2.3. Радіомистецтво діаспори та оригінальна українська радіоп’єса пострадянського періоду

2.3.1 Радіомистецтво української діаспори. Ґрунтовних досліджень драматичних програм, що готувалися закор­донними україномовними радіостанціями, не існує. Про зміст, продук­тивний чи репродуктивний характер постановок, жанр вистав, які виходили в ефір на хвилях передавачів діаспори, у науковій літературі даних нема. Видані У. Козленком (Нью-Йорк) у сере­дині ХХ століття збірки радіоп’єс є безумовним надбанням аме­риканської культури: адже автори, що брали участь у цих проектах, належали до англомовної літературної еліти США. Разом з тим, численна українська діаспора, що докладала в різ­них країнах перебування чималих зусиль, аби зберегти націо­нальну культуру, традиції, мову, навряд чи могла обминути такий потужний і разом з тим дешевий засіб консолідації та збагачення культурної спадщини, як радіо, такий перспективний жанр, як радіоп’єса. Так, у програмі «І це, і те», яку готував на філадельфійській радіостанції WDAS відомий український актор Володимир Блаватський звучали, крім іншого, «окремі літературні хвилини» та «радієві ін­сценізації» [251]. Відомо, що вперше ця програма прозвучала 23 вересня 1951 р. на хвилі 1400 м, і потім виходила в ефір щонеділі. (Цікавий факт: ця передача народилася всупереч кон’юнктурі. Адже англомовна радіодрама переживала тоді у США не кращі часи: найталановитіші радіописьменники внаслідок репресивних кампаній – так званої «боротьбі з антиамериканською діяльністю» залишили радіо­мовлення, рекламодавці припинили фінансування радіовистав, а невдовзі керівництво Сі-Бі-Ес – колишнього лідера у виробництві драматичних передач – проголосило концепцією мовлення інформаційно-музичний напрямок). Сьогодні важко відновити зміст «літературних хвилин», з’ясувати, чи були твори, передані у програмі В.Блаватського, виключно інсценізаціями, чи траплялися серед них вистави за оригінальними сценаріями. Але сам факт існування подібної передачі – досить важливий для розуміння соціальної ролі радіомистецтва.

На думку відомого літературознавця Р. Корогодського, провідною постаттю радіомистецтва української діаспори є Ігор Костецький (справжнє ім’я – Іван Мержляков, 1913–1984), який належить до так званої «третьої хвилі» української еміграції. За словами відомої дослідниці української драми Лариси Залеської-Онишкевич, його твори сповнені інтертекстуальності, легкої іронії та глибокого цінування людської індивідуальності й самовияву. Першодрук радіоп’єси І. Костецького «Летіція» відбувся в журналі «Кур’єр Кривбасу», 2002, № 135, с. 138–170. З публікації зрозуміло, що ця радіодрама – є вишуканим зразком фонічної культури. Її акустична партитура розроблена з урахуванням можливостей стереомовлення:

«Голосний музичний звук невиразної висоти, але досить довгої протяжності. Повтор звуку в тій самій висоті й про­тяжності, але на значно більшій віддалі. Ще один повтор, зовсім далеко.

Розподіл цього звуку на обидва каналах відбувається таким робом: уперше на каналі ліворуч, удруге і утретє – канал праворуч.

Після того слідує звук відчинених дверей, в оберненому порядку: спершу на каналі праворуч, ледве чутно, потім там само дещо ближче, а тоді – на лівому каналі, зовсім близько».

Ґрунтовне вивчення радіодрами діаспори – справа україн­ських дослідників майбутнього.

Так само справою науковців і критиків майбутнього зали­шається творчий досвід тих письменників (наприклад, киянина Я. Лотовського), що, мешкаючи в Україні, писали художні твори для радіостанцій інших країн.

І це – не єдиний можливий вектор пошуку. Фактично недослідженими залишилися поодинокі спроби українських авторів створити оригінальний радіотвір на базі провінційних редакцій радіомовлення.

Так, під час публічного захисту автором кандидатської ди­сертації одним з опонентів був оприлюднений цікавий факт. Ви­являється, створенню відомого телесеріалу «Адъютант его пре­восходительства» передувала трансляція радіовистави на ту ж тему, здійснена регіональним українським радіокомітетом.

2.3.2. Від радіосеріалу програми «Дзеркало» до Всеук­раїнського конкурсу радіоп’єс. Першим проектом, пов’язаним з оригінальним радіомистецтвом не пратеатрального напрямку, що прозвучав в українському ефірі пострадянських часів, став серіал програми «Дзеркало» (мистецький канал Національної радіокомпанії). Робота над згаданою радіосерією почалася з того, що студія «Ярославів вал» в особі редактора Ж. Дьоміної запропонувала кіносценаристові В. Фоменку та авторові написа­ти кілька радіоп’єс, дотримуючись сучасних вимог між народ­ного жанрового формату радіодраматургії (мінімальна кількість дійових осіб, обмежена тривалість звучання). Зміст залишався на розсуд авторів, обов’язковими умовами були тільки оригіналь­ність сценарію, некон’юнктурна спрямованість і відповідна мисте­цька якість твору. Прем’єра першої радіовистави – «Повернен­ня» – відбулася 1 грудня 1994 р. Вона мала схвальні відгуки слухачів і преси. На цю п’єсу відгукнулася навіть найпри­скіпливіша складова аудиторії – сліпі люди (автор понині з вдяч­ністю зберігає магнітофонні записи їхніх дзвінків). Режисером-постановником радіодрами (а згодом і всіх інших вистав, що звучали у межах згаданого проекту) була Р. Скибенко, ролі ви­конували заслужені артисти України М. Бабенко та В. Савчук.

Темою п’єси стало своєрідне художнє спростування екзис­тенціальної аксіоми про тотожність особистості собі в так званій «ситуації на межі». Апріорна неможливість дійти згоди з власним сумлінням тоді, коли причиною марної загибелі безневинної людини стає не ницість героя, а, навпаки, бажання виконати свій обов’язок попри все і якнайкраще. Але проблема пізнання себе, самовизначення щодо добра і зла – як суспільного, так і індивідуального – хоч і визначала зміст твору, але не вичерпувала його.

Час звучання п’єси в українському ефірі (28 хв.) відповідав так званому «ідеальному хронометражу радіовистави», визначеному експериментально ще у 1935 р. дослідниками з Гарвардського університету. Методом твору стало абстрактне моделювання дійсності. За жанровою природою він нагадував так звану «чисту радіоп’єсу» (термін уведено німецьким теоретиком радіомовлення Г. Швіцке). Чистою радіоп’єсою він називав твір, в якому не використовуються виразні засоби, притаманні іншим різновидам мистецтва, адаптовані до специфіки радіо. Драму, яка може існувати тільки в радіоефірі; виставу, персонажів якої важко чи навіть неможливо уявити в образах фізичних, матеріальних, тілесних. «Перенесення дії у сферу людської свідомості звільняє її від просторово-часових зв’язків. Це і дало підстави Г. Швіцке визначити радіотеатр як антихронологічний, позапросторовий, антиілюзійний і вважати «чистою» радіоп’єсою тільки ту, яка відповідає цим вимогам» [178]. Так, справді, дія радіодрами «Повернення» (за винятком епізодів – ретроспекцій) відбувається в суб’єктивній реальності, де час не визначений, а поняття фізичного простору не існує. Разом з тим, згадана радіоп’єса не була спробою здійснити прогулянку темними завулками душі, а скоріше тяжіла до філософської притчі чи соціальної радіодраматургії (фундатором якої вважають відомого американського поета А. Макліша). Саме останній аспект твору було підкреслено режисерською концепцією заслуженого артиста Білорусії І. Лаптинського, що підготував білоруську версію радіовистави (у перекладі поета А. Кудласевича). Химерний голос, який переслідує головного героя, тлумачився радіомитцями з Мінська як байдужа до людських страждань контрольна інстанція на зразок фрей­дистського «Super Ego» – низки некритично засвоєних соціаль­них стереотипів. (В українській редакції Голос інтерпретувався в дусі християнського розуміння совісті як вищого прояву милосердя; химерність його підкреслювалася тим, що обидві ролі, Голосу й головного героя, грав один актор; відповідне звукове забарвлення різних образів створювалося на режисер­ському пульті).

У 1997 р. п’єсу «Повернення» було опубліковано на бать­ківщині українського оригінального радіомистецтва – у Харкові (часопис «Березіль», № 3–4). Ця драма ставилася різними радіостанціями кілька разів.

Упродовж 1994–1995 рр. програмою «Дзеркало» було під­готовлено й передано в ефір ще три радіовистави за оригіналь­ними сценаріями В.Фоменка та І. Хоменка – «Смарагдова планета», «Драконів брід», «Втікач». Об’єднувалися ці радіо­п’єси у надкомпозиційну єдність (радіосерію) не однаковими сюжетними мотивами та дійовими особами, а спільною для всіх творів драматургічною концепцією (розкриття характеру героя в надзвичайній ситуації). У 2002 р. на пропозицію Національної радіокомпанії автори поновили проект уже не на Третьому, а на Першому національному радіоканалі (художній керівник проек­ту – А. Табаченко, режисери-постановники – Ю. Дзюба, В. Об­ручов, Ю. Висоцький, В. Фоменко та І. Хоменко, редактори Т. Теодорович, С. Тютюн, С. Ґудзь-Войтенко, Т. Олійник).

У програми з’явилося постійне місце в ефірі: третя неділя кожного місяця, 17.30. Представив слухачам нову радіосерію професор кафедри телебачення і радіомовлення Інституту жур­налістики В. Миронченко.

Дещо пізніше – в ефір почав виходити інший проект тієї ж творчої групи, «Пам’ятаймо», або «Зв’язок часів». Серія драматичних мініатюр, адаптована до більш звичного сучасній аудиторії хронометражу радіокліпів. Метою цих міні-вистав було художнє доведення життєвого принципу: «Часи не обирають. Але решта – залежить від нас. Хочеш бути порядним, сміливим, чесним – то будь. А не хочеш – то не звинувачуй у цьому кепські часи».

Підготовці кожної міні-вистави передувала прискіплива дослідницька робота. Адже відповідність фактів дійсності була принциповою для авторів: створення новітньої міфології аж ніяк не цікавило їх. Саме матеріали цього проекту, а також його подальшого розвитку у вигляді проектів «Чорно-біле відлуння» і «Незалежність» ілюструють окремі теоретичні положення, ви­кладені у даному дослідженні.

Сьогодні можна стверджувати, що Українське радіо опанувало специфіку акустичного мистецтва достатньою мірою для того, щоб втілювати складні ідейно-тематичні і образні рішення звуковими виразними засобами – у формах, які неможливо відтворити аудіовізуально. Зразок подібного твору, який неможливо уявити на екрані чи сцені, і в якому засобами відтворення змісту є не тільки слово і звук, але навіть типово радійна композиція і структура, наведено у додатку…

Цікаво, що подібна продукція знаходить неформальний відгук як у високоінтелектуального слухача (за американською класифікацією – «аудиторія АВС 1» [202]), так і у тих сегментах аудиторії, які традиційно позиціонувалися як цільова аудиторія FM-станцій. Згадані вистави використовуються як ілюстра­тивний матеріал викладачами вищих і середніх навчальних за­кладів [326], аналізуються на сайті глобальних політичних стра­тегій – і обговорюються на молодіжних форумах [71; 72].

Майже одночасно інша творча група почала виробництво на Українському радіо програми-feature, яка за жанровими ознаками належала до так званих «серіалів соціальної адаптації». Радіосерії «Життя відстанню 10 хвилин» [85].

Експериментальні драматичні програми, підготовлені за участю студентів двох інститутів – журналістики та теат­рального мистецтва імені Карпенка-Карого – вийшли в ефір радіо «Промінь» (НРКУ, Другий канал) і радіостанції «Голос Києва» (КДТРК).

Нарешті, логічним підсумком проведених теоретичних досліджень і експериментів став єдиний крок, який може стати запорукою вільного і природного розвитку національної школи оригінального радіомистецтва. А саме, проголошення Всеукраїн­ського конкурсу радіоп’єс «Відродимо забутий жанр» [303].

Він став своєрідним містком, що поєднав минуле і майбутнє українського радіомистецтва. Адже умови і принципи його проведення були сформульовані з урахуванням досвіду аналогічного мистецького конкурсу, що здійснювався у 1933 році [126]. Дані про той, перший конкурс, що мав вивести репертуарну політику Всеукраїнського радіокомітету на новий рівень, було вперше введено у науковий обіг автором даної книги [344; 345; 358] і підтверджено в процесі джерелознавчих досліджень професором Б. Черняковим [362, 52]. Стисла ін фор­мація з цього приводу, а також аналіз робіт – фіналістів з позицій відповідності специфіці радіо була надана керівництву НРКУ у вигляді аналітичних записок, підготовлених автором та його літературним співавтором В. Фоменком [303]. Конкурс відбувався на засадах анонімносі авторів та максимальної творчої свободи, відсутності тематичних та ідеологічних обмежень. Основним принципом роботи з конкурсною поштою, запропонованим керівництву радіокомпанії, стало максимальне розширення кола авторів, залучених до співпраці з НРКУ. Готувати вистави за конкурсними сценаріями було рекомен­довано з урахуванням досвіду, набутого в процесі створення експериментальних проектів Першого каналу. На практиці – це означало пораду поставити навіть ті твори, які не стали переможцями конкурсу, але мають відповідну художню цін­ність. А також – підготувати спеціальну передачу, в якій було б поставлено у вигляді драматичних мініатюр уривки творів, які вміщують цікаві творчі знахідки, але не можуть бути з тих чи інших причин використані у репертуарі повністю. Таким чином – у відповідності з давніми інтерактивними традиціями худож­нього радіомовлення, започаткованими ще Б. Брехтом, оста­точним суддею конкурсу став би радіослухач. А перспективні автори були б заохочені до подальших пошуків, їхні прізвища не розчинилися б у часі.

Національна радіокомпанія поставилася до цих принципів з максимальною увагою і коректністю. З 500 творів, надісланих на конкурс, 35 потрапило до фіналу. 5 фіналістів (В. Лис, Л. Данько, Б. Мельничук, С. Щученко, І. Розовик) – стали пе­реможцями конкурсу; 7 – призерами [291]. Першу премію одержав відомий драматург Володимир Лис (радіоп’єса «Полювання на брата»). Цікаво, що третє місце виборола студентка Інституту журналістики І. Розовик (п’єса «Безпека життєдіяльності»). У число призерів, відзначених правом на постановку свого твору, увійшла також студентка Інституту журналістики Леся Іваненко («Отака музика»). У тому, що студентки навчального закладу, який готує журналістів, здобули перемогу «за гамбурзьким рахунком», тобто у відкритому і чесному змаганні з професійними драматургами і прозаїками, нема нічого дивного. Крім безумовного таланту, яким відзначено роботи багатьох фіналістів – вони мали одну суттєву перевагу щодо інших дописувачів. А саме – знання про спе­цифіку радіомовлення, а також досвід підготовки оригінальних радіосценаріїв, набутий у процесі занять на кафедрі телебачення і радіомовлення Інституту журналістики. Навчального закладу, що має пріоритет у підготовці фахівців відповідного профілю. Подібний стан речей підтверджує тезу С. Філда, що переду­мовою успішного дебюту у галузі радіодраматургії може бути прослуховування автором великої кількості радіопєс (внаслідок чого відбудеться спонтанне засвоєння відповідних прийомів і принципів) – або відповідна освіта [300]. До речі, твори Л. Іваненко та іншої студентки ІЖ, І. Фомицької, було також відзначено нагородами молодіжного фестивалю кіно і телерадіо­мистецтва «Кришталеві джерела».

Щодо конкурсних робіт – про них вже було сказано пресою чимало хорошого [78; 131; 303]. Окремі недоліки, спільні для більшості творів (зумовлені, насамперед, браком знань про мовні, структурні і композиційні особливості радіо­п’єси порівняно з п’єсою театральною) також стали предметом критичного аналізу, здійсненого поза конкурсною парадигмою. Тобто, у вигляді наукової статті, а не критичної рецензії. У спосіб, який не міг би негативно вплинути на ефірну долю цікавих сценаріїв, хоч би вони і мали певні недоліки з погляду професійного радіоредактора.

З позицій викладених у даному курсі принципів – конкурс став додатковим підтвердженням двох авторських позицій.

Перша з них полягає у тому, що розвиток оригінального радіомистецтва в Україні справді був перерваний штучно, а не став наслідком природних процесів еволюції радіо. Якщо подивитися на таке суто ноосферне явище, як радіомистецтво, під кутом зору понятійної системи екології – то можна чітко виділити так звані «фактори ліміту», обмежувальні чинники репресивного, адміністративного та комерційного характеру, які стали на заваді розвитку національної школи радіомистецтва. Як тільки чинники ці було скасовано – акустичне мистецтво почало розиватися у дискурсі загальносвітових тенденцій.

Друга є незалежним підтвердженням авторської думки щодо високого рівня адаптивного потенціалу оригінального акустичного мистецтва, який визначається його природною пластичністю щодо конкретних вимог і потреб радіомовлення.

Цей принцип можна проілюструвати на прикладі долі творів-фіналістів, що не потрапили у число призерів.

Серед пошти конкурсу були тексти, що відзначалися високим творчим потенціалом, але, на жаль, потребували редакторської правки, яка виходила за межі припустимого для звичайного редакторського втручання. Такою, наприклад, була радіоп’єса «Ти ще прийдеш до себе». (автор – Олесь Гриб). Суто радійний прийом – за авторським самовизначенням, «твору у трьох згадках», трьох перехрестях об’єктивної і суб’єктивної реальності, а також досконалі діалоги робили цей твір помітним серед інших. Та на жаль, він був надто великим, щоб поставити його в автентичному вигляді. Так само – по-справжньому ціка­вим драматургічним явищем стала радіоп’єса «Стіл» (автор – Марина Павленко). Чесно кажучи, автор вважав і вважає його гідним на одну з вищих конкурсних нагород. З професійних позицій – твір відповідав жанровим вимогам (і, відповідно, конкурсним умовам). Його обсяг – знаходився у межах «опти­мального хронометражу» радіовистави, вирахуваного шляхом експериментальних досліджень у Гарварді. Поепізодний монтаж дозволяв ефективно використати виразні засоби радіо – уникаючи звукової одноманітності. Але головним аргументом на користь цієї п’єси (фактично готової до постановки) був живий, свіжий, нешаблонний авторський погляд на ті трагічні сторінки національної історії, які, крім нас, українців – не пригадає і не втілить у досконалу драматургічну форму ніхто. Тому що тих, хто може розділити чужий біль – завжди менше, ніж тих, хто хоче розділити радість.

Стіл… «Старовинний, дубовий!.. З різьбленими гнутими ніжками! З блискучою пряжкою на кокетливій шухлядці!.. Ваш єдиний спадок від дідуся і бабусі! Пам’ять про тата…» Разом зі своєю господинею, немов жива істота, поспішає стіл на базар, щоб продатися і врятувати на виручені гроші своїх господарів від голоду і смерті. У рецензії на згаданий твір кінодраматург В.Фоменко писав:

«Голод в Україні став предметом шаленого співчуття багатих і ситих. Спекулятивною темою. Як тарифи і Крути. Братися за таку тему зараз небезпечно. Щоб бува не стати з ними в один ряд. Автора «Стола» в цьому не дорікнеш. Він самостійний у своєму співчутті до голодних. Страх за їхнє життя у нього настільки сильний, що його відчуваєш кожною клітинкою, а тому не поки­неш читати п’єсу, поки не дізнаєшся, що ж з ними, героями, сталося врешті-решт. Звідси і симпатія до автора. Навряд чи було б таке, якби не його вправне перо драматурга, який знає жанр, і навіть в обмежених аудіозасобах складного викладу художнього матеріалу виключно для радіоефіру намагається бути лаконічним! Як результат – такий психологічний тиск на читача-слухача, що виникає думка; а чи не заборонений то прийом! Але хіба може хто заборонити художнику користуватися фарбами йому до вподоби.

Стриманість, чорно-білі штрихи портретів живих людей – такий колорит картини. Дуже актуальної сьогодні, коли приту­пилося відчуття пережитого, стало звичним відчуття болю. Якщо легко буде змиритися з горем у минулому, ще більш байдужим стане те, що робиться сьогодні.

У постановці, режисерській розробці п’єса не складна. Якщо підтримати автора в його прагненні до майже аскетичного лако­нізму, не витискувати сльозу слухачів акторською інтонацією, про­думати звукове оформлення і бути обережним з музичним, можна примножити результат, сповідуючи головну думку: не переживання тупого ниючого болю, а спонукання до дії, до пошуків виходу на­віть з безнадійних ситуацій. Суспільна користь від подібної позиції – не декларованої, а художньо аргументованої – незаперечна» [303].

Так чи інакше, «Стіл» програв змагання з іншими творами. Змагання – ще раз варто підкреслити – відкрите і чесне. Це не закреслило його подальшу ефірну долю як самодостатнього твору. Слід відзначити, що за рік автор п’єси таки була відзначена нагородою – вже наступного українського конкурсу радіодрам. Але тоді, коли доля цікавого сценарію ще не була вирішена, бе­ручи до уваги окрему думку автора даного курсу і кіно сцена­риста В. Фоменка, співробітники Третього каналу НРКУ підготу­вали з дозволу автора радіоп’єси «Стіл», Марини Павленко (кон­курсний девіз «Галинка»), драматичну мініатюру з викорис­танням одного з найвиразніших епізодів згаданої радіоп’єси. Таким чином, пропозиція щодо максимального представлення в ефірі гідних того радіодраматургів почала виконуватися з урахуванням досвіду і концептуальних принципів створення міні-вистав, напрацьованих автором і його колегами.

Отже, відтепер можна стверджувати, що шлях україн­ського оригінального радіомистецтва і в царині пошуків нових імен, і в галузі пошуку нових форм – є не статичним відрізком, а променем, націленим у майбутнє.

Творчі резерви розвитку національної культури у цьому напрямку – невичерпні.