«Надія Рушева»

Голос: Скільки б років не пролетіло над нами – а художниці Наді Рушевій завжди буде шістнадцять. Її серце зупинилося несподівано. Лікарі навіть не здогадувалися про хворобу. Вона – залишилася у тому вимірі часу і простору, коли все було – свіжим, як перший сніг. Перший політ Гагаріна. Перші публікації заборонених раніше письменників. Перші номери журналів – з її малюнками на обкладинках… А що залишилося нам? (абстрактний звуковий ряд)

Дівчина (прозорий голос, освітлений легким амплітудним ефектом): Надії належить більше двох тисяч робіт… Лінійна графіка, Найскладніший засіб самовираження для митця. Щоб досягти такої прозорої легкості контуру, треба вкладати в малюнок часточку себе…

Заздрісник: Це ви так кажете, тому що вона померла зовсім юною. Смерть їй створила таку рекламу, от і все… А проживи вона ще років двадцять – ніхто б і не згадав про неї…

Дівчина: Неправда. Вона мислила малюнком. І мислення це було світлим – і чесним, зрозумілим – але дуже непростим… Її ілюстрації до «Маленького принца» Екзюпері та «Майстра І Маргарити» Булгакова вважають класичними…

Заздрісник: Вона ніде не вчилася малювати. Не мала спеціальної освіти. Теж мені, знайшли класика!

Дівчина: А їй не потрібна була стандартна мистецька освіта… Вона тільки нівелювала б її індивідуальність… Ну чому може навчити звичайний педагог – генія? Першим це зрозумів – її батько, визнаний професійний художник…

Заздрісник: А якщо я – візьму пензель і щось таке намалюю?

Дівчина: Не намалюєте. Багато хто пробував – ні в кого не вийшло. Ви заздрите їй – коли її вже нема… А за життя – їй теж заздрили. Не могли вибачити, що світ вона бачить – не так, як інші… Вчителі навіть навмисно ставили двійки – щоб своє місце знала…

Заздрісник: Слухайте, нащо ми витрачаємо на неї час? Знайшли тему… Зрештою – це російська художниця. Яке вона відношення має до України?

Голос: Ми не вигадали цю суперечку навколо одної з найяскравіших постатей історії сучасного мистецтва – Надії Рушевої. Зайдіть на присвячені їй Інтернет – форуми – і ви побачите подібний обмін думок, який, мов тінь, супроводжує талановитих людей навіть після смерті.

Дівчина (без амплітудного ефекту) Недавно у кількох містах України – з тріумфом пройшли виставки графічних робіт Наді Рушевої. І, як з’ясувалося – систематичне вивчення її творчості було розпочато у сімдесяті роки минулого століття – теж завдяки пересувній виставці. Виставці, яка відбулася в Україні. Слово досліднику В’ячеславу Щепкіну.

Щепкін (документальний запис) Когда я на Украине увидел её работы – на меня это произвело неизгладимое впечатление. И это продолжается больше тридцати лет. С этого времени мной написаны десятки статей о ней. Я стал другом семьи Рушевых. Организовывал её выставки с семьдесят четвёртого года в очень разных местах…

Голос: Навіть якщо той, чия праця освітлює іншим шлях, не народився у Києві, Полтаві чи Львові – він все одно має відношення до України. До України – має відношення все чисте, талановите і справжнє. Пам’ятаймо. Українське радіо.

3.2.4. Вихід «основного питання» теорії радіоп’єси за суто наукові та творчі межі. Таким чином, основною про­блемою теорії радіодрами стала суперечність між концепціями акустичного радіотвору (методом якого було поєднання зву­кових ефектів і слів, а змістом-зображення предметно-подієвого світу і людини як елементу об’єктивної реальності) та словесної авізуальної п’єси (методом якої стала побудова з вербальних складових, а змістом – зображення суб’єктивного світу, подання об’єктивної дійсності не як самодостатнього явища, а через сприйняття її індивідуумом або з метою кращого розкриття його характеру, психічних процесів). Незважаючи на вдавану штуч­ність такого протиставлення, воно час від часу набувало харак­теру непримиренної теоретичної боротьби (на що вказують джерела [11; 153; 178; 190; 191]). Так, один з найцікавіших ро­сійських дослідників оригінальної радіодраматургії М. Мікрю­ков (який першим – ще у досить складні «застійні роки» – розпочав роботу з наукової і моральної реабілітації московських та ленінградських радіомитців минулого) – заперечував теоре­тичний досвід американської школи радіодраматургії. Він ствер­джував, що радіодрама США втратила свої позиції, оскільки була переважно «слухозоровою». Тому, коли з’явилося телеба­чення – «бачити, слухаючи» ніхто не схотів. На думку М. Мік­рюкова, якби радіомистецтво США розвивалося у принципово «антиілюзійному» напрямку, такого б не сталося.

Ця точка зору має право на існування, як і будь-яка інша, оскільки експериментально її перевірити неможливо. Та у розвідках І. Попова [219; 244] переконливо обгрунтовуються зовсім інші причини знищення радіоп’єси США. До того ж, північноамериканські радіодрами – «потоки свідомості» спіткала однакова доля зі «слухозоровим» виставами; нарешті, як практик автор переконаний, що талановитій «слухозоровій» авізуальній драмі телевистава – не тільки конкурент: радіоп’єса дарує слухачеві незбагненну можливість співтворчості, не обмежену фантазією людей, що стоять по той бік телекамер та технічними можливостями відеорежисури. Тому світ, створений слухацькою уявою, завжди яскравіший за екранне зображення. М. Мікрюков був би абсолютно і незаперечно правий, якби його аргументи стосувалися примітивних радіотворів.

«Мильним операм», історіям з банальним сюжетом, най­простішими образними рішеннями девізуалізована версія справ­ді нічого не додає порівняно з телевізійною. Латиноамерикан­ські розважальні радіосерії поступилися телесеріалам, не залишивши відчуття втрачених можливостей і порожнечі в гуманітарній культурі. Натомість – кращі зразки радіодрами США були справжніми шедеврами! Є сенс шукати причину того, чому «основне питання» теорії радіоп’єси набувало час від часу такої гостроти, не тільки у мистецьких чинниках, а й у поза мистецьких. Слід відзначити, що інші суперечності – наприклад, між «поетичною» радіодрамою і філософською радіопритчею – були досить умовними, не мали принципового значення і втра­чали актуальність в процесі еволюції радіомистецтва – оскільки багатоплановість жанру радіодрами дозволяла поєднувати неан­тагоністичні тенденції в межах одного конкретного твору.

Незважаючи на відсутність спільних теоретичних засад, «слухозорова» та «чиста» радіоп’єса теж могли співіснувати за нормальних умов і навіть реалізовуватися одним автором чи режисером у різні періоди його творчої біографії (яскравий приклад цього – драматургія Г. Айха [244, 74-91]). Та, як вже згадувалося вище, під тиском позамистецьких ідеологічних чинників у деяких країнах конфлікт між цими течіями ставав руйнівним для драматичного радіомовлення. Те, що радіодрама і ефірна адаптація театральної п’єси – речі не тотожні, що сценічні умовності недоречні в ефірі, як античні котурни на сцені камерного театру, що порівнювати радіодраматургію і драматургію театральну, це, як влучно сказав Ю. Архипов, ніби «...здоровим глуздом епікурейця міряти цінність життя аскета» [128, 2] –зрозуміло будь-якому неупередженому слухачу.

Та, на жаль, у радянському ефірі надто мало було оригінальних радіоп’єс (повний перелік їх є на останніх сторінках збірки «Чумацький шлях» [61]), аби зробити таке порівняння.

Теоретики «телефонного» (репродуктивного) розвитку радіо, заперечуючи оригінальне радіомистецтво, ігнорували іноземний досвід. До того ж, як зазначив Ю. Бараневич, їхні твердження іноді були взагалі не аргументованими [11]. Зро­зуміло, що за таких умов науковці, переконані у перспективності акустичної драматургії, не могли обмежитися апріотурними судженнями та аргументами «ad hominem». Можна припустити , що надихала останніх не тільки академічна любов до істини, а також і бажання захистити й відродити дуже цікавий, глибокий, багатоплановий жанр – радіоп’єсу. Цим, напевно, і пояснюється зосередженість багатьох дослідників оригінальної радіодрама­тургії виключно на її специфічних рисах, на творах, які немож­ливо реалізувати засобами інших мистецтв. Адже довести з наукової точки зору самодостатність і самоцінність твору, який існує виключно у звуковій формі, і принципово не трансфор­мується в систему зорових образів порівняно легше, ніж п’єси, яку можна уявити та сцені (щодо першої – не скажеш, ніби це «...модифікація п’єси театральної відповідно до нових технічних умов» [253]; щодо другої – подібні тлумачення не завжди можна спростувати). Але благородна мета – обґрунтувати право радіотворів на місце в системі мистецтва – часом призводила до крайнощів.

До ігнорування того факту, що природа будь-якого жанру визначається і специфічними, і неспецифічними рисами. До того ж, неможливість перевірити окремі теоретичні положення прак­тикою радіомовлення іноді ставала причиною невиправданих екстраполяцій іноземного досвіду на вітчизняний ґрунт.

То ж не дивно, що хоча різними дослідниками створено кілька класифікаційних систем – жодна з них не є вичерпною. На думку автора, і це варто ще раз підкреслити – сьогодні не існує методологічної основи для поєднання різних форм радіо­драми в межах єдиної концепції

Не визначено риси, наявність чи відсутність яких при­зводила б до якісних змін, детермінувала перехід з одного класи­фікаційного розгляду до іншого. Тобто – не сформульовано спільні загальнометодологічні принципи радіодрами. У наступ­ній частині буде викладено основні положення одного з мож­ливих варіантів «єдиної теорії радіоп’єси». Ґрунтується він на спробі інтерпретувати радіодраму не як жанр радіомовлення (з позицій теорії ЗМК) і не як різновид мистецтва, а як інфор­маційну модель реальності з різними рівнями узагальнення. З цієї точки зору протиставлення «слухозорової» та «авізуальної» драм не має сенсу. Подібна концепція позбавлена інструктив­ності – вона не обмежує творчість радіомитця єдиним конк­ретним напрямком, не нав’язує єдиний для всіх шлях. Разом з тим, автор не вважає подібне рішення безальтернативним і оста­точним. Подальший пошук теоретичних засад радіомистецтва – справа майбутнього.