звук створюють значно більш абстраговані образи реальності, ніж рухоме чи нерухоме зображення). А з іншого – тим, що невеличкий обсяг радіотвору не залишає місця для зайвих подробиць, другорядних і несуттєвих деталей.

Моделювання реальності засобами драматургії – динаміч­ний, а не статичний процес. Оскільки дія радіоп’єси розгор­тається у часі, то, відповідно, «схема» відтвореного у ній явища впродовж вистави змінюється. А що є ознакою коректно побудованої динамічної моделі? Внутрішня несперечливість, відповідність реаліям відтвореного явища (змодельованих процесів) та жорстке дотримування принципу детермінізму (останнє положення обґрунтовано з позицій мистецтвознавства угорським дослідником П. Куцкою [143]).

Логіка процесів, що відтворюються у радіодрамі, може бути не завжди зрозумілою слухачеві. Так, модель дійсності, втілена у поетичній радіоп’єcі, іноді виявляється надто складною для аналітичного сприйняття (простіше кажучи, гармонію її важко перевірити не те що арифметикою – вищою математикою). Можна назвати таку модель метафоричною чи полівалентною. Але – це закон жанру – слухач повинен відчувати, що несуперечлива логічна концепція – навіть складна і неодномірна – у цій мистецькій «чорній скриньці» є. І прозора з точки зору змісту філософська радіопритча, і найвишуканіший поетичний радіотвір однаково являють собою фіксацію процесу зміни умов існування системи уявлень, що представляють певний феномен об’єктивного чи суб’єктивного буття. Ще М.Вертгеймер писав про казковий світ, де «…неправильний результат виникає не випадково, а «згідно з законом, з необхідністю» [42, 195]. Тобто – про творчу модель, в якій свідомо порушено принцип «Оккамової бритви». Примножено сутності без необхідності. Але, незважаючи на «казковість» змінних чинників, основна ознака моделі – детермінованість наслідків причинами, «закон» – не порушується. Для розуміння специфіки радіодрами це положення є принципово важливим.

Зіставимо властивість радіоп’єси втілювати мінімалістич­ними виразними засобами правдиву і достовірну модель реальності (інтуїтивно усвідомлену багатьма радіодраматургами; недаремно одна з найвідоміших авізуальних драм Гунтера Рюкера, «Модель», дала назву збірці німецькомовної ефірної драматургії [197] з унікальною властивістю акустичного каналу розповсюдження авізуального мистецтва підсилювати і увиразнювати фальш, мистецьку недостовірність, неправду [222; 230]. І стане зрозумілою емпірично визначена [366], але недо­статньо поки що досліджена спроможність радіоп’єси бути своєрідним «мистецьким індикатором» суспільних негараздів. Засобом соціального прогнозування, самою природою жанру приреченого на правдивість і достовірність висновків. Риса ця, дуже корисна для соціуму, не завжди йшла на користь самій ра­діоп’єсі та радіодраматургам (як було доведено в історичній час­тині курсу). І, оскільки вона безпосередньо пов’язана саме з твор­чим методом інформаційного моделювання реальності, є сенс розглянути її теоретичні та практичні аспекти докладніше.

3.3.2. Оригінальне радіомистецтво як засіб соціального прогнозування. Підкоряючись загальним функціональним зако­номірностям ЗМК, окресленим у джерелах [2; 7; 11; 12; 14; 19; 29; 63; 66; 95; 97; 109; 124; 151; 161; 188; 192-194; 213; 215; 254-256; 300; 309; 387; 392; 393; 395; 404], радіоп’єса водночас має суто специфічні особливості, які визначають її існування в системі «комунікаційний засіб – держава – аудиторія».

Напевно, розмірковувати про соціальну роль радіомисте­цтва як такого – не зовсім правильно: в кожній країні радіо­драматургія має свою специфіку. Більше того. Під впливом часу соціальне значення літературно-драматичного мовлення (і взагалі будь-якого явища культури) – змінюється навіть у межах конкретної національної моделі. Разом з тим, є певні загальні принципи існування радіодрами в соціумі. І головний з них сформульовано вже давно: які б естетичні завдання не ставив перед собою драматург, яким подіям (історичним, сучасним, вигаданим) не присвячував твір – все одно радіоп’єса його буде міцно «прикута» до тієї реальності, що оточує автора [253, 1] генетично пов’язана з нею на різних рівнях: образному, структурному, абстрактно-модельному. 3в’язок цей значно міцніший, ніж у більш традиційних соціально вагомих формах втілення людської думки: театрі, кінематографі, літературі. Та одночасно – шансів на виникнення в радіоефірі талановитого твору, що є свідомим виконанням кон’юнктурного замовлення, набагато менше, ніж на сцені чи на екрані. Обмеженість виразних засобів виключно акустичною сферою вимагає найточ­нішого інтонування кожної фрази. А це робить радіовиставу надзвичайно вразливою щодо фальші. Мікрофон підсилює неприродність тексту. На радіо відверто кон’юнктурну спря­мованість за вдалою сценографією або чудовою роботою оператора не приховаєш. Вище вже наводився вислів великої актриси М. Бабанової: «…перед мікрофоном навіть букви починають жити. Нібито граєш під мікроскопом.» [222, 213]. Чи не усі видатні театральні діячі першої половини XX століття, яким довелося співробітничати з радіомовленням, відзначали у своїх спогадах цю досить несподівану для них особливість нового комунікаційного засобу: робити виразною і помітною художню недостовірність на всіх рівнях – від емоційного до семантичного. (Недаремно сучасні теоретики радіомистецтва приділяють велику увагу паралінгвістичним аспектам мови радіовистави, питанням «відповідності правді життя» не тільки змісту, форми, інтонації, а навіть некодифікованої вимови, акценту, діалекту [245; 300]. Варто нагадати: йдеться не про суб’єктивне ставлення митців до радіо. Фізіологію цього явища пояснив ще у тридцяті роки послідовник Сеченова професор М. Подкопаєв. Він експериментально довів, що, сприймаючи складну, інтелектуально і емоційно насичену інформацію ви­ключно по аудіоканалу, мозок людини працює значно інтен­сивніше, ніж тоді, коли інформація такого ж рівня складності потрапляє до нього за допомогою різних органів сприйняття [230]. Саме у цьому – причина «надчутливості» радіослухачів до неправди (хоча – не варто спрощувати: можливо, не в останню чергу якраз внаслідок такої концентрації уваги аудиторії талановиті радіомістифікації 20-40 років і викликали спалахи паніки). Саме тому не слід робити радіовистави великими за обсягом – коли мозок працює з великим навантаженням, людина швидко стомлюється і стає неуважною. Щоправда, сказане вище справедливо щодо складних, високоінтелектуальних, мистецьки досконалих передач, розрахованих на активне сприйняття. Примітивна радіопропаганда, невибагливі естрадні програми, трансляції спортивних змагань і всіляких масових заходів сприймаються за дещо іншими законами (принаймні, так вважає Е. Барноу) [12].

Важко пояснити несумісність тоталітарної влади і радіо­мистецтва чимось іншим, крім висновків німецької критики: оригінальна радіодрама – мистецтво народної совісті. Соціальна роль її – визначати небезпечні тенденції і досліджувати їх засобами мистецтва. Сам принцип критичного осмислення реальності, сама спроба перевірити на рівні художньої моделі міцність ідеологічних постулатів роблять радіодраматургію вкрай небезпечною для будь-яких форм тоталітаризму, диктату, деспотії (політичної чи комерційної, адже «тиранія дикого ринку» – варто ще раз наголосити на цьому – так само намагається «обмежити» особистість до рівня легко керованої функціональної одиниці, як і тоталітарна влада). Тому, певною мірою, наявність розвиненого оригінального радіомистецтва можна вважати однією з ознак суспільного здоров’я.

Світова практика довела: можна ненадовго ввести в оману радіослухачів майстерною інсценованою стилізацією під радіо­репортаж. Але створити талановиту, естетично самоцінну, психологічно достовірну і водночас кон’юнктурно спрямовану, неправдиву радіодраму дуже важко – чи навіть взагалі немож­ливо. Неправдива політична або комерційна пропаганда починає домінувати в суспільстві, радіоп’єса стає першою порівняно з іншими мистецтвами і жанрами ЗМК жертвою цих обставин.

У цьому розумінні оригінальна радіодрама нагадує ка­нарку, яку брали з собою під землю шахтарі: чутливий до метану птах першим гинув, потрапивши у загазований штрек – і попереджував ціною власного життя про небезпеку.

Дослідники визначили одну з функцій радіодраматургії влучними словами: «сейсмограф часу» (так, зокрема, називає німецькомовну радіоп’єсу І. Чернова.) [257].

Цей образний вислів цілком відповідає природі радіодра­ми. Спробуємо в ньому розібратися. Будь-який вимірювальний прилад існує в системі детермінізму, причинно-наслідкових зв’язків. Датчик спрацьовує тоді, коли є зовнішній вплив. Параметри впливу фіксуються і на підставі цих даних можна зробити висновки про подальші зміни системи, цілком коректний прогноз. У процесі масової комунікації роль таких «приладів» виконують його безпосередні учасники – журналіс­ти, драматурги, кіносценаристи. Як і репортер, радіодраматург завжди працює у міцному зв’язку з реальністю. Але інформа­ційна журналістика за функціональним призначенням тради­ційно відповідає на питання «що? де? коли?». Сфера інтересів радіодраматурга, хоча і не виходить за межі актуальності, окреслюється іншою формулою: «якщо... то….». Коментатор-аналітик теж мислить у такий спосіб, та думки його завжди прикуті до конкретної ситуації, що стає предметом аналізу і тлумачення. Індивідуальні, нетипові риси проблеми, яка розглядається, не дають йому зосередитися на універсальному принципі, що її визначає. Висловлюючись мовою інформатики – моделі, якими оперує аналітична журналістика, можна назвати напівабстрактними. І конкретна – визначена злободенними фактами – складова в них домінує. Це спрощує розуміння предмета, але заважає збагнути принцип. Інженерія знань засвідчує: навіть фахівці в певній галузі, як правило, не здатні в межах своєї спеціалізації екстраполювати знання, придбані за допомогою однієї напівабстрактної моделі, на іншу напіваб­страктну модель. Що ж казати про широкий загал!

«Дослідження рівнозначності завдань і аналогій показали, що не можна так просто застосовувати знання, набуті під час вирішення... одних завдань, до структурно ідентичних їм інших завдань.

Явище, коли знання або працюють, або не працюють залежно від контексту формально і структурно ідентичних завдань, називають специфічністю галузі. Іншими словами, наші знання спеціалізуються залежно від контексту, в якому їх набуто, і від ситуації, в якій вони найчастіше використовува­лися, тому що такі знання не працюють у ситуації, що містить іншу інформацію» – пишуть японські дослідники Ю. Саекі та Х. Судзукі. [238, 62].

Ступінь абстрактності у моделях, що створює радіо­драматург, незбагненно вищий за той, який може дозволити собі журналіст. Беручи завдання з життя, автор радіоп’єси розв’язує їх не в межах реальної ситуації, а в «лабораторних», відірваних від конкретики умовах, створених його фантазією. На нього не впливають зайві – але обов’язкові для коментатора подробиці і факти. На рівні схеми виразнішим стає зв’язок між причинами і наслідками.

Тому узагальнення радіодраматурга ширші, прогнози сміливіші, а народжені його творчою інтуїцією герої часто про­ходять шлях, на який люди справжні ще тільки мають ступити. З цієї точки зору радіоп’єса порушує класифікаційну схему професора Прінстонського університету Ф. Махлупа, що поді­лив усі знання на практичні, інтелектуальні, буденно-розва­жальні, духовні і зайві [183]. Подарувавши слухачеві півгодини розваги, радіоп’єса водночас може спонукати його до духовних шукань і озброїти інтелектуальною моделлю дійсності, яка виявиться не зайвою у практичному житті. Моделлю, прире­ченою на правдивість (внутрішню несуперечливість і відпо­відність реаліям змодельованих процесів) завдяки чарівній властивості аудіоканалу бути своєрідним фільтром мистецької недостовірності.

Повертаючись до визначення радіодрами як суспільного сейсмографа, варто пам’ятати, що сейсмограф – це дуже чутливий прилад. Він реагує навіть на непомітну активність у земних надрах. Десь у глибинах ще тільки виникла аномалія, ще далеко до землетрусу, а стрілка на шкалі вже ожила. Вже зламалася на екрані осцилографа пряма лінія, попереджаючи про небезпеку…

І, подібно до цього пристрою, радіодрама взяла на себе не завжди приємну місію – попереджати про можливість катастроф як соціальних, так і духовних. Місію, від якої майже відмовилися сьогодні кінематограф і театр, еволюціонувавши в бік реалізації розважальних, касових проектів. За словами одного західнонімецького критика, «мораліст – незручний сучасник, його неохоче ставлять на сцені» [366].

...Ще далеко до вибуху. До суспільного катаклізму. Подія відбудеться ще не скоро і найоперативніші репортери «Останніх новин» гадки не мають, яка сенсація чекає на них. Але виходить в ефір радіоп’єса, де моделюється певна узагальнена схема розвитку подій. І досить часто прогноз цей справджується. В країнах, де радіодрами звучать регулярно, такі випадки – не поодинокі. Найвідоміший з них, навіть хрестоматійний – передбачення аншлюсу Австрії і подальших подій в Європі у радіодрамі А. Макліша «Падіння міста» (США, 1937) [165].

Зрозуміло, що метод одиничних спостережень не може вважатися стовідсотково доказовим. Але і ігнорувати відомості, здобуті у такий спосіб, нема сенсу. Кіносценаристові В. Фоменку і авторові принаймні двічі довелося на власному журналістському досвіді мати справу з актуалізацією художніх моделей дійсності. Один такий випадок, пов’язаний з роботою над радіоп’єсою «Драконів брід», описаний у навчальному посібнику «Оригінальна радіодрама» [344]. Інший – трапився, коли в процесі журналістського розслідування злочинів, здійснених посадовими особами МВС і оприлюдненого на сторінках «Дзеркала тижня» (стаття «Зуби дракона», «ДТ» № 18, 2002), авторові довелося брати інтерв’ю у громадянки І. Факти, з приводу яких вона звернулася до газети, були сенсаційними. Розходилися з реальністю лише у кількох деталях. Але деталях ключових. До того ж – таких, які вкрай важко перевірити. Залишилося невідомими, була ця зустріч випадковістю чи свідомою провокацією, своєрідним «контрзаходом» проти газети з метою дискредитувати результати розслідування – у випадку, якби ми не виявили необхідної наполегливості у перевірці фактів. Але не викликало сумніву одне: громадянка І. вірила кожному слову тої версії, яку виклала під час відповідним чином зафіксованого інтерв’ю. За суб’єктивними враженнями авторів, які, до речі, мають і журналістський досвід, і досвід роботи з високопрофесійними акторами – жінка говорила правду. Методика «перехресного опитування» теж не виявила ані ознак нещирості у вигляді прихованих суперечностей, ані того механічного одноманітного відтворення подробиць, що досить часто є ознакою завченої неправдивої версії («легенди»). Документальні підтвердження теж не суперечили наведеним фактам. Чи не єдиною причиною, яка спонукала авторів до поглибленої перевірки деталей, які видавалися другорядними, а насправді повністю змінювали картину описаного громадянкою І. злочину стало те, що ситуація, коли суб’єктивно чесна людина вводить співрозмовника в оману, на рівні художньої абстрактної моделі дійсності, була вже досліджена авторами у радіодрамі «Втікач » [327]. А тому не стала для них новиною.

Відтворюваність у реальності ситуацій, створених в про­цесі побудови внутрішньо несуперечливих коректних художніх моделей дійсності, може відкрити нові шляхи для вітчизняної школи журналістського розслідування. Подібний метод можна використовувати за умов браку фактичної інформації, коли дослідження ситуації в інший спосіб неможливо. Безумовно, дані, одержані у такий спосіб, належать до категорії припущень, а не фактів, і жодною мірою не можуть подаватися як документальні відомості. Але вони можуть стати поштовхом для журналістського пошуку у несподіваних напрямках. Йдеться не про підміну реальності фікцією. По суті, у даному випадку використання інтуїції митця позиціонується не як засіб створення самодостатніх художніх цінностей, а як другорядний метод дослідження, який скеровує у потрібному напрямку традиційний пошук. В історії науки чимало випадків, коли саме художня модель дійсності підказувала вченим шлях до створення теорії, яка потім підтверджувалася експериментально. Подібне траплялося в різних галузях – від фізики до медицини [154; 280; 344]. Навпаки, недостатня увага до відповідності художньої моделі дійсності природі речей, явищам науково обґрунтованим, хоча і неочевидним з точки зору здорового глузду часто вводила в оману мистецтвознавців і літературних критиків. По суті, саме незнання наукових пояснень того пси­хічного стану, який називають посттравматичним шоком, призвело до безпідставних звинувачень критикою Ернеста Хемінгуея у тому, що він зробив героя «Островів в океані» Томаса Хадсона бездушною людиною (І. Хоменко, [345]).

Нема нічого неможливого у тому, щоб метод інтуїтивного мистецього моделювання був покликаний журналістикою не як випадкове, а як прогнозоване знаряддя пізнання.

На прикладі художньої моделі можна спрогнозувати окремі наслідки вже досліджених і верифікованих процесів та явищ, або зробити нові припущення щодо наявності недослі­дженого і невідомого. У даний момент на базі НРКУ досліджу­ється можливість створення нового проекту журналістських розслідувань, який не просто підсилив би технології докумен­тального радіомовлення виразними засобами мистецтва (таке завдання ставилося перед Українським радіо ще у 1933 році), а використав би художнє моделювання як один з шляхів пошуку істини. Теоретичним обґрунтуванням подібної роботи є концеп­ція художнього образу як джерела пізнання, яка належить О. По­тебні [235]. Перші кроки на цьому шляху вже зроблені.

Ось як було побудовано образну модель реальності у шостій серії радіо циклу «Чорно-біле відлуння».

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко