2.2.2 Оригінальне радіомистецтво: переслідування і заборона.

Одним з перших співробітників ВУКРу став жертвою цькувань О.Димінський. 1933 рік був у творчому житті першого українського радіодраматурга досить вдалим після п’єси «Uber alles» (він брав участь у роботі над цією програмою як автор і як режисер-постановник) Димінський написав цікаві, хоча й естетчно небездоганні твори «Розгублена людина» і «Давайте поговоримо» [46; 258; 259]), Про враження, яке справляли ці передачі на слухачів, свідчить прохання повторити першу про­граму в зручний час (сучасною мовою кажучи, prime time), висловлене у пресі [44]. Цікаво, що ідея, яку запропонував драматург у «Розгубленій людині» (коментатор, що ніби загубив текст і починає імпровізувати в ефірі), потім використовувалася багато разів у радіо – і телевиставах. Наприклад, у телевізійній версії п’єси Дж. Патріка «Дорога Памела», підготовленої Московським театром Ленінського комсомолу за участю Г. Горіна.

Фатальними для Димінського стали радіодрами «Мамед» – одна з перших спроб у вітчизняній драматургії сказати правду про непрості міжнаціональні стосунки – та «Я перекладаю», в якій, за оцінками тогочасної критики, рекламувалися «... туга, занепад, скиглення...» [77, 326]. Вирок виставі був кате­горичним:

«Політична суть фільму (радіофільму; слово «радіоп’єса» в рецензії не використовувалося – І.Х) «Я перекладаю» – ясна. Вона зводиться до повної дискредитації колгоспів». (І. Дорож­ній) [77,326]. Чи було це твердження щирим переконанням критика – невідомо. Так, є підстави вважати, що у зовні роз­громній статті «Формалістичними манівцями. Про творчість О. Димінського». Один з керівників Всеукраїнського радіокомі­тету М.Руденко намагався відвести від колеги найжахливіше звинувачення – у націоналізмі. За що незабаром поплатився і сам. (Докладніше про трагедію М. Руденка та інших спів робіт­ників національного радіомовлення можна прочитати у роботах В. Кузика [138], В. Миронченка [193], І. Хоменка [330; 334; 335; 358; 362]).

З небагатьох рядків алегоричної радіоп’єси О. Димінського «Я перекладаю», що збереглися, варто навести хоча б один: «Правителі, вас у тюрму посадити!» [77, 326]. До речі, героями згаданого твору були Корова Манька і Кінь Гнідий. Всесвітньо відома політична сатира Дж. Оруела «Ферма тварин» на теми тоталітаризму, героями якої теж були розумні коні, корови, свині [217] тоді ще не була написана. Після того, як ВУКР відмовився від реалізації творчих задумів О. Димінського, драматург певний час марно пропонував свої твори регіо­нальним радіокомітетам і, зрештою, був звільнений з «вовчим квитком» – забороною працювати на будь-якій станції україн­ської радіосистеми [258].

У світлі останніх досліджень можна припустити, що і вистава О. Димінського, і повість Дж. Оруелла були створені під опосередкованим впливом спільного літературного джерела – сатири М. Костомарова «Скотской бунт» [334]. Але нема сумніву, що і українська радіоп’єса, і англійська повість мали оригінальну фабулу, образну систему, структуру; їхня ідейно-тематична своєрідність визначалася потребами часу, а не змістом твору М. Костомарова [334]. (У «Скотському бунті» повстання зазнає поразки; у «Фермі тварин» перемагає, але знищує сама себе; як можна зрозуміти, зіставивши всі відомі дані про виставу «Я перекладаю», персонажі цього твору не могли навіть мріяти про повстання, обмежуючись констатацією нестерпних умов життя – що цілком відповідало стану суспільної свідомості 1933 року. Бунтом можна вважати сам факт трансляції радіовистави О. Димінського – що і визначило остаточно його майбутнє).

Доля цього митця не була винятковою. Існує чимало переконливих свідчень, що насамперед художнє радіомовлення стало об’єктом прискіпливої уваги організаторів репресивних кампаній. Саме у літературно-драматичних і музичних про­грамах шукали ознаки «націоналізму» та «формалізму». Так, аналіз художніх, а не інформаційно-пропагандистських передач Чернігівського радіокомітету спровокував викриття на обласному радіо «контрреволюційного шкідництва».

«Художнє радіомовлення посідало й посідає в переси­ланнях Чернігівського облрадіо-комітету (ЧОРК’у) найвидатні­ше місце.

Ідейним натхненником і фактичним повновладним керів­ником художнього мовлення ЧОРК’у був контрреволюціонер, націоналіст і шкідник Ніцай.

Аналізуючи матеріали художнього мовлення за 1934 рік не можна сказати, що художньому мовленню бракувало певної політичної цілеспрямованості певних провідних ліній. І те, і друге було і визначалося не керівництвом Облрадіокомітету в дусі чітких настанов партії, а безпосередньо Ніцаєм в плані його контрерволюційної, шкідницької роботи.

Використовуючи політичну короткозорість, політичне неуцтво, брак більшовицької пильності й гнилий лібералізм керівних робітників ЧОРКу» (Рафальський, Тимошенко, Федін­ченко, політконтроль Бутко), виступаючи в ролі незамінного фахівця – Ніцай систематично скеровував художнє мовлення на «свій» шлях, спираючись при цьому на ним добрані кадри художнього мовлення. Так, колишні співаки церковних хорів, сини й дочки попів тя дяків, «ветерани» просвіт, ресторанні музики – таке обличчя спільників Ніцая, які активно допомагали йому в його контрреволюційній, шкідницькій роботі.

Арсенал заходів, що забезпечували Ніцаю здійснення «своєї» лінії в роботі, викривають обличчя хитрого ворога». [172, 5]

Це було тільки підгрунття. На ньому – будували фун­дамент звинувачення ще безнадійнішого і вже на чернігівській землі не локалізованого. Ніби існувала націоналістична змова. І прикривав її всіляко (якщо не очолював) голова Всеукраїнського радіокомітету (ВУКРу) О. О. Карпеко.

«… цей націоналістичний фігляр намагається довести, що коли й є де дефекти в радіомовленні, то вони такого незначного, неполітичного, не вартого уваги порядку.

В службовій контрреволюційній ролі таких тверджень не може бути жодних сумнівів. Не випадково Карпеко замазував становище, наприклад, в Чернігівському радіокомітеті, бо ж там, наприклад, сидів націоналіст Ницай (так у першоджерелі – І.Х.), який довгий час провадив контрреволюційну лінію в музичному мовленні і до того знахабнів, що дозволяв собі просто відверті антирадянські виступи радіом». [86, 4]

У чому ж конкретно звинувачували Карпека і Ніцая? Єдина справжня помилка у передачах останнього («ляп» з тих, що час від часу трапляються на будь-якій радіостанції – випадкове включення до програми з червоноармійських пісень увертюри «Витівки бандитів» – не варта, за сучасними мірками, навіть догани. Найдосвідченіший юрист, проаналізувавши просякнуті пафосом рядки статей, не знайшов би – навіть спираючись на Кримінальний кодекс Вишинського – у вчинках цих людей складу злочину. Теоретик радіомовлення сказав би: їх карали за високу культуру, небанальну ерудицію і ще – інтуї­тивне передбачення тих принципів, на яких ґрунтується про­грамна політика провідних сучасних радіокомпаній.

«В запалі своєї націоналістичної роботи Ніцай «україні­зував» і відомого композитора Ф. Ліста. Так в концерті для колгоспників від 28.06., Ніцай пише в конферансі: «Балада, – твір західноєвропейського композитора другої половини ХІХ століття Ф. Ліста на тему української пісні «Ой не ходи, Грицю», або... «Думка», музика Ф. Ліста. Цей твір написано автором на тему української народної пісні – «Віють вітри, віють буйні». (У тексті збережено авторську пунктуацію – І.Х.) [172, 6].

Треба мати багату фантазію, щоб кваліфікувати подібні культурологічні програми як замасковану антиурядову агітацію. Навіть якщо тематичний паралелізм українських народних пісень і творів Ліста – випадковий.

Ще абсурдніша з точки зору теорії радіомовлення полі­тична оцінка діяльності голови ВУКРу О. Карпека.

«Цей куркульський хуторянин, вправляючись у мистецтві, дає, наприклад, такі директиви в музичній роботі Всеукраїн­ського радіокомітету: для робітників загальноприступний репертуар, для колгоспників – співи народних пісень, для молоді і червоноармійців – розучування масових пісень, для каліфі­кованого слухача – симфонічні концерти. Явно шкідницьким знущанням з робітничо-селянського слухача звучить ця писанина ворога» [86, 4].

Але ж тільки так і можна вести ефективне мовлення – орієнтуючись на смаки і культурний рівень аудиторії. Спроба навіть такої високопрофесійної радіомережі, як Бі-Бі-Сі, проігнорувати принцип демографічної диференціації, спричинила втрату значної частини слухачів, що почали шукати «загальноприступний» репертуар (легку музику) на хвилях радіо «Люксембург» та інших континентальних станцій. [395, 45]. Чи розуміли ті, хто звинувачував Карпека і Ніцая, що, за висловом Платона, вони сперечаються «не з Сократом, а з істиною»? Не могли не розуміти. Адже – були колегами. Тому їхня критика співробітників Чернігівського радіо і відзначалася такою безпорадністю й недолугістю, що фактів шкідницької діяльності Ніцая, Рафальського, Бутка та інших не існувало. Напевно, критики відчували також і Влас­ну приреченість. Доля вже чекала на них. Не варто спро­щувати. Один з авторів статті «Там, де втратили більшо­вистську пильність», що цитувалися вище, Б. Мамонтов очолював сектор технічної пропаганди ВУКРу – редакцію, де вдало працювали з новими формами художнього радіо­мовлення. Саме у цьому відділі Всеукраїнського радіокомі­тету було поставлено радіоп’єсу «Uber alles» О. Димінського. Саме підпис Б. Мамонтова стояв під одною з позитивних публікацій про цей цікавий зразок оригінальної радіо­драматургії, що певною мірою навіть випередив технічні можливості домагнітофонної епохи.

...Оригінальне радіомистецтво на той час вже було за­тавровано як «вороже, буржуазне, націоналістичне». Димін­ського – звільнено. Одного з керівників ВУКРу, М. Руденка, теж звинувачено у тому, що він шкідник і ворог. Звинувачено, серед іншого, за відчайдушну спробу перекваліфікувати у зовні розгромній статті «Формалістичними манівцями. Про творчість О. Димінського» [259] провину колеги з націоналізму на менш фатальну – «формалізм», і цим врятувати його та інших. З Руденка таки «видавили» потрібні слова (лише Богові відомо як – адже у ВУКРі працювали тоді люди не легкодухі. Один тільки факт – голосування комуністів радіокомітету проти «вичи­щення» з партії вже оголошеного «куркульським хуторянином» Карпека характеризує українських радіожурналістів тих часів досить красномовно). Але навіть після того, як написав він наступну, вбивчу для Димінського за характером обвинувачень статтю, «Бити націоналістичну контрабанду в радіомовленні» [258], спроб захистити колег йому не подарували.

«Хто такий Руденко? Це націоналіст, сподвижник Скрипника і Карпека. Мета його – замаскувавшись, продовжувати шкідницьку антирадянську роботу. В своїй статті в № 3 журнала «Радіо» найбільше зусиль докладає він до того, щоб довести, що в радіомовленні все гаразд, що кадри вже очищені, що в радіокомітеті все як слід. Вперто і настирливо намагається Руденко відвернути увагу партії від завдання боротьби за очищення Радіокомітету, вперто і настирливо намагається він утворити прикриття для тих шкідницьких, контрреволюційних елементів, які засіли у Всеукраїнському Радіокомітеті» – стверджувалося в передовій, вміщеній у тому ж виданні, що і стаття про Чернігівське радіо [86].

...Не відчувати дихання долі, пишучи про чернігівських колег, Б.Мамонтов не міг. І не нам судити його. Небажання підкинути на ваги безглуздої тоталітарної Феміди бодай слово проти радіомитців з Чернігова досить легко прочитується між рядків його публікацій.

Тому, хоча наукова об’єктивність і вимагає назвати прізвища тих, хто висував безпідставні політичні звинувачення проти українського радіомистецтва, необхідно підкреслити: більшість з цих людей була не винуватцями, а жертвами подій, що відбувалися.

Від українського художнього мовлення 30-х років не залишилося майже нічого. Та, аналізуючи нечисленні уривки з радіотворів, рецензії і навіть розгромні статті, що звинувачували передачі та авторів у смертних гріхах, важко зрозуміти: за що? Чому чи не першими жертвами політичних репресій стали співробітники саме художнього мовлення? Формула «буржуаз­ний націоналізм» була традиційним пропагандистським кліше і суті їхніх передач не відповідала. Відшукати ознаки якоїсь іншої крамоли (крім міфічного «троцькізму» і «біологізму») не спромоглися навіть обвинувачі.

Можна, звичайно, тлумачити ці події у загальному дискурсі історії «розстріляного Відродження». Так, справді, редактори ВУКРу і регіональних радіокомітетів охоче зверталися до української літературної і музичної класики. На хвилях найпотужнішого в республіці харківського передавача РВ-4 (чи як тоді казали, «відрядника») звучали твори Кропив­ницького і Тобілевича, пізніше визнані «буржуазно-націоналіс­тичною писаниною» [86, 3]. Цілком можливо, що в «етер» (ефір) час від часу таки проривалися народні пісні, не схвалені до виконання всілякими «реперткомами». (Це могли інкримінувати як серйозний злочин і в більш ліберальні часи). Ще працюють у Національній радіокомпанії свідки того, як було викрито в сімдесяті роки на Українському радіо «націоналістів» – співробітників, що випадково забули стерти два «не реко­мендовані» музичні записи. Не могло не вплинути на долю тих, хто працював у ВУКРі і те, що часто перед його мікрофонами виступали В. Поліщук, О. Вишня та інші невдовзі репресовані письменники. Але Молох політичного терору поглинув не тільки причетних до популяризації української літератури та музики. Чимало з безвинних жертв «справи українського радіокомітету» не були навіть етнічними українцями. «Покарані на смерть були також редактори Олексій Арнаутов, Олександр Білокопитов і Бенціон Спектор, яких суд оголосив «троць­кістами, що блокувалися з націоналістами». [193, 395]. Що­правда, останній, як вдалося з’ясувати авторові, працював у дитячому секторі ВУКРу. Тому самому, в передачах («пере­силаннях») якого кілька разів брав участь Валеріан Поліщук. Але значно частіше, ніж ім’я Поліщука, в дитячих програмах з Харкова звучали імена М. Твена, Ж. Верна, Г. Уеллса, М. Сервантеса...

Є ще один факт, який неможливо пояснити, виходячи тільки з концепції боротьби проти національної ідеї шляхом етнічного геноциду. Адже переслідувань, цькувань і заборон у середині тридцятих років зазнали не просто конкретні автори і конкретні твори, а радіомистецтво як таке. Сам принцип оригінальної радіодраматургії, саме право писати спеціально для радіомовлення заперечувалося. Разом з тим інший шлях розвитку літературно-драматичного мовлення – пристосування до ефіру прози, поезії, сценічної драматургії – не відкидався і не заборонявся, хоча, звичайно, відшукати ознаки «націоналізму» в адаптованому для радіо класичному українському театральному репертуарі було простіше, ніж у написаних у західноєвропей­ській новітній традиції драмах Димінського. Так, окремі радіорепродукції сценічних вистав проголошувалися «шкід­ницькими» – але засади подібного (не оригінального) ху­дожнього мовлення у радянських ідеологів занепокоєння не викликали.

Дивний збіг обставин: у 1933 році українські митці здійснили перші вдалі спроби створити національну радіодраматургію. І наприкінці того ж 1933 року почалися переслідування не просто окремих митців, а радіодрами як жанру. Закінчилися вони повною забороною оригінального радіомистецтва. Репродуктивні жанри (літературні читання, інсценізації, трансляції театральних вистав) потім відродилися. Радіоп’єса – ні. Всі наступні роки український радіотеатр, всупереч світовій практиці, розвивався в дусі концепції сумновідомого московського літературного критика Литов­ського (того, що цькував М. Булгакова і виведений під прізвищем «Латунський» у романі «Майстер і Маргарита») – ніби п’єси спеціально для радіо писати не можна і не потрібно. Чому? Аргумент про нібито низьку якість оригінальних радіотекстів, наведений у статті І. Дорожнього «На боротьбу з браком» [77] не можна вважати справжньою причиною. Відгуки вже на першу українську радіодраму «Понад усе» (як вказувалося вище – досить об’єктивні і неупереджені) засвідчували, що це було «... жваве, цікаве пересилання...» [44; 46; 410], одна з найталановитіших передач Українського радіо. Але навіть якщо припустити, що «брак» у радіовиставах «домагнітофонної епохи» траплявся – це не могло вважатися достатньою підставою для заперечення радіоп’єси як жанру. Ніхто ж не заперечує поезію та прозу тому, що існують і графомани халтурники. До того ж, репродуктивні форми мов­лення значно привабливіші для бездарних авторів (вислів «хал­турна інсценізація» – широко відомий серед радіоредакторів; про проблему халтурних інсценізацій згадується навіть у фундаментальній праці визнаного расійського теоретика радіо­мовлення Т. Марченко «Радіотеатр» [178]).

Так само не могла бути вирішальним аргументом проти радіодраматургії «езопівщина». Езопова мова народилася, зрозуміло, за багато століть до виникнення радіомистецтва і не є неодмінною специфічною ознакою останнього. До того ж, підтексти – внаслідок особливостей акустичного сприйнятті радіопередач – не завжди помічали навіть уважні і не­доброзичливі критики (що казати про пересічного слухача!) Так, натяк Димінського на «справу Промпартії» у драмі «Uber alles» не інкримінується йому як злочин серед інших опублікованих звинувачень).

Отже – чим заважала тоталітарній владі оригінальна радіо­драматургія?

Спробуємо розглянути цю проблему в контексті історії культури інших країн. Виявляється, у Північній Америці художнє радіомовлення теж переслідувалося. І очолив полю­вання на радіомитців особисто шеф ФБР Едгар Гувер.

«26 березня 1947 року – через чотири дні після сумновідомого наказу президента Трумена про перевірку лояльності всіх урядових службовців і про звільнення з роботи тих, кого буде визнано «нелояльним», – Гувер зробив у комісії конгресу провокаційну заяву: «Зараз у наших комуністів головний засіб пропаганди не преса, а радіо». Система переслідувань і цькування заполонила найкрупніші радіо­компанії США. Десятки талановитих журналістів, драматургів, постановників, артистів опинилися в «чорних списках». До них було занесено імена Корвіна, Ростена, Лемпелла, Перла, Лайена, Коннелі, Лятуша, Рафаельсона і багатьох інших прогресивних радіодраматургів. Сотні особистих трагедій вели до неминучої загибелі радіотеатру як такого» (І. Попов, [219, 19]).

Чи не схоже це на процеси, які відбувалися в Україні середини тридцятих? Першими жертвами політичних наклепів (цілком безпідставних, адже Н. Корвін та Н. Ростен не були комуністами так само, як не був «куркульським хуторянином» О. Карпеко і націоналістом – О. Димінський) стали співробітники художнього мовлення США. Черга голлівудських режисерів, незалежних літераторів і журналістів провідних видань настала вже потім. Література, журналістика, кінема­тограф Америки теж зазнали тоді значних втрат, але потім відродилися. Радіотеатр у тому вигляді і на тому рівні, на якому створили його А. Оболер, А. Макліш, В. Найт – пішов назавжди, залишивши тільки опубліковані тексти радіоп’єс і спогади.

Зовнішня подібність принципово різних процесів і явищ надто часто вводила дослідників в оману, щоб будувати систему аргументації на прикладі тільки двох країн чи регіонів. Розширимо географію дослідження... Якщо українських радіо­драматургів, редакторів, режисерів, артистів звинувачували у націоналізмі і якщо «вирок» цей був справжнім мотивом переслідувань – логічно припустити, що в Росії нічого подібного бути з радіомистецтвом не могло. Та, виявляється, у 1934 році (зазначимо – за три роки до початку масових репресій у цій республіці колишнього СРСР) значна частина співробітників і позаштатних авторів Московського радіо, що спеціалізувалися на художньому мовленні, була звинувачена у «формалізмі» та «фашизації радіо» (термін уперше вжито Б. Михайловським і Б. Песісом у серії статей, присвячених німецькомовній радіоп’єсі). Історик і мистецтвознавець Т. А. Марченко стверджує, що в період з 1934 по 1940 рік російське оригінальне радіомистецтво було знищено [178]. Літераторам і драматургам заборонили писати спеціально для радіоредакцій. Використовувати у художньому мовленні дозволялося тільки опубліковані чи вже поставлені на сцені (тобто «схвалені») тексти. Наскільки відповідають ці твори специфіці акустичного сприйняття – «натхненників» гонінь не цікавило.

Згадані вище статті Михайловського і Песіса були побудовані на аналізі радіомистецтва Німеччини часів Веймарської республіки і перемоги нацизму. Доцільно припустити, що у цій країні радіомистецтво («фашистське», за висновками радянської критики, яка на той час не розрізняла політичні явища «нацизм» і «фашизм») – утисків не зазнало. Німеччина використовувала тоді чи не найдосконалішу в світі мережу радіостанцій з «...10 основних передавачів, що мали величезну, як для тих часів, потужність – у 100 кіловат і 15 допоміжних...» [218, 205]. І на своїй території, і на території поневолених країн-сателітів вона намагалася залучити до співпраці відомих письменників (таких, як норвезький класик Кнут Гамсун і французький романіст Жорж де ля Фушардьєр), талановитих, але не обтяжених «химерою совісті» кінематогра­фістів (згадаємо хоча б режисера Лені Ріфеншталь і кінознавця Робера Бразійака). Нібито, нацизм мав би зацікавитися і радіомистецтвом, розвивати його... Навпаки. Дослідження, здійснене Ю. Уракчеєвою, доводить, що в радіоефірі на­цистської Німеччини домінували документальні та псевдоеврис­тичні програми [296].

«Гаряча захопленість творців і слухачів радіоп’єси була, здавалося б, надійним гарантом стійкого розвитку і високої життєздатності жанру в найближчому майбутньому. Але 1933 рік зруйнував ці надії. «Імперська палата», що завідувала культурою третього рейху, прирікла радіоп’єсу на мовчання. Жанр... було скасовано як формалістичний. За 12 років фашистського панування в Німеччині не було поставлено жодної радіоп’єси, якщо не вважати за такі вульгарну рекламну і пропагандистську писанину» (Ю. Архипов, [128, 8]). Найкращі німецькі радіодраматурги емігрували (Б. Брехт), були призвані до лав Вермахту (Г. Айх) або припинили продуктивну діяльність на весь час перебування нацистів при владі.

Чим же так не подобалося художнє радіомовлення полі­тикам тоталітарної орієнтації? Насамперед, тим, що радіодрама – жанр дуже правдивий. На радіо кон’юнктурну спрямованість за вдалою сценографією чи талановитою роботою кінооператора не приховаєш.

Як зазначалося, ще у першій половині ХХ століття відомий фізіолог, професор М. Подкопаєв довів: мікрофон має унікальну властивість підсилювати фальш, робити помітною художню недостовірність. (Пов’язано це з тим, що, сприймаючи ін­формацію виключно по аудіоканалу, мозок людини стає надзвичайно чутливим, оскільки працює значно інтенсивніше, ніж коли інформація такого ж рівня складності передається по каналах різних, наприклад, візуальному і акустичному [230]). Пропагандистські передачі, спортивні репортажі, трансляції невибагливих естрадних шоу та масових заходів мають свою, дещо відмітну специфіку сприйняття [12]. Але справжній твір мистецтва завжди вимагає від слухача – зосередженої уваги, а від автора, режисера, акторів – суб’єктивної чесності. Віри в те, що написано. Як казала велика актриса М. Бабанова, на радіо «...нібито граєш під мікроскопом» [222].

Отже – художнє мовлення, яке так сподівалися перетворити на знаряддя політичної пропаганди (про спробу «підсилити» художніми прийомами ефективність інформаційних передач писав, зокрема, у 1933 році М. Лямцев [159]), неспо­дівано породило жанр, за суттю своєю для неправдивої агітації непридатний. Жанр, сама природа якого зводила нанівець будь-яку спробу сказати не те, що думаєш (передача одразу перетворювалася на відверту халтуру). Та за цю властивість радіомистецтва повною мірою розплатилися люди – співро­бітники і позаштатні автори літературно-драматичного мовлення тих країн, що у різні часи обирали шлях інформаційного тоталітаризму. Варто підкреслити, що джерелом останнього може бути не тільки адміністративно-командні системи різного ідеологічного спрямування, а й тиранія «дикого ринку», певних фінансових кіл, що впливають на мас-медіа за допомогою державних та недержавних інституцій. Як вже зазначалося вище – у США природний розвиток радіодраматургії гальмувався двічі – в середині двадцятих та наприкінці сорокових років. Робилося це як за допомогою політичного тиску на мовників (пере­слідування «неблагонадійних» радіописьменників), так і шляхом комерційного диктату з боку рекламодавців (М. Мікрюков, [245, 3-34]). Є сенс пам’ятати, що маккартистське «полювання на відьом», яке з моральної точки зору не було кращим за сталінські репресії (хоча і не мало таких катастрофічних наслідків) відбувалося за умов реального, а не номінального функціонування демократичних інституцій Північної Америки. Сучасні американські дослідники масової комунікації визнають принципову можливість народження тоталітарних тенденцій у суспільствах з розвиненою демократією. І навіть застерігають, що сьогодні не сама тільки держава може стати джерелом подібної небезпеки. Підкорити поволі інформаційний простір, діючи у власних інтересах (що не завжди збігаються з суспільними) спроможні, наприклад, потужні телекомунікаційні монополії [404]. З цієї точки зору вивчення історії взаємин «радіомистецтво – держава» виключно важливе не тільки для дослідників ЗМК чи мистецтвознавців, а й для політологів та соціологів. (Соціальні аспекти цієї проблеми буде розглянуто у частині 3.3.2).

Існує чимало переконливих і науково обґрунтованих свід­чень того, що неординарна, творча особистість заважає тоталіта­ризму навіть тоді, коли свідомої боротьби проти нього не веде. Адже будь-яка модель «моноідейного» мислення (байдуже, ґрунтується вона на популістських, шовіністичних чи ринково-ліберальних імперативах) завжди характеризується спрощеним, чорно-білим сприйняттям реальності. Обмеження індивідуумів до рівня функціональних одиниць є засобом самозбереження тиранічної влади, яким би зовні привабливим не був її ідеологічний «фасад». Тому спроба філософа, письменника, науковця вийти за межі визначеного вектору інтелектуального руху – «закритим» суспільством блокується. Арсенал засобів тут щонайширший: від цензури, репресій, адміністративних заборон до суто фінансових важелів.

Так само, як і мислителі – заважають подібному полі­тичному устрою деструктивні щодо його засад та інституцій ідеї. А також – мистецькі напрями, течії, жанри, що є за своєю природою найкращим для цих ідей засобом втілення. Вони модифікуються у непродуктивні форми (зовнішні жанрові ознаки зберігаються, суть вихолощується), як було з російською сатирою часів Катерини ІІ, або взагалі елімінуються за межі культурного процесу. Іноді майбутнє виправляє ці помилки історії. Іноді – ні.

Для точного розуміння причин і обставин історичної драми радіомистецтва доречно процитувати Конрада Лоренца. Автор наводить цю думку не тому, що схильний до етологічної інтерпретації складних суспільних явищ, а виключно для розуміння причини – чому офіційні мотивування гонінь у даному випадку не збігалися з реальними причинами.

Наприклад, у джерелах [77; 102; 162; 258; 259], які стосу­ються радіомистецтва України, [178; 191], які стосуються радіомистецтва Росії тридцятих років минулого століття та [128; 244], які описують переслідування радіомистецтва у нацистській Німеччині, як причина гонінь називається «формалізм», але конкретні претензії до художнього мовлення стосуються не фор­ми, а змісту конкретних творів.

Отже, за Лоренцом, «…ворог, або його муляж, може бути обраний майже довільно і – подібно до цінностей, яким загрожує небезпека – бути конкретним або абстрактним. «Ці» євреї, тирани і т. п. придатні на ролі ворога так само, як світовий капіталізм, більшовизм, фашизм, імперіалізм та інші «ізми» [155]. Так само довільно обиралися і звинувачення щодо радіомистецтва – у суспільствах, де природа акустичної драми виявилася конфронтаційною щодо суті, політичних цілей і операційних механізмів тотальних інформаційних стратегій, обраних чи підтриманих владою.

...З 1934 року п’єс спеціально для українського радіотеатру ніхто не писав. У дитячій і молодіжній редакціях Українського ра­діо було кілька спроб створити циклові драматичні передачі за ори­гінальними сценаріями, але програми ці належали, скоріше, до так званих пратеатральних – художньо-документальних – форм.

І хоча методологія цього видання передбачає розгляд як пратеатральних вистав, так і художньо-документальних про­грам, створених за оригінальними сценаріями, у дискурсі оригінальної радіоп’єси, зазначені художні прогами дозволили зберегти або, точніше, знову відкрити лише окремі риси, прита­манні оригінальним радіотворам «золотої доби».