Контрольні запитання до розділу 2

Як ви вважаєте:

— Які нові можливості відкривають для акустичного мистецтва нові інформаційні технології?

— Чи можуть комп'ютерна обробка звуку та Інтернет-канали розповсюдження аудіопродукції вплинути на форму і зміст сучасних радіоп'єс?

— Чи можна поєднати надбання радіодраматургії і радіорежисури минулого й досвід радіомовлення «комп'ютерної доби»?

— Чи має право митець висловлювати у формі художнього твору власне бачення реальності, що не збігається з про­грамною політикою каналу? Позитивні чи негативні соціальні наслідки має реалізація такого права?

— Чи має відношення трагедія, що відбулася з українським митцями тридцятих років минулого століття, до соціокуль­турних реалій нашого дня?

Творчі завдання до розділу 2

— Прочитайте тексти наведених у розділі драматичних мініатюр, складової частини радіосеріалу «Пам'ятаймо» («Зв'язок часів»), а також радіодраму «Остання інстанція» (додаток «А»)

— Подумайте, як передати історичний колорит вистав засобами сучасного стереомовлення.

— Складіть список шумів і звукових ефектів, які варто вико­ристати у виставах. Запропонуйте свої версії звукового оформ­лення і варіанти віртуальної акустики різних епізодів (з ураху­ванням комп'ютерних можливостей; рекомендоване програмне забезпечення – програма NOISES з каталогом шумів і мульти­трекові версії COOL EDIT PRO або ADOBE AUDITION).

Розділ 3. Структура і метод оригінального радіомистецтва з погляду теорії і практики

3.1. Рівень структури

3.1.1. Вербальні і невербальні компоненти радіо вис­тави. Будь-який зразок оригінального радіомистецтва – від «серйозної» радіодрами до освітньої чи розважальної передачі з інсценованою складовою – з точки зору структури відповідає загальним принципам авізуальної драматургії. Як типологічну модель для вивчення їх доречно обрати радіоп’єсу.

Структурно радіоп’єса складається, як правило, з частини, що озвучується акторами, службової інформації (ремарок), шу­мової та музичної партитур. На її композицію та архітектоніку, безумовно, впливають загальні особливості авізуального сприй­няття. Деякі з радіодрам потребують нетрадиційної знакової системи для фіксації на папері (публікація сценаріїв авангардних німецьких аудіофільмів, наприклад, була б неможливою без графічного зображення змін тональності звуку [17]). Дослід­ники, що вивчали радіодраматургію з точки зору конкретної практики радіомовлення (американська школа – Е. Барноу [12], Н. Корвін [129], С. Філд [300]) надавали питанню співвідношен­ня структурних елементів радіовистави та якісним характерис­тикам кожного з них великого значення. Навіть таке, здавалося б, другорядне питання – спосіб розміщення ремарок у тексті, їхня форма і обсяг – не залишилося поза увагою теоретиків США. І хоча прагматизм такого ставлення до радіоп’єси як об’єк­ту дослідження викликав певну внутрішню протидію у мистец­твознавців, з позиції реальної практики радіотеатру він був або­лютно виправданим (адже недоречні і непрофесійно оформлені авторські рекомендації обмежують режисерську фантазію та «розпорошують»увагу акторів, виводять їх з образу).

У більшості сучасних радіоп’єс основним носієм змісту є вербально-словесна складова. Вона може бути діалогічною і монологічною.

Полілоги, пов’язані у нероздільну семантичну єдність сло­весно-звукові композиції та своєрідну мовну «плазму» – монтаж­не поєднання вирваних з різних конспектів реплік, що не утворю­ють діалогічні зв’язки є сенс, напевно, розглядати як спецефекти (хоча драматургічний досвід О.Афіногенова, Б. Брехта, Н. Кор.­віна, В. Найта засвідчує плідність подібних прийомів).

3.1.2. Діалог у радіомистецтві: теоретичні засади і досвід практичного втілення. Досить поширена точка зору, що радіодраматургія – це, насамперед, мистецтво створення досконалого природного діалогу. Справді. Радіо наслідує реальне людське спілкування. А жива розмова, незалежно від форми її фіксації (папір чи магнітофонна плівка) завжди відріз­няється від побудованого за законами літературної композиції тексту. Навіть у документальних передачах фахівці радять дотримуватися принципів розмовності – щоб полегшити сприй­няття програми.

«Слід уникати порад людей, які видають себе за знавців ораторського митецтва. Небезпека полягає в тому, що вони можуть прищепити трибунну манеру мовлення, тоді як радіо потребує розмовного стилю спілкування зі слухачами» – радить майбутнім радіорепортерам і редакторам інформаційних випусків В. Миронченко. [194, 380]

І це стосується, звичайно, не тільки мови і специфіки викладу останніх новин.

Спробуйте прочитати вголос будь-який фрагмент ху­дожньої прози (навіть якщо він передає зовсім не салонну бесіду вуличних персонажів) – і ви відчуєте, як не вистачає вам вигуків, часток, обірваних речень, лексичних та семантичних повторів. Усього того, що надає усній мові смак і забарвлення, дозволяє «погратися» з інтонацією... Це ніякою мірою не свідчить про консерватизм письменника, його бажання прикрасити дійсність чи невміння передати її колорит. Навпаки. Прочитаний уривок може бути взірцем реалізму. Справа – у специфіці зорового сприйняття інформації. Той, хто бачив невідредаговані стено­грами чи дослівні розшифровки безтекстових магнітофонних записів, звертав увагу, як дратує на папері те, що було цілком нормальним чи навіть приємним у звуці.

Певною мірою сказане стосується і радіодрами. На думку відомого британського режисера Дональда Макуінні, «гарну радіоп’єсу нелегко читати» [378, 7]. Сценічні п’єси – значно «читабільніші»: їхній зв’язок з прозою і поезією більш міцний. Мова театральних персонажів організована дещо інакше, ніж мова звичайного спілкування. Потреба донести зміст до райка вимагає не тільки особливої акторської постановки голосу і орфоепії, а й відповідної побудови тексту. Серед театральної класики є напрочуд радіогенічні твори – але ось що дивно: писалися вони ніби не для театру. Історія драматичного радіо­мистецтва розпочалася не з оригінальної радіодрами, а з передачі Бі-Бі-Сі в ефір у 1923 році уривків шекспірівських п’єс. Але «... ще у 1908 році англійський режисер і теоретик сцени Гордон Крег стверджував, що п’єси Шекспіра написані не для сцени, що думка в них важливіша за вчинки і речі» [161, 21]. До того ж, славетний «Глобус», для якого писав великий бард, не був обтяжений тягарем звичних театральних атрибутів. Наприклад, замість декорацій користувалися надписами: «Ліс», «Палац» і таке інше. Тобто – уяві глядача теж відводилася роль. Майже як на радіо!

Як вже згадувалося, однією з перших німецьких радіо по­становок була передача «Табір Валленштайна» за Ф. Шиллером (1924). Для того, щоб передати атмосферу першоджерела, режисер Альфред Браун використав театральний реквізит. Акто­ри грали у старовинних костюмах, брязкаючи «...перед мікро­фоном зброєю...» [128,7]. (Років через п’ятдесят цей же прийом повторив під час роботи над радіоверсією вистави «Ромео і Джульєтти» О. Баталов, влаштовуючи в студії фехтувальні етю­ди). Але сам Фрідріх Шіллер «запевняв, що незважаючи на добре ставлення до театру, він не претендує, аби його п’єси йшли на сцені. Більше того, він був переконаний, що його драми цілком можуть існувати і поза театром» [161, 22].

«Класичною радіодрамою можна вважати і «Синього птаха» Метерлінка» – пише М. Шишліна. [378, 6] Але у Моріса Метерлінка є також п’єса «Сліпі». Твір, який можна тільки слухати, хоча, зрозуміло, не для радіо він створювався.

Напевно, не буде помилкою сказати, що найбільш радіоге­нічним драматургам минулого театральна специфіка певною мірою заважала. А ось у тих визнаних шедеврах сценічного мис­тецтва, що відповідають усім законам театру, досить часто під час радіотрансляції «антирадійна» побудова текстів ріже вухо не менше, ніж декламаційна манера гри або одноманітна «звукова характеристика» персонажів (те, що радіорежисери називають невдалим «голосовим гримом» і що має у радіовиставі виключне значення – адже її героїв розрізняють тільки по голосах).

Отже – радіо вимагає живої, не театральної і не олітературе­ної розмови перед мікрофоном. Тобто – природного діалогу.

Писати діалогами дуже важко. В голлівудських фільмах для цього залучають спеціальних авторів. Не кожний сценарист, здатний вигадати цікаву історію, вміє передати її через спілкування героїв. У кіно навіть посада така існує – редактор діалогів. А радіодіалог створити на порядок важче, ніж кінош­ний. Як не парадоксально, радіодраматургові необхідне візу­альне, зорове мислення. З 30-х років вчених, зокрема професора М.Подкопаєва, цікавив феномен «внутрішнього екрану»: слухач, який сприймав художню реальність радіодрами – ніби уявляв собі її героїв та обставини дії [178; 230].

Не тільки пересічний слухач, а навіть професійні критики під час прослуховування вистав у великій студії фінського радіотеатру відчували цей дивний ефект. У напівтемному примі­щенні «…знаходилася «сцена» з задником, оформленим худож­ником. Актори на цю сцену не виходили, їхні голоси лунали з репродукторів. «Глядачі», які були присутніми на таких прем’єрах, розповідали, що, незважаючи на порожню сцену, виникала дивна ілюзія, ніби події відбуваються у них на очах» [173, 6]. (До речі, подібні прем’єри радіо Фінляндії влаштовує 2-3 рази щосезону; загальний же обсяг оригінальних радіо поста­новок у цій невеличкій країні наближається до 100 на рік).

Але девізуалізований характер радіоп’єси суперечить візуальній наповненості дії. Тому радіодіалог несе додаткове навантаження: доводиться за допомогою реплік героїв окреслю­вати «зорові координати» того, що слухач не бачить. І робити це слід органічно, так, як могло б бути у житті – щоб не з’явився присмак фальші.

На екрані чи на сцені актор може просто показати партнерові гаманець – не згадавши про нього вголос. Глядач без того помітить цей рух.

«Іван показує гаманець Петрові», – скаже у цьому місці коментатор трансляційного запису театральної вистави.

– Який гаманець у тебе гарний...– звернеться герой до героя в радіоп’єсі, щоб слухач зміг все уявити собі сам – без «картинки» і без пояснень.

Специфічних прийомів, які дозволяють «озвучити» на радіо рухи персонажа, те, що ніби відбувається на його очах чи у спо­гадах, відділити сферу реального від сфери уявного – безліч.

Народжуються вони, як правило, не в студії чи монтажній, а на папері. І спілкування дійових осіб перед мікрофоном – чи не найприродніший з них. Відомі випадки з історії радіотеатру (таке траплялося, наприклад, з польським серіалом «Родина Ма­тисяків»), коли завдяки досконалості діалогу та хронологічній відповідності терміну звучання програми тривалості подій, про які в ній йшлося, слухачі сприймали інсценовану передачу як документальну – незважаючи на типово драматургічну її композицію (зав’язка, кульмінація, розв’язка). Ще одна особливість, яка відзначає досконалість діалогу в радіоп’єсі: він (як і взагалі радіотекст) повинен бути лаконічним настільки, наскільки це не заважає розумінню п’єси, передачі її емоційного забарвлення та колориту мови героїв. Талант радіодраматурга – це, крім іншого, ще й вміння відкидати все зайве [12, 5]. На цьому наголошує автор класичної праці «Як писати для радіо», відомий радіодраматург, теоретик, історик радіомовлення, професор радіожурналістики Колумбійського університету (США) Ерік Барноу. В згаданій праці він навіть наводить приклад скорочення двохвилинного діалогічного епізоду з радіоп’єси Джона де Віта «Девід Герум» до обсягу в одну хвилину. Завдяки вдалому редакторському втручанню текст стає жвавішим, але нюанси змісту та емоційні відтінки не втрачаються. Писати просто і коротко радить також інший відомий теоретик телевізійної і радіодрами Стенлі Філд. При цьому він підкреслює, що простота і зрозумілість у гарній радіопередачі аж ніяк не тотожні примітивності [300].

Підсумуємо типові риси, притаманні діалогічним формам у радіомистецтві.

Діалог має бути стислим, але максимально наближеним до природної людської розмови; разом з тим – і це суто радійний прийом, викликаний специфікою акустичного сприйняття інформації – діалог повинен вміщувати необхідні відомості про зовнішність героїв, візуальні характеристики їхніх вчинків, ненав’язливо окреслювати обставини дії. І тут дуже важливо не помилитися: краще довіритися фантазії слухача, ніж переван­тажити діалогічний текст зайвими подробицями. Спробуйте послухати фонограму художнього фільму, не дивлячись на екран, і ви переконаєтесь, якщо тільки стрічку не знято в стилі «екшн», що найчастіше звуковий контекст кінокартини не потребує пояснень, все і так зрозуміло.

У радіодіалогу є ще одна специфічна особливість, пов’я­зана з примусовою версткою радіопрограм. Його учасники час від часу ненав’язливо повторюють у різних формах думки, клю­чові для розуміння вистави. «Радіо слухають без зосередженої уваги...» [194, 355], а «перегорнути» пропущені хвилини пере­дачі, немов сторінки книги, неможливо, отже, такі семантичні повтори – прояв ввічливості радіо до слухача. Деякі драматурги дублюють подібну інформацію на вербальному і невербальному рівні: так, у фіналі однієї з кращих німецьких радіодрам, п’єси Фреда фон Хершельмана «Корабель Есперанца», відомості про те, що головному героєві, Акселю Грову доручено очищувати якірні ланцюги від іржи, повторюються кілька разів у репліках різних персонажів і підкріплюються ударами молотка по ланцюгу, це концентрує увагу аудиторії на події, що передувала загибелі Акселя, і водночас створює похмуре емоційне забарв­лення епізоду.

Розглядаючи тему «діалог у радіодрамі» з суто теоретичної точки зору, варто відзначити, що дослідження як діалогічних, так і монологічних різновидів радіомистецтва у контексті світової та національних культур може збагатити не тільки теорію радіомовлення, але й лінгвістику, літературознавство, естетику, філософію. Порівняно недавно (1983 р.) саме аналіз лінгвістичних виразних засобів радіодрами дозволив уточнити деякі уявлення про мову засобів масової комунікації (зокрема її кодифікацію) [245]. Внесок теоретиків радіомистецтва (В. Беньямін та ін.) у сучасну некласичну філософію взагалі важко переоцінити. Не менш плідним обіцяє стати внесок теоретиків радіомовлення і в мистецтвознавство. Так, – і про це вже йшлося вище – виходячи з положень естетики (зокрема, суми ідей, висловлених у працях Г. Е. Лессінга [148] щодо детермінова­ності тематики окремих різновидів мистецтва їхніми виразними можливостями), можна зробити цікаве припущення: якщо б навіть радіомовлення як комунікаційний засіб не було винайдено, щось подібне до радіодрами все одно з’явилося б у світовій культурі. З’явилося б, тому що існує суспільний попит на вирішення певних творчих завдань, які або «не по силах» прозі, поезії, сценічній драматургії, або вимагатимуть від них поступитися своєю природою (скажімо, найсуттєвішою, видо­вищною складовою театральної вистави).

Як відомо, в ефірному просторі СРСР оригінальна радіо­п’єса ніколи не відігравала тої «заглавної ролі», що відводило їй літературно-драматичне радіомовлення Західної Європи, Японії та – у 30-40 роки – США. Хоча формальну заборону на оригі­нальне радіомистецтво було де-факто скасовано і Всесоюзне радіо проголошувало навіть конкурси на кращу радіодраму – все одно наслідки репресивного удару по радіодраматургії та радіодраматургах, а також неупереджених дослідниках радіо­мовлення, завданого з суто політичних міркувань у 1934-35рр., виправити не вдалося ані в практиці, ані в теорії. Переважна більшість слухачів вважала інсценізації літературних першо­джерел і радіоадаптації п’єс, написаних для сцени, єдиними можливими формами існування радіотеатру. Чимало письмен­ників і редакторів періодичних видань про радіодраму навіть не чули. (Цікавий факт: радіодраму С. Гансовського «Чумацький шлях», що з часом вийшла друком в одноіменній збірці радіо­п’єс [61], журнал «Техника – молодежи» вмістив як оповідання, залишивши, втім, у тексті всі формальні ознаки радіосценарію [62]. Аналогічно часопис «Пульс», надрукувавши нашу з В. Фо­менком радіодраму «Мішень», авторське визначення жанру «радіоп’єса» зняв) [338].

Але, незважаючи на брак інформації про радіомистецтво, чимало письменників відчували внутрішню потребу саме до тих форм самовираження, найприроднішим місцем існування яких мав би бути радіоефір, а не сцена чи журнальна сторінка. Так виникли у періодиці 80-90 років цікаві «гібридні» жанри: новели, написані суцільними діалогами, у «розмовній» манері.

…Оповідання «Репліки» М. Блохіна [25] могло б стати зразком радіотвору як за формою, так і за змістом. Воно складається з кількох епізодів. Кожний – це невеличкий діалог героїв, в якому окреслюються обставини дії. Текст від автора відсутній. Та в ньому і немає потреби: все і так зрозуміло. Тема оповідання – моральний парадокс – теж є типово «радійною». Разом з тим – ані ремарок, ані жодної іншої формальної ознаки радіоп’єси нема. Перед нами – новела, написана для друку і читання. Ймовірно, що про іншу природну форму існування «Реплік», звукову, автор навіть не здогадувався...

До цього ж типу «діалогічних оповідань» належить новела «Пауза» О. Дарка [69] та інші твори. Варто відзначити, що твори ці – талановиті, неординарні. Прізвища ж авторів – маловідомі. Залишається тільки пошкодувати, що талант цих людей не був вчасно помічений радіомовленням. Адже, як вже відзначалося вище, вміння мислити монтажно і окреслювати художню реальність виключно за допомогою реплік героїв – не дуже поширена річ серед професійних літераторів. Як не згадати тут долю австрійської письменниці Інгеборг Бахман, чия літе­ратурна слава вийшла за межі кола шанувальників вишуканої поезії і ще більше закріпилася, коли прозвучали в ефірі, а після були видані радіоп’єси Бахман «Цикади» (1955) і, особливо, «Добрий бог з Манхеттена...» [197].

Незважаючи на те, що, як було доведено вище, існувала об’єктивна потреба у художньому дослідженні дійсності та вираженні результатів цієї творчої роботи засобами, макси­мально наближеними до радіоп’єси – діалогу, подібних творів в ефірному просторі СРСР було обмаль. Відповідно – не існувало режисерського досвіду постановки таких вистав, радіомовної традиції. Діалогічний текст хоч і становив основу більшості авізуальних вистав – але не був суто радійним, композиційно і семантично залежав від епічної частини, авторських відступів (інсценізація прози) або вимагав коментаря, тлумачення, пояс­нення (у мікрофонних адаптаціях сценічних п’єс). Т. Марченко згадує радіорежисера, який все життя працював над теат­ральними радіорепродукціями (які, згідно з досить цікавою, але не універсальною концепцією теоретика тридцятих років В. Ар­дова вимагали структурного поєднання з спеціально написаними коментарями до дії). Почувши п’єсу німецького радіодраматурга Г. Ледіга «Дуель», зміст якої повністю вичер­пувався репліками героїв і був зрозумілим без зайвих «слів від автора», цей режисер відчув справжній культурологічний шок, розчарування у власній творчій діяльності [178]. П’єси, струк­турно подібні до радіодрами Ледіга, сьогодні час від часу звучать, принаймні, в ефірі «Радіо Росії» (наприклад, радіотвори М. Арбатової [5;6] та О. Кукеса [141]). Але українська традиція передавати всі нюанси змісту словами героїв (започаткована у 1933 році О. Димін­ським) на жаль, пішла у небуття разом з «домагнітофонною епохою».

Ось як на практиці було вирішено автором (у співавторстві з кіносценаристом В. Фоменком) проблему розкриття обставин дії та характерів персонажів за допомогою діалогів. В основі наведеної нижче драматичної мініатюри, як і всіх міні-вистав проектів «Зв’язок часів», «Чорно-біле відлуння» та «Незалеж­ність» – реальні факти. Дирижабль «1-L» (за іншими даними – «SL-10», реєстрові номери повітряних кораблів німецького флоту не збігалися з заводськими серійними номерами) справді зник без вісти у згаданий час і за згаданих обставин. Аналіз катастроф, що сталися у першій половині ХХ століття з повітряними кораблями такого типу, дозволяє з високою ймовірністю припустити можливість дрейфу підбитого цепеліна над морем. У випадку миттєвої загибелі – на землі було б знайдено уламки або зафіксовано вибух балонетів з воднем у небі. Але відомості про долю людей, що стали бранцями некерованого корабля, потрапили до авторів у вигляді даних щодо метеорологічної ситуації і бойової обстановки в районі Севастополя, технічних особливостей повітряних кораблів, подібних до «1-L», даних про характер типових ушкоджень таких апаратів тощо^. Засобом передати через одиничний факт – драму людей у ситуації «на межі», а через персональні драми – трагедію цілих народів, втягнених у світову війну, став діалог. Взагалі, саме діалог, природна розмова живих людей, що сподіваються і страждають, дозволяє з точки зору радіодра­матурга найкращим чином перевести події з узагальненого на індивідуальний рівень сприйняття. Показати, наприклад, історичну катастрофу не як мертву комп’ютерну реконструкцію, а як низку зламаних доль. Такий крок, у свою чергу, розкриває можливість наступного узагальнення – вже іншого, гуманіс­тичного характеру. Репліки персонажів наведеної мініатюри не просто передають обставини дії. Дані, що сприймалися з першоджерел просто як сукупність забутих історичних відо­мостей, набули завдяки використаному прийому звучання сучасне і актуальне.

Ілля Хоменко, Володимир Фоменко

«1-L»

Голос: 27 липня 1916 року. Перша світова війна. Севастополь. (шум двигунів, голоси німецькою) Німецький дирижабль «1-L» кайзерівського повітряного флоту виходить на бойовий курс.

Його завдання – скинути бомби на місто. Запобіжники бомб знято, команда зайняла місця за бойовим розкладом. Небез­печний повітряний рейд ось-ось сягне кульмінаційної точки… (дзвони з землі, постріли, крики, вибух; тиша; вітер)

Офіцер: Нічого не бачу… Де ми?

Унтер: Пане обер-лейтенанте, ми – над морем… Дрейф зі швидкістю сім-вісім вузлів на зюйд-ост… Командирська гондола знищена прямим влученням російської гармати… У робочих відсіках – навряд чи хтось залишився живим… Гвинти зірвано, баласту нема… Корабель – некерований.

Офіцер: Висота?

Унтер: Десь дві тисячі метрів. Ми не піднімаємося і не падаємо. Статична рівновага.

Голос(на тлі поривів вітру): 29 липня 1916 року.

Матрос: Пане обер-лейтенанте, як думаєте, куди нас несе?

Офіцер: Вітер кілька разів змінювався… Можливо, над турецькими територіальними водами… Якщо нам дуже пощастить – то будемо над суходолом вдень… Тоді спробуємо стравити водень із балонетів і сісти…

Унтер: Пане обер-лейтенанте, я перевірив, це неможливо. Оболонку пошкоджено, до клапанів не дістатися.

Офіцер: Нічого… Головне – ми живі…

Матрос 2 (тихо): Ми – мертві…

Голос: 31 липня 1916 року…

Матрос: Пити… У радіаторах… Вода…

Унтер: Це – останній ковток…

Офіцер: Певно, ніччю нас пронесло над Дарданеллами… Тоді під нами – Середземне море…

Матрос 2: Я тепер знаю, що таке пекло… Пекло – коли ти хочеш пити… А під тобою – море води… Море… Зате ми таки встигли скинути бомби… Може, вбили кількох Іванів… Вони чекають нас там, по той бік, щоб запитати – за що?

Унтер: Не слухайте його, пане обер-лейтенанте, він марить… (вітер)

Голос: В аннали німецького флоту дирижабль фірми Шютте-Лянца “1-L” увійшов як такий, що зник без вісти.

Матрос 2: Запитайте сьогодні кого завгодно на вулицях Гам­бурга, Кельна, Берліна: «Чули ви коли-небудь про цей корабель? Вам відомо, за що загинув його екіпаж? Було це комусь потрібно?» І навряд чи хтось дасть вам ствердну відповідь.

Голос: Політики зазвичай переживають війни, голодомори і кризи, що спалахнули з їхньої вини. І залишають свої обличчя на портретах у підручниках. Кулеметна черга забуття – викошує простих людей, які воюють, голодують, страждають. Пам’ятаймо. Українське радіо.

Якщо проаналізувати наведені уривки (йдеться не про критичну суб’єктивну оцінку, а про суто формальне визначення структурних особливостей тексту), можна виявити такі, притаманні діалогічним радіодрамам, риси:

– обставини дії, риси характерів і елементи предметного світу повністю окреслюються словами героїв і звуковими ефектами. Втручання у діалог коментатора, тлумача подій не тільки зайве, а навіть шкідливе: воно б зруйнувало атмосферу і ритм епізодів.

– репліки персонажів – небагатослівні, не перевантажені зайвими подробицями. Це дає змогу акторам створити оригінальний малюнок ролі, передати інтонаційно додатковий зміст, зрозумілий з контексту твору.

– у тексті навмисно створено інтонаційні і смислові «порожнинки» – йдеться про речі, невідомі слухачеві, але такі, про які він може здогадатися. Це теж – один з традиційних радіодраматургічнх прийомів, який дозволяє залучити до «співтворчості» слухацьку фантазію.

Діалог в акустичному мистецтві може виконувати також деякі специфічні завдання. Вони можуть бути спільними для радіомовлення і кінематографа (як то створення відчуття ірреальності дії через невідповідність комунікаційної ситуації голосовому гриму персонажів). Або суто радійними, такими, що неможливо здійснити вербальними засобами у межах аудіо­візуального мистецького твору. У такий спосіб, наприклад, окреслюється абстрактний, умовний характер одного з персонажів вистави «Балада про хороброго лицаря Бернарда і його ворога» (див. додаток «В»).

На закінчення частини, присвяченої діалогам у оригінальному радіомистецтві, є сенс наголосити, повертаючись до практичного боку справи: кращий порадник автора, режисера, редактора драматичних програм – це все ж не узагальнені знання про техніку написання оригінальних радіосценаріїв, а відчуття смаку і ритму. Мистецтво взагалі заперечує будь-які канони, якщо вони заважають його розвитку. Тому головний критерій оцінки діалогу в радіоп’єсі – спроможність викликати відповідну емоційну реакцію, художня достовірність.

Принципи, технічні норми, традиції радіомистецтва іс­нують, щоб сприяти цій меті, а не ставати на заваді творчих пошуків.

3.1.3. Монолог як прийом радіодраматургії. Якщо ми погодимося з цілком виправданою психологічно і естетично точкою зору, що радіодраматург повинен враховувати особ­ливості природного спілкування людей, специфіку невимушеної живої розмови – то найкращим засобом організації тексту радіоп’єси доведеться визнати не монолог, а діалог. Адже реальні міжособистісні комунікаційні процеси характеризуються взаємним обміном інформацією. Монолог у житті, а не на театральній сцені почуєш не часто і, як правило, тільки в дуже специфічних ситуаціях. На лекції, в шкільному класі, під час психотерапевтичного сеансу чи роз’яснення керівником підлег­лим характеру службового завдання. Найцікавіша історія, яку розповідає хтось іншим, не є суцільним монологом, оскільки переривається запитаннями, репліками, вигуками. Розлогих промов для героїв не пишуть навіть сучасні театральні драматурги – прихильники реалізму: декламаційна манера гри віджила своє. До того ж, коли один актор багато говорить – партнери його перебувають у так званій «зоні мовчання» і зберігати сценічну характеристику образу їм важко. Здавалося б, на радіомовленні, де, за даними соціологів, навіть інформа­ційний виступ чи коментар може утримувати зосереджену увагу слухачів лічені хвилини, монолог як метод драматургії не буде користуватися популярністю. Але практика спростувала це твердження.

Перші радіоп’єси-монологи або радіодрами, в яких органічно поєднувалися діалог, полілог (чи навіть поліфонія з голосів і шумів) і монолог, з’явилися ще у тридцяті роки. Основою значної частини цих творів стала літературна традиція «потоку свідомості». Характери персонажів розкривалися не у спілкуванні, а в процесі вільного словесного самовираження. Герой радіовистави ніби пускав слухачів у свій внутрішній світ – і ті ставали його умовними співрозмовниками, суб’єктами комунікації і свідками сповіді одночасно. Священиками чи психоаналітиками, за якими залишалося право на розуміння, висновок, вирок. Бездоганний прийом, що справляв неабияке враження навіть на папері (відомо, як зацікавив корифея «глибинної психології» К. Г. Юнга «потік свідомості» Моллі Блум з роману Дж. Джойса «Улісс»), виявився дуже радійним. Надкамерний, «інтимний» характер радіомовлення, яке звертається ніби не до всіх, а до кожного, сприяв популярності таких радіоп’єс (недаремно з часом в ефірі з’явилися доку­ментальні програми-радіосповіді). Подібні передачі не вимагали складної акустичної партитури. Більше того, вона б заважала акторам. Інтонація, а не монтаж, «душа», а не «механіка» ста­вали головним знаряддям радіорежисера. Прикладів радіодрами-сповіді багато. «Друге я», «Найпотворніша людина в світі», «Одиноке серце» Арча Оболера, «Телеграма з неба» Арнольда Мейнофа (США), «Сестра Генрієтта» Германа Кессера (який, до речі, започаткував у німецькій радіодраматургії цим твором традицію «потоку свідомості») та ціла плеяда вишуканих, витончених і абсолютно не сценічних німецькомовних радіоп’єс, написаних драматургами повоєнного покоління. Такий, на­приклад, «Концерт для чотирьох голосів» Г. Белля. Чотири монологи – Баса, Тенора, Альта і Сопрано (Батька, Сина, Матері і Дочки) за півгодини розкривають перед слухачем трагі­фарсовий характер шукань митця у дегуманізованому «суспіль­стві споживання» [128, 78-85].

Трапляється навіть – на тлі бездоганного монологу діало­гічна частина п’єси, виписана за каноном «розмовності», стає менш виразною. Наприклад, одним з найсильніших місць радіоп’єси німецького поета Гунтера Айха «Дівчата з Вітербо» [128, 116-153] є якраз монолог вчителя Ботарі. Своєрідний ключ до розуміння філософського смислу драми.

Камерна природа радіомистецтва настільки відповідає інтонації сповіді, гранично відвертої розмови віч-на-віч, що це навіть дало підставу деяким митцям вважати монолог пріоритетною формою радіодраматургії.

«Монолог, найменш сценічна частина п’єси, є найбільш радіогенічним» – стверджував П. Антокольський [21,175]

Концепції П. Антокольського, висловленій ще у тридцяті роки, певною мірою протистоїть розуміння радіоп’єси як переважно – якщо не виключно – діалогічного різновиду радіомовлення і відповідно – тлумачення радіомонологу як «бесіди з уявним співрозмовником», характерної для російської теорії радіодрами 60–70 років. «…Саме зіткнення різних точок зору і є досить часто стрижнем конфлікту радіоп’єси. З цієї своєрідності драматизму, притаманного радіоп’єсі, випливає така особливість, як діалогізація різних форм її мовної побудови. Навіть монолог тут виступав у формі мікродіалогу, що розкривав «думки вголос» і міркування героїв наодинці з собою» – пише Л. Реутова. [253,2] Звичайно, йдеться тут про дещо нетрадиційний погляд на радіомонолог, а зовсім не про заперечення його як творчого методу.

Напевно, причиною подібних теоретичних узагальнень (досить цікавих і небанальних) став практичний досвід радянського радіомовлення, для якого оригінальні радіоп’єси так званого «інтимістського напрямку» – написані у формі суцільного монологу – «потоку свідомості» – не були харак­терні. Адже подібні форми радіомистецтва можуть виникнути лише у країні, де основним змістом радіодрами стає рефлексія. В Радянському ж Союзі такі п’єси таврувалися ще у тридцяті роки як «містичні», «формалістичні» чи навіть «фашистські» (останнє твердження – найабсурдніше: фашизму індивідуальна рефлексія заважає так само, як і будь-якій іншій тоталітарній ідеології, що прагне об’єднати індивідуумів у масу). До речі, і визначення Г. Швіцке «чистої радіоп’єси» виключно як «антихронологічної», теж, напевно, виникло з практичного досвіду повоєнної ні­мецької радіодраматургії. Для неї була характерною загострена увага до конфлікту «індивідуум – загал» чи внутрішніх проблем особистості, конфлікту, розглянутого через призму екзистен­ціальної парадигми. Ефективним засобом розв’язання саме цих проблем якраз і є п’єса-потік свідомості, п’єса-монолог, в якому примхлива людська уява руйнує звичні просторово-часові зв’язки. Зміст визначив форму, традиція – теоретичне узагалі­нення. Але радіодраматургія інших країн могла обрати дещо інші шляхи розвитку.

Як ще один приклад надто широкого теоретичного узагальнення, пов’язаного з суто національною традицією вико­ристання у радіодрамі монологічних форм викладу, можна навести точку зору одного з найкращих американських дослідників радіо Е. Барноу. «У серйозних передачах, до яких відносять чимало постановок Корвіна і Оболера («Вічне світло» або «Розповідь Тихого океану»), дуже важко обійтися без ведучого» [12,14-15] – пише Барноу в притаманній йому нека­тегоричній манері.

Справді, в американських «серйозних» (тобто, не суто роз­важальних, високохудожіх) радіоп’єсах А. Оболера, Н. Корвіна, Н. Ростена та ін. майже завжди брав участь як персонаж коментатор подій. Він виносився за межі фабули, розповідаючи про подію ніби «ззовні» – як хор у давньогрецькій трагедії – чи навпаки, був заявлений як дійова особа (радіожурналіст, що веде репортаж з площі оточеного міста, наприклад). Розпочав цю традицію А. Макліш п’єсою «Падіння міста» (1937). Американ­ські драматурги підхопили її. Але з досвіду інших країн можна навести чимало прикладів «серйозних» п’єс, де коментатора, ведучого, оповідача нема. («Фестіан-мученик» Г. Айха, «Хто ця Сільвія» С. Данстона та ін).

Отже, теоретичні міркування щодо монологічних різновидів радіомистецтва є сенс робити, аналізуючи форму радіотвору у зв’язку з його змістом, і разом з тим беручи до уваги соціокультурний контекст, в якому було створено п’єсу та традиції конкретної національної школи радіодраматургії.

Існує ще одна монологічна традиція радіомистецтва, генетично пов’язана не з літературним авангардом XX століття, а з поетичною спадщиною минулого та з усною народною творчістю – міфом, легендою (що, як відомо, народжувалися в дописемний і долітературний період і являли собою монологічну розповідь). Модифікацією ісландської саги в сучасну діалого-монологічну форму є п’єса фінського драматурга Пааво Хаавікко «Аудун і білий ведмідь» [145; 173] (йдеться саме про оригінальну радіодраму; її аж ніяк не можна назвати ефірною адаптацією саги). Віршовані монологи звучали у радіоп’єсах В. Гусєва та Е. Багрицького. Але подібні цікаві творчі пошуки – явище сьогодні не дуже поширене.

Справжнім віртуозом радіомонологів був український артист тридцятих років Б. Шаповалов. «Мікрофон вдячний за такий голос, він жадібно ловить обертони і віддає їх електро­хвилям, а вони кидають його в ефір» – писала критика про виконання Шаповаловим ролі боксера Батлінга у радіо­монодрамі (виставі, розрахованій на одного актора) «15 раундів» [371,100]. Та на жаль, традиції Художнього сектору ВУКРу пі­шли у небуття разом із зацькованим радіомистецтвом.

Узагальнений досвід роботи над більш ніж двома сотнями радіоп’єс дає підстави авторові стверджувати, що монологічні форми радіомистецтва (безумовно, дуже продуктивні з точки зору творчої) вимагають від акторів специфічних навичок, які не можуть ґрунтуватися на досвіді театральної роботи. Талановиті виконавці радіоролей, заслужені артисти України, абсолютно органічні в діалогах, у монолозі іноді «захлиналися», втрачали потрібний «голосовий грим» і природність мови. Це стало однією з причин того, що більшість радіодрам згаданої серії (крім «Смарагдової планети») писалися у діалогічній формі. Разом з тим, перед автором та його колегою Володимиром Фоменком постало цікаве завдання: з’ясувати, чи можливо в принципі створити оригінальний драматичний сценарій, в якому розгорнуті монологічні висловлювання не імітували б «потік свідомості», а набули стислості і природності живого спілку­вання, риси невимушеної розмови? Так народилася п’єса «Експеримент» [344], поставлена на Українському радіо режи­сером Юрієм Дзюбою. Низка телефонних дзвінків – звернень до уявного головного героя, що залишаються без відповіді. Той, до кого звертаються, майже не бере участі у виставі. «Контурний портрет» його душі вимальовується з контексту п’єси. Ще один зразок «монологу, обумовленого ситуацією», можна знайти у радіодрамі «Остання інстанція», поданій у додатку... Там моно­логічні виступи є нічим іншим. як промовами персонажів. І хоча суд цей уявний і умовний – все одно подібна умовність сприяє адекватному акторському розумінню і відтворенню ролі.

Іноді неорганічність, яка виникає внаслідок невдалого вибору монологу як прийому подання матеріалу, можна подолати за рахунок «зміни звукових декорацій». Наприклад – перенесення дії з умовно-абстрактної площини у конкретну. Робиться це шляхом зміни акустики та використання відповід­них звукових ефектів. На прикладі міні-вистави «Відповідаль­ність конструктора» цей прийом розглянуто автором у джерелі [346]. Але сьогодні питання «декламаційного», анти мікро­фонного відтворення монологічного тексту вже не настільки актуальне для Українського радіо, як це було наприкінці дев’яностих років минулого століття.

Суттєвим кроком до подолання «сценічного гіпнозу» стало випробовування нових студійних умов. З історії російського театру відомі випадки, коли, аби досягти камерного звучання, режисери штучно обмежували сценічний простір, який оточував актора. На радіо ця проблема вирішилася ще простіше. Виявилося, що у невеличких студіях актори грають «камерні» епізоди значно природніше, ніж у великій театральній студії Будинку звукозапису НРКУ.

Сьогодні як Національна радіокомпанія України, так і навчальна радіостудія Інституту журналістики мають досвід радійно природного відтворення монологічних текстів та монтажного розміщення їх у різних контекстах – від діалогічної гри до документальних записів. Автор завдячує за допомогу у практичному розв’язанні цих питань проф. В. Я. Миронченку та проф. Ю. П. Єлісовенку. Як на приклад специфічного відтво­рення «внутрішнього монологу» можна послатися на радіодраму «Викладач» [305]. Внутрішній монолог Викладача стає підсумком і вистави, і ефірної долі цього персонажа. А потім, своєрідним «постскриптумом», другим фіналом звучить ще один монолог. Документальний виступ одного з прототипів головного героя. І «потік свідомості» в акторському виконанні, і документальний виступ були приглушеними, камерними, типово радійними у тому розумінні, що залишали за слухачем право відчути або не відчути певні емоції, а не нав’язували їх на кшталт «підкладеного» сміху в комічних шоу. Але подібний прийом, за відгуками, справив потужне враження на аудиторію. Змусив багатьох слухачів переосмислити почуте.

Є підстави сподіватися, що за рівнем режисерської майстерності Українське радіо сьогодні наблизилося вже до того стану, коли можна працювати з монологічними п’єсами «чистого слова». Адже камерну манеру гри у монолозі вдалося відтворити навіть у найскладнішому для виконавців форматі міні-вистави. Складному – тому, що в процесі запису драматичної мініатюри актори не мають часу «розігратися», адаптуватися один до одного і до студійних умов. Як приклад органічної роботти акторів у монолозі можна навести дра­матичну мініатюру «Аджимушкай» [301]. Відомості про один з найгероїчніших епізодів Великої Вітчизняної війни було в ній подано досить несподівано. Через потік свідомості журналіста. Подібне сценічне, точніше, студійне акторське прочитання ролі вже наближалося до канонів класичної «інтимістської радіодрами». Не менш важко було відтворити монолог у мініатюрі «Заповіт». Хоча монологічний текст, що звучав, був у даному випадку озвученим документом, а не «потоком свідомості», все одно, зіграти на «напівтонах» приховані емоції київського нотаріуса було досить непростим завданням для артиста. Те, що воно було виконано у відповідності з авторським задумом, свідчить про певну позитивну еволюцію акторської «мікрофонної школи».

Голос: Наприкінці ХІХ століття нащадок польського аристо­кратичного роду і видатний знавець української культури, археолог і збирач старожитностей Василь Тарновський-мо­лодший склав заповіт.

(зміна акустики; шурхіт паперу, нотаріус перечитує написане)

Нотаріус: «1897 года октября двадцать пятого дня по приглашению прибыл я, Николай Александрович Воробьёв, киев­ский нотариус, из конторы моей, находящейся дворцового участка на Крещатике в доме Мацока номер девять, в дом номер тридцать два А по Большой Владимирской улице в городе Киеве, где жительствующий в том же доме, лично мне известный, к совершению актов законную правоспособность имеющий статский советник Василий Васильевич Тарновский, находясь в здравом уме, сделал следующее распоряжение: «Коллекцию мою малороссийской древности, состоящую из оригинальных портретов и копий древних картин, оружия, старопечатных книг, архива, библиотеки книг, относящихся к Малороссии и прочих старинных вещей, а также собрания вещей, бумаг, книг и всего, относящегося к памяти поэта Шевченко, я завещаю в собственность Черниговскому губерн­скому земству…» Все так, я не помилився?

Тарновський: Ні, все точно.

Нотаріус: В заповіті не вказано вартість колекції…

Тарновський: Власне, вона не має ціни… Аби зберегти колекцію, я продав родовий маєток у Качанівці… Ця сума склала лише незначну частку її вартості…

Нотаріус: Але ж у вас є прямі спадкоємці…

Тарновський: Вони зрозуміють мене… Подібний скарб не може належати одній людині… Музейні цінності здатен зберегти лише народ, який їх створив. Творіння, відчужене від творця, втрачає сенс. Тому я…

Нотаріус: «…завещаю в собственность Черниговскому губерн­скому земству без права отчуждения из города Чернигова, если не встретится со стороны правительства препятствия… Тарновский Василий Васильевич…»

Голос: Він вірив у нас. Пам’ятаймо. Українське радіо.

3.1.4 Екстралінгвальні складові оригінального радіо­мистецтва: досвід і перспектива. Неодмінною ознакою розви­неного акустичного мистецтва є висока фонічна культура. Звук на радіо – не формальний супровід, що сприймається як незрозумілий шум або наводка сторонньої радіостанції. Звуковий ефект – не менш важливе джерело змісту, ніж слово. Існує навіть спеціальне дослідження, присвячене смисловій наповненості звуків на радіо [89]. Виключно важливе значення звуковим виразним засобам надавали Ерік Барноу [12] і Стенлі Філд [300]. Українському художньому мовленню тридцятих років минулого століття був притаманний високий смак і рівень акустичного оформлення програм. (Наприклад – аби передати напруження персонажа у кульмінаційній сцені радіодрами «Uber alles», актор Шаповалів [36; 410] знімав перед мікрофоном пальто; грудні м’язи починали працювати інакше і слухач відчував це як зміну внутрішнього стану героя). Зараз ці надбання відроджуються.

Як приклад того, що може зробити звук з текстом, можна навести драматичну мініатюру І. Хоменка та В. Фоменка «Від­повідальність конструктора» [308]. У міні-виставі ніяк не вдавалося «оживити» кілька монологів. На фоні звукових епізодів повітряних боїв, зібраних з десятків різних акустичних ефектів за допомогою двох комп’ютерних програм – текст видавався нудним і монотонним. Одному з авторів – спало на думку перетворити ці фрагменти у репортаж з аеродрому. Підкласти під текст ревіння літака чи гелікоптера, шуми механізмів, звук авіаційних гальм. Хай слово чи два «потонуть» у шумі. Але з’явиться «ефект присутності». Психологічна вмотивованість слів, які вимовляє актор. Коли міні-виставу прослуховувала художня рада НРКУ – нікому не спало на думку скорочувати текст, який раніше навіть авторам видавався задовгим [346].

Не менш складним іспитом для акустичної культури українського радіомистецтва виявилася мініатюра «Гудеріан». Побудована шляхом «персоніфікації документу».

Реальні епізоди партизанської війни, взяті з німецьких джерел^, викладені у формі листа німецького танкіста; при тому форма і стиль листа наслідує зразки справжнього листування часів війни, з яким авторам довелося ознайомитися. Але най­важливішу роль у наведеній міні-виставі віддано акустичній партитурі. Саме звук стає тим містком, що ніби переносить дію з зовнішньої реальності – в ірреальність. Персонаж перечитує свій лист, як жива людина – тихо, з паузами, щось викреслюючи; тлом подано звуки природи і акордеон, живий запис справж­нього трофейного «Гохнера». Лунає постріл, який перериває лист на середині рядка, рикошет кулі від броні, звук наступної кулі, що – влучила… Аритмічне дихання зникає на другому звуковому плані, на перший план - виводиться той самий звук акордеону, але очищений і освітлений за допомогою комп’ю­тера. Такий, ніби він долинає з потойбіччя, з того «іншого берега», звідки чули діти, персонажі радіодрами М. Йен «Орел летить над землею» [209, 109-128] звук балалайки вбитого військовополоненого Якова… Кілька секунд звукопису виводять виставу на інший рівень осмислення реальності, додають до відчуття перемоги – тугу за марно загубленим життям, кому б воно не належало.

Володимир Фоменко, Ілля Хоменко