«Чингульський курган»

Голос: Одною з найзагадковіших пам’яток Східної Європи є так званий Чингульський курган. Воїн, що лежить у ньому, загинув на половецькій землі. Але похований – не за половецьким звичаєм. Є гіпотеза, що це – хан Кунтувдий. Васал київського князя. Хоробрий і відданий захисник Київської Русі. «Муж дерз и надобен Руси», як сказано у літописі. (зміна акустики; дощ, грім)

Голос 2: 1190 рік. Київ.

Васал (тихо, але переконливо): Князю… Ти помилився. Кунтув­дию не можна вірити…

Князь: Бути не може. Не та він людина, щоб ніж у спину встромити. Такі – не зраджують.

Наклепник: Він тільки звістки чекає від поплічників… Дочекається – і от…

Князь: А якщо помиляєшся ти, а не я?

Васал: Не помиляюся, князю… А якби навіть помилився? Васалів у тебе багато, Київ – один… А зрада – вона все знищить…

Наклепник (віддано): І без хана того якось проживемо…Ти за всю нашу землю відповідаєш, князю…

Князь: Добре… Покличте варту. Запросіть Кунтувдия. Ска­жіть – князь хоче бачити свого половецького друга. Негайно. (Звуковий перехід)

Голос: Так відданий друг русичів хан Кунтувдий опинився у в’язниці. Минув час – і всі зрозуміли, що він страждає безвинно. (звуковий перехід; вітер)

Васал: Князю, пробач… Пробач, я помилявся, я! А ти – був правий. Хан – чесна людина.

Князь: Знаю.

Васал: То все наклеп! Я дізнався, хто наклепав. А також – чому.

Князь: Мені це відомо. Тепер – відомо.

Васал: Треба негайно відпустити його.

Князь: Ні…

Васал: Не розумію.

Князь: Можна повірити брехні. Можна кинути друга за ґрати. Таке бувало. І буде не раз. Але відпустити друга на волю – нікому ще не вдалося.

Васал: Чому?

Князь: Тому що виходить з-за ґрат – не друг, а ворог. Кунтувдий – не та людина, щоб зрадити. Але тричі не та – щоб пробачити зраду. Хай все буде, як є.

Голос: Погодившись з умовляннями свого свата князя Рюрика, київський князь таки відпустив хана Кунтувдия на волю. Та, як стверджує доктор історичних наук Світлана Плетньова… (тло – рух кінноти, пожежа, бій)

Голос 2: «Хан не пробачив образ і втік до половців. Після цього впродовж двох років руське прикордоння постійно перебувало під загрозою... Кунтувдий мстився».

Голос: Шукаючи ворогів там, де їх нема, ми примножуємо зло – замість того, щоб боротися з ним. Пам’ятаймо. Українське радіо.

Важливим компонентом акустичної вистави є музика. Далеко не кожна радіомовна компанія може дозволити собі замовляти оригінальну музику і пісні до радіовистав. Разом з тим – і в кіно, і на радіо така можливість виводить творчий процес на новий рівень сприйняття реальності. Адже, за Барноу, музика може створити настрій вистави, але кілька секунд невдало підібраного музичного оформлення руйнують всю працю автора, режисера, акторів.

З самого початку ознакою циклів «Зв’язок часів», «Чорно-біле відлуння», «Незалежність», «Іван Франко», а також серіалу радіоп’єс Першого каналу НРКУ, до створення яких причетний автор, було використання оригінальної музики. Спеціально написана музика стала своєрідною візитною карткою програм (заставка і фінал у виконанні відомого піаніста, лауреата міжнародних конкурсів Артема Ляховича), так і засобом образ­ної передачі змісту та створення настрою окремих творів. Ці останні твори записувалися у виконанні симфонічного оркестру НРКУ (соліст заслужений артист Володимир Бокач), а також у комп’ютерних аранжуваннях Юрія Яценка та вокальному виконанні народного артиста України Олександра Биструшкіна, заслуженого артиста України Бориса Лободи та інших.

Музика, створена з метою оформлення радіовистави, може бути самодостатньою і художньо повноцінною. Але постанов­ник завжди розглядає її не як відокремлений твір, а як елемент передачі. Аналогічна ситуація – в кінематографі. Предметом нескінченних скарг кінокомпозиторів є режисерський тира­нічний диктат: досить часто гарні пісні, свіжі і цікаві музичні композиції відкидаються лише тому, що не відповідають естетиці фільму чи темпоритмові і візуальному рішенню окремих його епізодів. Кожний прихильник того специфічного явища, яке називають кіномузикою, знає, що іноді музичний матеріал вилучається, попри всі фінансові витрати, з остаточної монтажної версії стрічки навіть після того, як партитуру було схвалено і фонограму записано. У багатьох альбомах з саунд­треками до відомих кінокартин є ці «нещасливі» і тому невідомі глядачеві твори. Так, наприклад, звукова доріжка до комедії «Остін Пауерс» вийшла на двох компакт-дисках і перший «...вміщував певну кількість пісень, які у стрічці чи то взагалі не звучали, або звучали, але настільки невиразно, що їх ніхто не помітив» [199,7]

Відомі випадки, коли музична тема впливала на відеоряд. Але трапляється це скоріше як виняток. До того ж, подібне рішення повинно відповідати загальній концепції фільму (йдеться, звичайно, не про кіноопери, кіномюзикли, фільми-ревю і т. п.).

В радіомистецтві зв’язок між музичною партитурою і словом ще міцніший. У кращих оригінальних радіодрамах вони утворюють моноліт, нероздільну цілісність. Трапляється, що спроба записати п’єсу в іншій музичній редакції прирікає її на провал, музика ж категорично не сприймається слухачем поза контекстом вистави. Доцільно тому залучати композитора до роботи ще на стадії остаточного редагування чи навіть створення літературного сценарію майбутньої передачі. Досить часто – особливо в практиці драматичного радіомовлення Великої Британії і Сполучених Штатів – музику пише сам автор радіодрами. (Пояснюється це, крім іншого, тим, що в радіодраматургію люди іноді приходять, маючи досвід режисури і музичну освіту, а не тільки літературні здібності. Адже радіомовлення – це вогник, на який злітаються митці різних напрямків, а ефір – своєрідна реторта, де переплавляються письменницька, режисерська, акторська, композиторська обдарованість). На папері «... текст втрачає голос, руйнується ритмічний малюнок пауз, стираються інтонаційні нюанси, зникає музика, яка в радіодраматургії часто має однакові права зі словами. В одній з п’єс Беккета слова і музика виведені як персонажі. У слові явлено самосвідомість, у музиці – само­відчуття. В їхньому звучанні, то одночасному, то роздільному, в їхніх суперечках і згоді Беккет втілив буття особистості... За одностайними відгуками критики, колосальному успіху поста­новки «Темна вежа» Макніса багато у чому сприяла чудова музика Бенджамена Бріттена. Чимале емоційне навантаження несуть музичні фрагменти, вміщені Стівенон Данстоном у п’єсу «Хто ця Сільвія?». На жаль, у тексті п’єси вони перетворюються на ремарки, подумки їх озвучити здатен зовсім не кожний». ( М. Шишкіна [289,7]

Корифей американської радіодрами Н. Корвін сам писав музику до деяких п’єс, але завжди поступався власним баченням музичного рішення вистави – якщо хтось пропонував краще. (До речі, цей сміливий експериментатор навіть залучав до участі в драматичних виставах хор. Е. Барноу вказує, що до Корвіна в США на це ніхто не наважувався [12]. В Європі ж з хором як дійовою особою радіоп’єси експериментував Б. Брехт).

У радіодрамі можна з успіхом використовувати і компі­лятивну музику – створюючи колаж з музичних фрагментів. На­вряд чи є сенс докладно зупинятися на цьому творчому методі. Зазначу тільки, що вдало підібране компілятивне оформлення може набути у поєднанні зі словом нових якостей, емоційного забарвлення, не тотожного музичному першоджерелу. Треба тільки знайти «потрібній ноті потрібне місце». Видатні режи­сери Ю. Любимов (Росія) і Ю.Паніч (США) працювали на радіо виключно з музичними компіляціями – але їхні вистави справедливо вважають класичними. Техніка компілятивного оформлення драматичних програм може бути подібною до тої, яку використовують у роботі над документальними передачами, а може і відрізнятися від неї. Деякі режисери підкладають музику під заздалегідь записані епізоди вистави, а інші подають її в студію, щоб актори чули фонограму в навушниках і визначали ритм гри – відповідно до музичного ритму. І перший, і другий методи мають свої переваги і свої недоліки. Д. Вурос вважає: виконавець ролі повинен чути якщо не весь супровід, то принаймні ту частину, яка допоможе йому в створенні радіообразу. «Артисти ведуть діалог. Усі шуми – грюкання дверима, звуки посуду і таке інше – одразу відтворюють шумовики, йдеться про відтворення найпростіших звуків, всі складні записуються окремо, а згодом, так само як і музику їх можна буде поєднати в апаратній з записаними діалогами» [52, 56–57]. Вже згаданий Ю. Паніч використовував під час роботи з акторами повноцінні «чистові» версії шумових і музичних фонограм. Польські ж фахівці, за свідченням Б. Ляшенка, вва­жають відокремленість процесів запису акторів, музики, шумів «одним із свідчень справжньої оригінальності радіомистецтва» [161, 112]. Певною мірою – це і справді крок вперед порівняно з театральною практикою. Саме завдяки такому прийому на радіо навчилися конструювати акустичну «віртуальну реальність» задовго до того, як комп’ютери надали можливість створити «віртуальний світ» на телеекрані. Але жива душевна інтонація, на мою думку, все ж народжується в студії, а не на монтажному столі – і заздалегідь підготовлена фонограма акторові тільки на користь. Втім, переваги того чи іншого процесу визначає результат. (О. Баталов, наприклад, переконливо доводить, що іноді необхідно вже після запису акторів експериментувати з різними варіантами музичного оформлення) [244].

Але повернемося саме до оригінальної музичної парти­тури. В спеціальній літературі висловлювалася добре аргумент­тована думка, що пісні і музика, написані до радіовистав, які лунали у радянському і пострадянському ефірному просторі, ніколи не набували самостійного життя. Не ставали такими популярними, як пісні до кінофільмів. Напевно, це так – хоча можна навести кілька протилежних прикладів (пісні на вірші С.Маршака до радіопостановки «Пригоди Чіполліно» за казкою Дж. Родарі, балади до інсценізецій романів Ж. Верна «15-річний капітан» та «Діти капітана Гранта», пісня «Играй, мой баян», написана Соловйовим-Сєдим до серійної радіовистави, пісні до радіовистав Д. Кабалевського та ін.) [178; 182].

На думку автора, пояснюється це тим, що вимога відповід­ності контексту радіоп’єси – і, природно, залежність музики від цього контексту – на радіо ще більша, ніж у кінематографі. Втім, те ж можна сказати і про слово. Єдність вербальних і шевер­бальних елементів радіотвору емпірично визначив ще Всеволод Мейєрхольд, сформулювавши принцип організації емоційного середовища радіовистави. За Мейєрхольдом, «особлива роль у створенні цього середовища надається збігу чи протиставленню ритмічних основ літературного тексту, мови виконавця і музики. Примат слова, людської мови тут не обов’язковий – обов’язкова їхня спроможність до контакту з музикою певного заданого настрою» [375,12].

Світова практика радіомистецтва довела цей постулат. Так, наприклад, у п’єсі Нормана Корвіна «Зіткнення з дикуном» [389] музика Бернарда Геррманна несе семантичне навантаження (фольк­лорні мотиви південних островів Тихого океану окреслюють місце дії), а не завжди зрозумілі архаїчні слова персонажів, нав­паки, створюють певній емоційний колорит вистави (принаймні, так сприймають радіодраму Корвіна ті, хто не збагнув її при­хованого, символічного смислу. Але подібне розуміння теж не виходить за межі багатопланової авторської концепції).

На жаль, вітчизняному досліднику радіомистецтва важко уникнути у своїй роботі емпірики, «аргументів від особистості» і посилань на власний досвід (що часом стає причиною неви­правданих узагальнень). Адже оригінальних радіоп’єс, та ще із спеціально до них написаною музикою практика національного радіомовлення майже не знає.

Нижче на конкретних прикладах буде проілюстровано чотири принципи використання музичного твору в радіоп’єсі: ілюстративний, асоціативний, структурний і контрастний. Визначилися вони на підставі тривалого творчого співро­бітництва автора з радіокомпаніями України, Білорусії, Росії. Є сенс відзначити певну подібність цих принципів синтезу словесного і музичного матеріалу та принципів поєднання документальних і художніх складових радіопрограми, окресле­них у частині 3.3.5. Автор не може бути у цьому питанні категоричним, але цілком імовірно, що ця подібність не випадкова і випливає з суті самого процесу поєднання різнопланових засобів передачі інформації у межах одного синтетичного, полімедійного твору.

«Пісня веслярів» (музика Володимира Фоменка, вірші Іллі Хоменка) була написана до радіовистави «Закон руху». П’єси – «розгорнутої метафори», алегорії на тему самознищення шля­хетних ідей в умовах зіткнення з реальністю. Образної моделі загибелі ідеалів, інверсії суспільного прогресу, яка відбувається непомітно для персонажів, але так, що це розуміє слухач. Звичайно, місце дії, галера, що пливе до щасливої землі – але по замкненому колу (про що знає капітан і не знають веслярі) була цілковитою умовністю. Пісенне втілення цієї ідеї стало на­стільки ж умовним, наскільки умовним було це фантастичне судно. Тональність музики і текст відповідали настрою конкрет­ного епізоду вистави, де звучав наведений нижче вокальний твір. Разом з тим, ця пісня, яку ніби співав хор моряків – насправді виконувалася голосом одного співака, перетвореним за допомогою комп’ютера у кілька вокальних партій. Таким чином одночасно підкреслювався і безпосередній зміст вистави, і її алегоричний прийом. Добір музичного матеріалу за таким принципом можна назвати ілюстративним (див. рис. 1).

Слід відзначити, що доцільність подібного використання музики не викликає сумніву, якщо пісню або інструментальну композицію винесено в кінець чи на початок п’єси, а також коли музичний твір виступає як своєрідний ланцюг, «зв’язка» між

Рис. 1

о

Рис. 1

кремими епізодами вистави. Питання про суто ілюстративне музичне оформлення в композиційних межах радіодрами є до­сить суперечливим. Так, німецький дослідник К. Фішер вважає, що музика у п’єсі повинна виконувати функцію дії; недоцільно, на зразок кіно, просто прикрашати чи ілюструвати музикою події радіовистави [178].

Дещо за іншим принципом створювалося музичне оформ­лення багатосерійної радіоп’єси «Грудневий туман, або Час тікати» [331; 358]. Політична сатира, написана в умовах невизна­ченості подальших шляхів суспільного розвитку, вима­гала своєрідного образного підсумку. Емоційного елементу, що визначив би – на чиєму боці авторські симпатії, якій моральній позиції віддається перевага. Треба було абстрагуватися від, власне, дії, фабули радіодрами, щоб показати: навіть у найгірші часи є сенс сподіватися на краще. Фінальна пісня ані музичним ладом, ані змістом не відповідала виставі і разом з тим перегукувалася з нею у чомусь дуже важливому, допомагала краще зрозуміти і в певному ключі переосмислити почуте. По­дібне, не безпосередньо – ілюстративне, а опосередковане му­зичне рішення можна назвати асоціативним (рис. 2).

Найскладнішим є так званий структурний метод створення оригінального музичного оформлення радіоп’єси. Інструментальна музика, пісня, вокаліз згідно з цією концепцією стають не просто частиною радіодрами, а віддзеркалюють її композицію і архітекто­ніку. Часто музика за таких умов стає своєрідним емоційним стриж­нем, структурною і конструктивною домінантою вистави. (Саме таке функціональне призначення має гра на балалайці військовополо­неного Якова у п’єсі М. Йен «Орел летить над землею») [209].

Провідним прийомом трьохсерійної радіодрами «Люстра­ція» є суперечність, протиставлення, антитеза. Конфлікт між реальністю та ідеєю, намірами та наслідками, «масками» персо­нажів та їхніми справжніми обличчями, зрештою, між легкою для сприйняття, пригодницькою оболонкою твору і досить сумним його змістом. Так само і пісня, яка звучить у другій серії радіоп’єси, є озвученою антитезою. Контраст між голосом драматичного актора, що не співає, а «грає» текст у майже речи­тативній манері і співом дитини, красивим, ніби «відірваним від Землі» вокалізом, підсилює відчуття неодномірності дії, склад­ності вибору в умовах невизначеності добра і зла.

Уважний слухач зрозуміє: і за текстом, і за своїм музичним рішенням пісня – своєрідна структурна матриця вистави, подіб­но до того, як будь-який з елементів голографічного зображення є матрицею всієї голограми (див. рис. 3).

З наведених прикладів зрозуміло, що і асоціативна, і ілю­стративна, і структурно-ілюстративна, «міметична», як сказав

Рис. 2

би літературознавець, музика може звучати контрапунктом що­до текстового матеріалу, створювати звукові контрасти. В кіно мелодія часто використовується як контрапункт зображенню (неабиякий емоційний ефект справляє, наприклад, епізод з філь­му Алова і Наумова «Тегеран-43», де ліричну пісню у виконанні Шарля Азнавура підкладено під хроніку часів другої світової війни). Але варто послухати звукову доріжку стрічки без відео­ряду, щоб переконатися: режисери використали також і звуко­вий контраст перехід від фонограми повітряного бою до приємної мелодії. На радіо контрастне поєднання слова і музики або зіставлення протилежних за настроєм музичних фрагментів теж можливе.

Асоціативне контрастне музичне оформлення було вико­ристано у виставі «Смарагдова планета» (Українське радіо). «Космічна» електронна музика, написана спеціально для п’єси молодим композитором Є. Хрикіним, тема космічного прибуль­ця, вирішена у стилі «техно», протистояла темі кохання, роман­тичній мелодії пісні, яка звучала у фіналі (муз. В. Фоменка).

Темою окремого дослідження могло б стати цікаве явище, про яке є сенс хоча б згадати у розділі, присвяченому музичній складовій оригінальної радіоп’єси. Це – вплив радіодрами на різні музичні жанри і напрямки. Прихильники сучасної музики – від авангардних до популярних її течій – навіть не уявляють, як багато запозичили композитори XX століття з досвіду радіо­мистецтва. Йдеться не тільки про традицію збагачувати музичні фонограми реальними шумами або синтезованими звуковими ефектами, які мають певне смислове навантаження.

Так само, як естетика відеокліпів має безпосередній зв’я­зок з естетикою ігрових кінофільмів (і, безумовно, походить від останньої), ціла низка сучасних музичних течій або народилася в процесі пошуку нетрадиційного музичного оформлення радіо­вистав, або пов’язана з цими пошуками опосередковано. «Альма матер» конкретної музики – дослідницька студія при фран­цузькому радіо і телебаченні, заснована П. Шеффером (Studio d’Essay, 1948). Перші композиції електронної музики (наприк­лад, роботи В.Егка, м

Рис. 3

узика до радіоп’єси «Маркхейм» для Мюн­хенського радіо) народжувалися як музика до радіопостановок, спектаклів або кінофільмів...» (Є. Авербах [245, 69]). І елітарні абстрактні симфонії, і твори так званої «нової поп-музики» (ком­позиції, що конструюються за допомогою акустичних комп’ю­терних файлів) – сформувалися певною мірою під впливом прикладної музики, що створювалася для радіоп’єс. Є підстави вважати: не уникли подібного впливу навіть такі композитори,

Рис. 3

як А. Шнітке і Б. Тищенко. «Радіо стало характерним звуковим образом нашого часу... Його мова, його структура, його естетика впливають на інтонаційну сферу, синтаксис, систему виразних засобів, композиційні особливості сучасної музики.» [245, 75].

Як бачимо, «радіомузиці» тісно у межах радіодрам, для яких вона створювалася. Музичні традиції, сформовані радіо­мистецтвом, багато у чому відірвалися від нього. Але з цього не випливає, що у радіодрамі музичне рішення не повинно під­порядковуватися загальній стилістиці вистави. Власне, Е. Барноу мав рацію, стверджуючи, що з трьох елементів радіоп’єси – слова, шумів і музики – останній найменш необхідний, хоч і може за кілька секунд «вбити» один настрій і створити інший, може підсилювати напруження і розважати [12]. Чимало теоретиків і практиків радіомовлення дотримуються такої ж думки, іноді висловлюючись навіть надто категорично: «якщо можеш обійтися без музики – обійдися». [10,28]. Отже – на закінчення розділу варто зазначити: виключно важлива роль, яку відіграють музична і шумова складові у драматичній радіо про­грамі, вимагає ювелірної точності у створенні та доборі музич­ного матеріалу. Недоречне звучання музики може звести на­нівець ефект від найвитонченішої акторської гри, зруйнувати найцікавіший авторський задум. Будь-який сумнів тому повинен вирішуватися на користь загальної концепції вистави, а не нотної партитури.