3.2. Рівень методу

3.2.1. «Слухобачення» чи «антиіллюзійність»: основне питання теорії радіомистецтва. Основна (і сьогодні остаточно не вирішена) теоретична проблема оригінального радіомисте­цтва пов’язана не з структурно-композиційними рисами радіо­драми, а з її творчим методом. Конкретно – з тими якостями, що визначають специфіку радіоп’єси порівняно з іншими мис­тецтвами. Теорія радіомовлення породила кілька різних (іноді навіть діаметрально протилежних) методологічних концепцій. Вони принципово не зводяться до якогось єдиного вектора, напрямку, суми ідей. Об’єднати їх можна, тільки визнавши обмеженість кожної – досвідом певної національної школи, конкретної мистецької течії, радіомовної традиції. Констату­вавши невиправданість екстраполяції такого досвіду на ра­діомистецтво як таке і запропонувавши принцип, що дозволив би пояснити всі визначені окремими теоріями суперечності. Принцип, не детермінований жодною з концепцій, що існують – інакше це призведе або до ігнорування мистецьких течій, які виходять за межі цього концептуального кола, або до своєрідної теоретичної «анігіляції», самознищення (наприклад, положення, що лежать в основі так званої «телефонної теорії», не можуть бути покликаними прихильниками «радіомистецтва», оскільки заперечують підґрунтя останнього – тезу про жанрову само­цінність радіодрами; ідея «тотальної звукоп’єси» не може розвиватися в межах узагальненого напрямку, визначеного досить стрункою, внутрішньо несуперечливою теорією «чистої радіоп’єси»: виразні засоби «акустичного фільму» та «драми чистого слова» – різні. Якщо перший намагається апелювати безпосередньо до почуттів, «шукати істину поза словами» (О. Сокуров) шляхом створення звукових композицій, то друга ґрунтується виключно на вербальних елементах, семантично збагачених паралігвістичними можливостями мови – ритмом, темпом, інтонацією, вимовою, логічними наголосами).

Але такого принципу, такої «єдиної теорії» радіоп’єси не існує. Конфронтаційність притаманна науковим пошукам у галузі художнього радіомовлення з перших років виникнення радіодраматургії.

Не в останню чергу розбіжність у теоретичних поглядах на оригінальне радіомистецтво пояснюється тим, що створювалася теорія радіодрами не тільки як суто академічна дисципліна, а й як сума узагальнених уявлень самих митців, причетних до народження нової музи – Радіофонії.

...Нема жодних підстав вважати, що на творчість Л. Толс­того і Ф. Достоєвського якось вплинули розвідки з теорії роману їхнього сучасника, видатного філолога Ф. Буслаєва (це, при­наймні, доводить у своїх дослідженнях російський історик літератури Ю. Манн). Кореляція між практичною діяльністю і абстрагованим осмисленням її наслідків у радіомистецтві – незаперечна: теоретичні концепції драматургів Б. Брехта, Н.Корвіна, А. Макліша, Е. Барноу, Р. Арнхайма, А. Широкауера, Р. Гунольда, Р. Леонгарда, Г. Кессера, філософа і культуролога В. Беньяміна, редакторів Г.Швіцке та В. Гілгуда ґрунтувалися на їхньому власному досвіді створення драматичних програм. Це надавало велику перевагу митцям порівняно з «чистими» тео­ретиками, образно кажучи, перевагу конструктора, який стільки разів зібрав-розібрав створений за його кресленням прилад, що з першого погляду відчуває: буде чи не буде якийсь вузол працювати як належно.

Практика завжди була надійним критерієм істини. Але, разом з тим, зосередження виключно на власному методі чи мистецькому напрямку, до якого драматург належав, певною мірою звужувало теоретичний діапазон. Приблизно в один час німецька письменниця М. Л. Кашніц стверджувала, що в радіо­п’єсі «…діють інші закони, ніж у театрі, і тому вона ніколи не змогла б звучати на сцені» [366, 12], а російський театрознавець Т. Рибасова обґрунтовувала погляд на радіоп’єсу виключно як на «модифікацію п’єси театральної відповідно до нових технічних умов» [11, 180].

Обидва твердження справедливі щодо певних конкретних творів, але не виправдані як узагальнення. Тому, аналізуючи спектр думок з теорії радіодраматургії, варто мати на увазі, що абсолютної істини в мистецтві не існує; в науці ж акумуляція досвіду завжди продуктивніша за конфронтацію напрямків.

Гострі дискусії 20–30-х років з приводу того, якою бути радіоп’єсі, виходили за межі університетських кафедр та ра­діостудій і набували громадського розголосу [178]. Але в Україні (точніше, на всьому географічному просторі СРСР) суперечки, в яких могла народитися істина, перейшли наприкінці 1933 року в справжній ідеологічний герць між «агресивно-слухняними» виконавцями політичних вироків радіомистецтву і тими, хто бачив у радіодрамі засіб зберегти бодай крихту творчої незалежності. Доля останніх була трагічною. Питання ж – має чи не має радіодрама право на існування – вийшло за межі науки.

Коли часи репресивних компаній минули і абсурдність на­роджених ними політичних наклепів стала зрозумілою, диск ре­дитація радіоп’єси як самодостатнього творчого напрямку та радіомитців тридцятих років під будь-яким приводом (відір­ваність від життя, формалізм, брак таланту) залишилася єдиним шляхом самовиправдання для теоретиків тих шкіл, засновники яких цькували колись радіомистецтво. Не розуміючи цього, важко збагнути мету численних спроб радянських мисте­цтвознавців і критиків «спростовувати аксіому» – заперечувати положення, доведені практикою світового радіомовлення. Чима­ло навіть суб’єктивно чесних дослідників (можливо, не розумію­чи, що в основі їхньої системи аргументації лежить сума за­старілих ідеологем, а конкретний досвід радянського радіо­мовлення, побудований на цих положеннях, відрізняється від досвіду тих країн, де тиск державних інституцій на культуру не був настільки потужним) взяли участь у зміцненні так званої «телефонної теорії» – яка обстоювала виключно репродуктивний характер радіо і заперечувала його продуктивні можливості.

Дія народжує протидію: нема нічого дивного, що радянські вчені і критики, які не поділяли догматичні погляди минулого і розуміли, що тлумачення будь-якої радіодрами як п’єси теат­ральної, модифікованої до вимог радіо, не є науково коректним, всіляко намагалися обґрунтувати жанрову своєрідність драма­тичного радіомистецтва. Але і цей шлях виявився несподівано підступним: зосередившись виключно на пошуках специфіки радіоп’єси та її місця в системі мистецтв, дехто з безумовно талановитих опонентів «телефонників» почав ігнорувати чи навіть заперечувати як «нерадійні» досягнення авізуальної дра­матургії, в основі яких лежали неспецифічні (притаманні також іншим мистецтвам) жанрової риси.

Отже, з якими основними надбаннями підійшла теорія радіоп’єси до межі тисячоліть? Ще у тридцяті роки в ній виникли (а після другої світової війни увиразнилися) дві основні тенденції: «акустична» і «чистого слова». В межах першої радіодрама тлумачилася як синтетичне вираження звукової різноманітності світу, а слово – тільки як елемент радіовистави. Ґрунтувалася вона на досвіді таких драматургів, як Г.Флеш, Г. Роте, Р. Леонгард, певною мірою – Р. Х’юз, Б. Брехт, В. Найт та інші. Звукове різноманіття творів цих авторів дозволяло уявити візуальний світ, акустичним відбитком якого були використані у виставах звуки. Тому нічого неможливого у тому, щоб модифікувати деякі (не всі!) оформлені конкретними шумовими ефектами п’єси цього напрямку в екранні або сценічні твори не було. Відомо, що Б.Брехт, автор кількох статей, об’єднаних після його смерті у цикл “Радіотеорія”, в яких він, до речі, обґрунтовував, спираючись на власний творчий досвід і досвід розважальних передач німецького радіо «Граємо разом», принципи інтерактивного мистецтва [17] – одночасно втілював свою ідею «епічного театру» і «епічної радіодрами». Його радіобалада «Переліт Лундбергів через оке­ан» виконувалася і в ефірі, і на сцені. Так само – були візуалі­зовані радіоп’єси А. Крісті, Ф. Дюрренматта, С. Рафаельсона.

Одним з розгалужень акустичної школи стала «симфонія шумів», «тотальна звукоп’єса» (Ф. Кніллі). Зміст у таких передачах народжувався поєднанням звуків, а не слів. Іншим – так звана «слухозорова» («аудіовізуальна») радіодрама, метою якої було дати – не шляхом авторського відступу, тлумачення, коментаря, як у 30-ті роки пропонував В.Ардов [178], і не завдяки штучному доповненню реплік героїв подробицями про те, що відбувається (іноді це створює певне «семантичне перевантаження» діалогів, руйнує природну побудову розмов­них лексичних конструкцій та ритм спілкування) – а за допо­могою звукових та інтонаційних орієнтирів повне візуальне уявлення про предметно-подієвий світ, який оточує персонажів. Афористично цей принцип визначила Р. Йоффе: «слухаючи – бачити» [245,128]. Є сенс, об’єднавши обидва ці розгалуження в межах одного методу («використання звуку як носія значення»), і одного пункту дослідження («акустична драма»), зупинитися на його теоретичних та прикладних аспектах докладніше.

3.2.2. Акустична (або звукова) радіоп’єса. Акустичною (звуковою) радіоп’єсою називається твір, побудований за закона­ми драматургії як з вербальних, так і з невербальних елементів – шумів і музичних уривків, змонтованих у певній послідовності. Принципова відмінність акустичної п’єси від інших радіоп’єс полягає у тому, що її звукова палітра має не тільки ілюстра­тивне, а й самодостатнє значення. Граничною формою акус­тичної драми є радіоп’єса шумів – композиція з документальних чи штучно створених звукових ефектів, організованих відпо­відно до авторського задуму. Слова, якщо і зустрічаються у такому творі – несуть не стільки семантичне, скільки фонетичне навантаження. Те, про що говорять герої – є вторинним щодо ідеї твору або взагалі не має власного значення. Так у кінематографі шум натовпу часом створюється багаторазовим повторенням якоїсь фрази. Якої саме – для розуміння епізоду «Натовп» знати не обов’язково.

Першою акустичною радіодрамою з певною часткою умов­ності можна назвати «Чарівника в студії» Г. Флеша (Німеччина, 1925 р.) У цьому творі вперше різнобарвність звукової палітри підкорила логіку змісту.

Саме у Німеччині звукова драма набула рис справжнього мистецтва, зазнала періоди розквіту, занепаду і відродження. Власне, якщо замислитися – можна зрозуміти, що еволюція її була цілком природною і відбувалася під традиційною для будь-якого мистецтва парадигмою шляху від натуралізму (в радіо­дра­матургії – періоду механічного відтворення і ретрансляції звуків, добре відомих слухачеві з повсякденного життя) до пошуку «над­реалістичних» художніх рішень та з часом повернення до реалізму на новому технічному і естетичному рівні. Але яким незбаг­ненно новим і незвичайним здавався шлях «звукової творчості» першим драматургам і режисерам акустичних радіодрам!

«Слуги нової акустичної музи – мистецтво слова, музика, режисура і техніка – вступили в органічний зв’язок один з одним».

«В радіоп’єсі виникає акустичний простір – це більш реальний простір, аніж проблематичний простір у фізиці чи математиці», – писали корифеї звукової драми Р. Гунольд і Р. Леонгард [209, 9].

Видатні митці, віддали належне цьому напряму радіодра­матургії. Як вже згадувалося вище, самі поняття «масової культури» і «масового мистецтва», розроблені німецьким філософом і культурологом Вальтером Беньяміном, не в останню чергу завдячують своєю появою саме традиціям «акустичної драми», яка поєднала високі творчі надзавдання та зрозумілу мільйонам форму втілення звукових образів. Потім настав період суцільного заперечення. Скептицизм щодо ролі шумів у радіомистецтві, посіяний ще у 1930 році Р. Кольбом (теоретичним дослідженням «Гороскоп радіоп’єси») і дещо раніше художньо обгрунтований радіодрамою Г. Кессера «Се­стра Генрієтта» (суцільним джойсівським «потоком свідомості», що не вимагав ані музичного, ані звукового оформлення), дав паростки у практичній діяльності одної з найяскравіших постатей світового радіомистецтва – співробітника Гамбур­зького радіо X. Швіцке. Швіцке був пристрасним прихильником концепції «радіоп’єси чистого слова». Цей суб’єктивний погляд і визначив специфіку розвитку радіодраматургії повоєнної Німеччини. П’єси, написані і поставлені у той період, вважають класикою жанру. Але – будемо справедливими – чимало творів з тих, що Швіцке до ефіру благословив, аж ніяк не вкладалися у «Прокрустове ложе» його теоретичних концепцій. Час все роз­ставив по своїх місцях. «Звукова драма» відродилася з появою стереофонії. Пережила період авангардних експериментів – «звукового сюрреалізму», коли передати незбагненно складний світ людської підсвідомості драматурги намагалися змінами модуляцій звуку. (Найбільш послідовно концепція «радіодрами без слів» – так званої «тотальної звукоп’єси» – була обґрун­тована, як уже згадувалося, німецьким дослідником Ф. Кніллі) [128; 366].

Цікаво, що – хоча теоретичне осмислення цих шукань ускладнювалося ідеологічними настановами часу – певні прийоми «акустичної драми» були абсорбовані чи самостійно відкриті Українським радіомовленням 60-70 років. Так, у радіофільмі «Дума про живу воду» (Автор О. Воронюк, ред. – В.Фоменко, реж. – В. Обручов) відчуття спраги пораненого лейтенанта Петрова, який марить, передається не вербальними засобами, а звуком крапель води, котрі падають – і ефект цей повторюється багато разів. Не зважаючи на відсутність спільної теоретичної платформи, сучасна тенденція світового радіомис­тецтва передбачає гармонійне поєднання «звукової» і «словес­ної» традицій. Нікому з практиків не спадає на думку запере­чувати будь-який шлях – якщо він на користь мистецтву.

Досягнення фінської школи «звукової драми» (власне, «репортажу шумів», сукупності зафіксованих на плівку звукових ілюстрацій з життя, скажімо, якоїсь екзотичної південної країни, організований згідно з принципом «зав’язка – кульмінація – розв’язка») – є надбанням світової культури і має таке саме право на існування, як і «радіоантитеатр» С. Беккета чи нова­торські радіоексперименти Б. Брехта. Разом з тим, як у спеці­альній, так і в популярній літературі поки що зустрічається цілковите заперечення жанру «драми шумів».

Прикро, що «жартом», «іграшкою», не здатною до створення художніх образів (у кращому випадку – «служницею слова», засобом підсилювати враження від діалогу чи монологу) вважають її не тільки теоретики, а й практики мовлення.

«Напевно, що послухати це один раз було б цікаво… Але ми живемо в світі людської мови, і абстрагуватись від неї було б безглуздістю», – стверджує автор книги «Радіо без таємниць» Борис Ляшенко [161,28].

Але проблема «драми шумів» не така проста, як здається; зрештою, вона зводиться до принципового питання: чи можливо на радіо створити справжню драматургію поза комунікаційним процесом? Ані в театрі, ані в кінематографі така проблема не виникає. Наявність візуальної складової дозволяє створювати естетично бездоганні, але цілком «німі» чи, точніше, «безсловесні» шедеври. (Німе кіно, кінофільми, зняті в традиції «синема веритас» – без дикторського тексту, синхронних інтерв’ю чи озвучених акторами діалогів, пантоміма, балет). Вербальна комунікація не є неодмінною складовою кожної сцени класичної драми, комедії, трагедії (згадайте прийом «німого виходу» героя).

Радіодрама існує у «візуально порожньому» просторі. Заповнити його може тільки уява слухача. Традиційним стало визначати «координати» цієї порожнечі або голосом коментатора (у монтажах театральних вистав), або репліками персонажів, ненав’язливо окреслюючи ними час, місце, обста­вини дії (класичний прийом оригінальної радіодраматургії). Та чи є це єдиним засобом порозумітися з аудиторією?

Спілкування виникає там, де є співрозмовник. Якщо співрозмовника нема, і якщо не вважати таким слухача (а саме до нього звертається герой у «внутрішніх монологах») – завдання драматурга стає надзвичайно цікавим.

У радіоп’єсі «Сонце, Дощ, Вітер.» Володимир Фоменко спробував передати незмінність основи особистості індивідуума на тлі деформації його світогляду під впливом пропаганди, створюючи звукоряд із документальних фрагментів передач українського радіо різних часів, що нав’язливо переривають думки персонажа. У написаній В. Фоменком та автором п’єсі «Самотність» взагалі слів майже нема (крім кількох реплік фіналу, слова разом з шумами виконують роль звукового фону). Простіше кажучи, «Самотність» – це п’єса про людину, якій не було з ким поговорити.

Шуми людської оселі, вулиці… Прогулянка, репліки випадкових перехожих, повернення додому. Неодноразові спро­би спілкуватися по телефону – напевно, з кимось добре знайо­мим і дуже потрібним – які весь час розбиваються об довгі гудки АТС. І наприкінці, коли героя, що змушений був обставинами свого життя до мовчання, в квартирі вже нема – телефонний дзвінок, що резонує у порожньому приміщенні…

Два згадані вище радіосценарії – експериментальні. Вони залишилися на папері. Але відомо, що подібні експерименти реалізувалися в інших країнах. Л. Віролайнен пише, що «...Юркі Мянтюля наприкінці 60-х років підготував радіопостановку «Марно»..., в якій взагалі не було тексту» [173, 9].

Цікаво, до речі, що напрацювавши чималий досвід роботи з шумовими партитурами, радіомовлення ніби забуло про нього. А «згадав» – кінематограф. Навіть у Голівуді епохи «долбі-стереосистем» та комп’ютерних технологій, що дозволяють творити дива з екранним зображенням, певна частина звукових ефектів під час тонування картин створюється за «рецептами», вигаданими колись радійними шумовиками (адже заздалегідь записані на плівку звуки, що зберігаються у фонотеках кіностудій, не завжди відповідають характеру конкретних кіноепізодів). У Москві нескладне шумове обладнання, за допомогою якого створювалися найвідоміші радіовистави, було знищено під час демонтажу театральних радіостудій на Центральному телеграфі. Напевно, щось подібне мало місце і в Україні.

Згадані вище сценарії «Сонце, Дощ, Вітер» та «Самот­ність» не були єдиними спробами В. Фоменка та автора підготу­вати твір, в якому звук мав би повноцінне семантичне наван­таження. Конспективно окреслена акустична партитура їхньої радіоп’єси «Блискавка» виконує дуже важливу роль: вводить слухача у своєрідний звуковий контекст майбутнього, світ високих технологій, безпечний і зручний, дегуманізований і егоїстичний одночасно. Текст «Блискавки» опубліковано в часописі «Наука-Фантастика» [324]. На жаль, реалізувати подібний задум на вітчизняному радіомовленні сьогодні важко (як вже згадувалося, культура створення звукових композицій національним радіо значною мірою втрачена). Але є всі підстави стверджувати: акустичний і «слухозоровий» напрямки радіодра­матургії – досить перспективні для України. Національне радіомовлення (це доведено вище) традиційно орієнтувалося на акустичні мистецькі течії. Перші кроки української радіо­драматургії пов’язані саме з «слухозоровими» п’єсами. На користь цього також свідчить багаторічний досвід роботи українських радіорежисерів та журналістів у жанрі радіофільму. Сьогодні, коли з’являються нові технології для роботи з природними і синтезованими звуковими ефектами, коли східно­європейські «звукоп’єси» номінуються на таких престижних міжнародних конкурсах, як «Приз Італія» (наприклад, звукова радіобалада Є. Рудніка [405]) – відродження вітчизняної акустичної радіодраматургії може бути несподівано цікавим. Чимало митців переконано, що навіть у кіно – мистецтві аудіо­візуальному – звук повинен не просто ілюструвати зображення, а створювати певну атмосферу, передавати елементи змісту, котрі залишилися поза словами. Безумовно, подібна концепція кінематографа народилася під впливом радіомовлення. Ось що говорить з цього приводу видатний російський кінорежисер О. Сокуров: «У дитинстві я слухав багато радіовистав. Звідти, напевно, загострена увага до фонограми, мови, музичної аури... Голос людини... Знаю, в ньому приховано щось особливе. Знаю, фонограми моїх картин когось дратують: «бруд», шуми, не чутно, зрозуміло далеко не кожне слово, довгі паузи. Але ці незрозумілі тексти, ці паузи – емоційна скалка нашого життя. Головне – інтонація, для кінематографа інтонаційне звучання дуже важливе. А ось текст, слово старіють у кіно як ніщо інше» [200, 5].

Звичайно, цю естетичну концепцію не можна вважати «істиною в останній інстанції» – як і взагалі будь-який естетичний принцип. Але знати про нього варто.

3.2.3. Радіоп’єса «чистого слова»: теорія і практика. Натомість інша тенденція – «радіоп’єси чистого слова» (Р. Кольб, Г. Швіцке та інші) заперечувала слухозорові мож­ливості радіомовлення. Основним виразним засобом теоретики цієї школи проголосили людську мову, а специфічною рисою радіоп’єси – антиілюзійність. Справжня радіоп’єса, на думку фундаторів згаданого напрямку, фізично не могла існувати ані на сцені, ані на екрані. Її тематична сфера визначалася як символічне вираження суб’єктивного внутрішнього світу лю­дини [178; 244; 245]. Вище вже згадувалося, що ця (досить переконлива і продуктивна) теорія випливала, насамперед, з конкретного досвіду німецькомовної радіодрами 30-х та 50-х років. Форма, обрана німецькими радіодраматургами тих часів, була багато у чому детермінована змістом творів – адже в основі багатьох п’єс Г. Айха, М. Л. Кашніц та інших лежав типово екзистенціальний конфлікт – дослідження самості індивідуума в критичний ситуації, «на межі». Позбавлена візуальних образів, антихронологічна, позапросторова реальність цих драм, власне, була розгорнутою метафорою суперечності «буття-небуття» того, що за християнською парадигмою, є переходом з Часу у Вічність. У самому визначенні радіоп’єси як виключно анти­хронологічного і позапросторового мистецтва (Г. Швіцке [178]) надто багато від традиційного для європейської культури уяв­лення про смерть, влучно висловленого у рядках М. Заболо­цького, присвячених пам’яті загиблих друзів:

«Вы в той стране, где нет знакомых форм,

Где все разъято, смешано, разбито…» [87].

Саме гіпноз подібних культурологічних асоціацій, напевно, змушував дослідників шукати «потойбічні» мотиви навіть у тих творах прихильників «чистої радіоп’єси», де насправді, можливо, їх і не було. (Це зробив, наприклад, І. Фрадкін, інтерпретуючи під впливом міфа про Персефону подорож молодят з радіодрами М. Л. Кашніц «Весільний гість» як метафору смерті [197]. Дуже цікаве, але суперечливе, на думку автора, тлумачення).

Звичайно, не можна редукувати тематичний діапазон і суму ідей «драми чистого слова» виключно до шекспірівського конфлікту «бути чи не бути». Просто є підстави стверджувати, що сама концепція «чистої» радіоп’єси, незаперечно, дуже плідна, навіть найпродуктивніша – все ж народжена конкретною мистецькою течією і тому розглядати під цим теоретичним кутом все драматичне радіомистецтво не варто. Це може призвести до штучного обмеження творчих пошуків. До речі, на думку багатьох дослідників, саме це і сталося на тих західноєвропейських радіостанціях, де положення теорії «п’єси чистого слова» нав’язувалися радіодраматургам інструктивно: соціальна складова з радіомистецтва елімінувалася, натомість на перший план виходили гранично суб’єктивні, містичні мотиви. Нижче автор ще повернеться до цієї думки). До речі, у джерелах [177; 178] наводиться теза про можливість за допомогою радіомистецтва виразити шляхом безпосередньої апеляції до людської уяви суб’єктивну реальність у формах, наближених до справжніх процесів мислення. Адже радіопередача може передати миттєві примхливі стрибки людської думки у часі і просторі. Цим радіо принципово відрізняється від кіно і театру, де кожний епізод повинен мати певну просторову і часову визначеність. Це так, але не варто все ж забувати, що насправді навіть у так званих «інтимістських» радіоп’єсах думка має конкретний матеріальний субстрат, словесну символічну форму вираження, а не дана безпосередньо. Вона об’єктивована у слові. Літературний чи радіодраматичний «потік свідомості» лише імітує реальні процеси мислення так само, як лише імітує у символічних формах світ глибин людської душі «потік свідомості» психоаналітичний. Та наскільки відповідає це реаль­ним психічним процеса – наукою остаточно ще не з’ясовано. У деяких джерелах (наприклад, роботі російського перекладача і мистецтвознавця І. Чернової «Радіоп’єса в неспокійному світі» [366]) терміни «поетична радіоп’єса» і «радіоп’єса чистого сло­ва» використовуються як синоніми. Для цього є всі підстави – адже йдеться про твори, народжені одною традицією німецькомовного радіомистецтва. Справді, п’єси, тексти яких настільки багатопланові, що їх, як гарний вірш, неможливо переказати адекватно, викласти у стислій формі, народилися у межах «словесного напрямку» радіодраматургії. (До речі, з точки зору метафоричності поетична радіодрама нагадує українське поетичне кіно; аби переконатися в цьому, варто порівняти висловлювання С. Параджанова про вітчизняний поетичний кінематограф, опубліковані в джерелі [306] та роботу Ю. Архипова, присвячену одному з фундаторів поетичної радіодраматургії Г. Айху [244, 74-91]).

Але, враховуючи відсутність практичного досвіду створення п’єс цього напрямку на Українському радіо (як вже згадувалося, національне радіомистецтво не встигло подолати цей еволюційний щабель) і, відповідно, досвіду теоретичного осмислення подібних робіт, є сенс докладніше проаналізувати явище «чистої» радіоп’єси якраз з точки зору її поетичності.

Радіоп’єса чистого слова, або поетична радіоп’єса виникла не просто як естетична альтернатива звуковій радіодрамі. З точки зору форми відмінність першої від другої була, як кажуть, «на поверхні». (Навіть не знаючи мови, якою поставлено твір, можна відчути різницю між змонтованим за кінематографічним принципом з окремих епізодів і озвученим шумами акустичним фільмом та п’єсою, що являє собою «потік свідомості» героїв, драмою, де втілена у слова думка не потребує музичних та шумових ілюстрацій). Але принципові розбіжності все ж виявилися у сфері змісту. Спрощуючи, можна сказати, що вектор уваги драматургів, які відкрили для себе поетичний радіотеатр, змістився з першої сигнальної системи слухача на другу. Емоції автора почали репродукуватися не на рівні безпосереднього відчуття, реакції на словесно-звукову композицію, а виникати внаслідок осмислення і розуміння, співпереживання і ототожнення з персонажем. Рух, темп, інтонація замінили і витіснили вишукані монтажні прийоми. Перефразуючи вислів Шопенгауера про музику як безпосереднє відображення волі, можна сказати, що радіоп’єса, еволю­ціонувавши до рівня «драми поетичного слова», безпосереднім виявленням волі бути перестала. Це певною мірою звузило режисерські можливості, але, натомість, сприяло народженню драматургії багатопланової, високоінтелектуальної і емоційно витонченої. Такої, що спонукала слухати, а не лише чути. Зовнішній світ з усіма притаманними йому звуковими атри­бутами поступався на «ефірних театральних майданчиках» внутрішньому світові героїв. І не так вже важливо – за допомогою вчинків персонажів чи за допомогою їхнього «потоку свідомості» передавалася ця суб’єктивна реальність. Головне – знати, що дії героїв у творах цього напрямку завжди не просто психологічно вмотивовані, а розкривають особливості змальованих драматургом характерів, філософську проблема­тику вистави.

Пізнавати, за словами Р. Кольба, не людину в русі, а рух в людині, ось що стало смислом і метою радіомистецтва, і виразні засоби було обрано відповідні.

Термін «поетична радіоп’єса» не повинен вводити в оману – це зовсім не обов’язково драматичний радіосценарій у віршах. Хоча поетичні радіодрами створювали кращі письменники (з-поміж яких – найуславленіший поет повоєнної Німеччини Гюнтер Айх) – своєрідність згаданого жанру визначається не використанням класичного арсеналу версифікації (традиційних розмірів, рим).

Перегорнемо кілька сторінок історії світового радіомов­лення, щоб переконатися: «поетична п’єса» і п’єса у віршах – це не тотожні поняття.

Оригінальні твори у віршах для радіо писав Б. Брехт. Він навіть обґрунтував теоретично доцільність використання у радіопередачах неримованих поезій (як таких, що краще сприймаються на слух, аніж римовані) [17; 29]. Але радіоп’єси Брехта – гостросоціальні. Дослідники визначають їх як епічні, а згаданий вище Г. Швіцке назвав радіодрами Брехта радіобала­дами. Щоб уявити, яка прірва лежить між школою «п’єси чистого поетичного слова» і творчістю Брехта, варто сказати, що роль головного героя – льотчика у радіодрамі «Переліт через океан» виконує хор.

У Сполучених Штатах першої половини XX століття було поставлено і опубліковано понад 200 радіоп’єс у віршах. Істо­рики пояснюють виникнення цієї традиції феноменальним успіхом радіодрами у віршах «Падіння міста» А. Макліша. Але і А. Макліш, і його послідовники цікавилися насамперед не пошуками «руху в людині», а суспільними процесами, на які дуже мало впливає рефлексія індивідуума. Не людина як відокремлена від інших особистість, а народи – ошукані і зраджені владою, готові до боротьби і згодні схилитися перед тираном – були героями цих драм. Тому твори А. Креймборга, Н. Корвіна, Н. Ростена, написані у згаданій вище традиції, дослідники визначають не як «поетичні п’єси», а як радіоп’єси соціальні [219]. Хоча рівень літературної майстерності авторів був дуже високим, образи – свіжими, неординарними. Але і поетичний образ цікавив того ж А.Макліша не як дещо самодостатнє: наприклад, у «Падінні міста» герої вклоняються непереможному завойовнику, якого насправді – нема. Є тільки порожній металевий обладунок. «Сліпа віра створює тиранів» [165, 45] – робить висновок автор. А у читача або слухача мимоволі виникає асоціація з «металевим» прізвищем цілком реального правителя, хоча за іншими ознаками завойовник все ж нагадує Гітлера, а не Сталіна...

І в СРСР віршовані радіоп’єси, такі, як «Тарас Шевченко» Е.Багрицького, «3-й у 14-му» та «Як створювався Урало-Кузбас» В. Гусєва, мали з проблематикою і естетикою «п’єси чистогсо слова» небагато спільного. (Що не дивно – адже і Гусєв, відомий як автор сценарію кінострічки «В шесть часов вечера после войны», і Багрицький писали п’єси для радіо у 30-ті роки. В Радянському Союзі тих часів увага до особистості, її внут­рішнього світу була мінімальною; предметом зображення митців стали масштабні соціальні явища, експериментальне мистецтво заперечувалося як формалізм. Отже – підстав для виникнення поетичних радіодрам не було). Щоправда, на батьківщині «п’єси чистого слова», в Німеччині, радіомистецтво теж забороняли; як згадувалося вище, прихід нацистів до влади унеможливив спроби пошуків «руху в людині».

Дати визначення радіоп’єсі чистого слова важко. Чимало талановитих творів, які традиційно зараховують до цього напрямку, у сформульовані його фундаторами канони не вписується. (Хоча це взагалі ознака будь-якого мистецтва – бути чимось більшим, аніж втілення найцікавішого програмного постулату, літературного маніфесту, естетичної декларації).

Ось кілька прикладів п’єс, що не відповідають зовнішнім, формальним ознакам «школи чистого слова» (як то порушення хронологічної послідовності дії, відсутність уявлення про об’єк­тивну реальність і фізичне, предметне оточення персонажів, зосередження уваги виключно на переживаннях героїв) – хоча твори ці традиційно зараховують до радіодрам поетичних.

Не можна сказати, нібито у п’єсах Г. Айха «Прибій у Сетубалі» [197, 77-107] та «Фестіан-мученик» [209, 76-109] від­сутня зовнішня дія, розірвано звичні просторово-часові зв’язки (немов уві сні – як це трапляється у радіодрамах – «потоках свідомості», де примхлива думка героя весь час повертає його в минуле, а відчуття простору взагалі втрачається). Помилкою також було б стверджувати, ніби звукова палітра цих п’єс не викликає візуальних асоціацій. І в першій, і в другій є послі­довна дія, сюжет, використовується звукова партитура. Щоправ­да, акустичні ефекти – такі, як крик ослиці, шум механізмів – несуть у цих творах не тільки ілюстративно-конкретне, а й символічне навантаження. Напевно, ці звуки важать не менше з точки зору інформативності, ніж вірші португальського класика Камоенса, які одна з героїнь п’єси «Прибій у Сетубалі» читає вголос, не розуміючи їх змісту... Разом з тим, використовувати власний поетичний доробок у згаданих п’єсах, щоб підкреслити жанрову природу цих творів, Гюнтеру Айху не було сенсу: хоча радіодрами його – діалогічні і короткі репліки персонажів зовсім не схожі на «потік свідомості» чи звернення до умовного співрозмовника «від першої особи» – у діалогах, що так нагадують звичайну розмову, народжуються високі істини. Душі героїв розкриваються не в адресованій слухачеві сповіді, а в спілкуванні. Не варто шукати у радіотекстах Айха складні поетичні образи, приховані «метаметафори». Кожний з цих творів сам є, так би мовити, «розгорнутою метафорою». Мета­форою, викладеною простою, живою, природною мовою (що характерно не тільки для радіодраматургії, а й для певних течій у сучасній поезії). До речі, І. Фрадкін, розділяючи німецьку радіодраму на п’єси – філософські притчі (так звані «параболи») і поетичні п’єси, зараховує твори Айха до останньої групи. Але, разом з тим, стверджує, що його драмам притаманна також філософічність. «П’єса Айха напрочуд поетична та разом з тим не позбавлена глибокої філософської суті» – пише І. Фрадкін про «Прибій у Сетубалі», підкреслюючи умовність запропоно­ваної ним класифікаційної схеми [197, 7].

Так само і радіодрами інших представників поетичної хвилі – М. Л. Кашніц («Весільний гість») [107], І. Бахман («Доб­рий бог Манхеттена») [197] теоретичним принципам «поетичної п’єси» або «п’єси чистого слова» не відповідають – що аж ніяк не знецінює їх. Деякі дослідники навіть вважають, що інтимна «надкамерна» режисерська манера, притаманна школі «чистого слова», певною мірою зіпсувала враження від яскравих багатопла­нових драм того ж Гюнтера Айха, не дозволила слухачеві «роз­чути» за грою інтонацій соціальну загостреність його творів.

«У радіоп’єсі сучасна людина постає як одинична істота, що переважно відчуває і рефлектує» – наводить слова завідувача відділу радіодрами Гамбурзького радіо, відомого теоретика і іс­торика радіомистецтва Ганса Швіцке Ірина Чернова [366, 10].

Але наголошує, що «…конкретно символіка Айха в такій інтерпретації перетворювалася на містичні, таємничі нашіпту­вання, з тексту вихолощувалося авторське живе слово, думка втрачала виразні обриси» [366, 10].

Та нема жодного сумніву, що «радіодрама чистого слова» стала не просто видатним етапом історії радіомовлення. Вона пережила свої недоліки і, напевно, переживе своїх критиків, передавши цікаві творчі надбання новому тисячоліттю. Знову варто підкреслити головне, що відрізняє «радіодраму чистого поетичного слова» від інших різновидів ефірної драми: не просто повна відсутність музики і шумових ефектів (ніхто не заперечує можливості поставити подібний твір і в естетиці «акустичного фільму», просто звукова партитура у такій по­становці «знатиме своє місце», буде другорядним необов’яз­ковим додатком до слів). Не тільки інтимна драматургічна манера спілкування зі слухачем, спроба поговорити з ним «пошепки». Відсутність шумової і музичної партитур і камерна інтонація – це, зрештою, тільки прийоми, які, до речі, давно відокремилися від першоджерела і використовуються режи­серами, від принципів «п’єси чистого слова» далекими. Так, наприкінці 60-х Вірменське радіо підготувало виставу «Мате­ринське поле», де звукового оформлення не було, емоційний стан героїв і обставини дії передавалися зміною темпу і ритму акторської гри [365].

Головним у п’єсі чистого слова є дослідження – іноді у символічних і образних формах – людської душі. Домінування внутрішнього щодо зовнішнього. І тому об’єктом уваги автора такого твору завжди є людина як індивідуум та як член соціуму, а не обставини, в які вона потрапляє, «голоси у Всесвіті», а не сам Всесвіт, тобто, ми, а не те, що оточує нас, випробовує нас, допомагає чи заважає нам жити.

Досвід роботи автора та його літературного співавтора Володимира Фоменка у жанрі радіоп’єси–метафори обмежу­ється кількома творами («Повернення» [347] «Мішень» [338] та ін.). Цікаво, що обидва сценарії реалізовувалися як в естетиці «п’єси чистого слова», так і з використанням ілюстративних звукових ефектів. Акустична партитура створювалася режисе­рами-постановниками драми «Повернення» Р. Скибенко (Ук­раїнське радіо) та І. Лаптинським (білоруська державна радіокомпанія). Разом з тим, експериментальна вистава за цим сценарієм на радіостанції «Голос Києва» була майже позбавлена звукових ілюстрацій. Не оброблялися технічно і голоси виконавців (як у попередніх постановках). Натомість «Мішень» заслужений артист республіки Білорусь І. Латинський інтер­претував як «п’єсу чистого слова». Він не використовував ані шуми, ані частотні фільтри, тільки музичні заставки. Атмосферу вистави створювали тільки прискорення та уповільнення темпу, «аритмічна» акторська гра. Але постановка «Мішені» на радіо­станції «Голос Києва» (режисер – доцент Державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка–Карого Ю. Висоцький) готувалася з використанням музично-шумового оформлення. Подібне експериментальне «транспонування» творів з стиліс­тики, притаманної одній мистецькій течії в іншу на практиці доводить ту точку зору, що формальні жанрові ознаки не завжди мають у радіодраматургії принципове значення, і що належність радіодрами до того чи іншого напрямку насамперед визна­чається змістом твору. Адже, незалежно від того, викорис­товувалися у п’єсі «Мішень» шуми чи ні – фабула її, перебіг подій все одно залишилися тільки засобом показати кризу особистості, руйнацію моральних імперативів під тиском обставин.

У наведеному прикладі – драматичній мініатюрі «Надія Рушева» – шуми і музика як виразні засоби не використо­вуються взагалі. Точніше, вони присутні виключно як технологічні відбивки, які відокремлюють діалогічну основну частину від вступу і висновку. Амплітудний ефект, який змінює голос актриси, що грає роль Дівчини, є нічим іншим, як комп’ютерною моделлю альтернативних звукових середовищ, які, умовно кажучи, відокремлюють високе і низьке, небесне і приземлене. По суті, його використання не було обов’язковим і викликало суперечки на стадії монтажу мікрофонних матеріалів. Вдале акторське прочитання ролі, талановите інтонування тексту дозволили створити ілюзію діалогу «Душі, розчиненої у Всесвіті» і земного, зацькованого власною вдачею Заздрісника краще, ніж це могла б зробити комп’ютерна програма реда­гування звуку. Цей приклад наводиться як практичне під­твердження високої адаптивності радіомистецтва; емпіричний доказ можливості відтворити прийоми «радіоп’єси чистого слова», що завжди вважалася елітарною, навіть у межах «кліпового» формату сучасного радіомовлення.

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко