Інші фільми Дзіги Вертова

Фільм Дзиги «Три пісні про Леніна» сповнений світла, і радісного оптимізму. Вертов щиро намагався відповідати влади й часові, та вона вже майже потрібен. Фільм «Три пісні про Леніна» мав надзвичайний успіх, та дуже швидко зійшов із екранів. Вертов не зрозумів, чому.

У 1938 року Дзига зняв свій останній значний і помітний фільм «Колискова». Нарешті реалізувалася давня мрія Вертова зробити про жінок. У межах своїх записах і щоденниках він вже давно чомусь ідентифікував себе з жінкою:

«Можу прийняти зобов'язання народити до 20-річчю Жовтня доношена повновагий фільм. Можете прямо мені покластися, як у мати». «Я згоден болісно зробити світ фільм, алефільм-викидиш я - не піду».

Фільм створювався у розпал Великого терору: «Багато часу втратив на перемонтаж, у зв'язку з вирізуванням кадрів з ворожими людьми, викритими після закінчення фільму. Помалу змусили вирізати і цнотливих людей».

Через цю картину про завоювання і перемоги революції звучала колискова пісня матері.

Фільм не випустили на екрани, за п'ять днів до прокату. Для Вертова це була справжня катастрофа.

Індивідуальна манера монтажу Дзиги Вертова

>Дзига Вертов ще відділі ">Кинонедели" переходить на монтажуприсилаемого операторами матеріалу. Він просто складає номери «>Кинонедели» і редагує епізодичні випуски хроніки, присвячені найцікавішим поточним подій. Таке їм були: «Річниця революції» (1918). «Бій підЦарицином» (1920), «Розтин мощів СергіяРадонежского» (1920), «Поїзд ВЦВК» (1921) і ще.

Складаючи журнали та, окремі випуски, Вертов не задовольняється механічнюї склейкою надісланих операторами шматків плівки і доповненням їх інформаційними написами (так обмежувався того часу процес монтажу кінохроніки), а намагається доповнити той процес активним творчим початком. Він ріже позитив на шматки певного, заздалегідь заданого метражу і,зклеюючи їх, намагається, щоб у свідомості глядача від послідовного ходу зміни шматків виникало якесь відчуття ритму; експериментуючи, він змінює і різноманітить кратності, куди ріжуться шматки, домагаючись нових і нових ритмів. Так починається довготривала й завзята дослідницька робота Вертова з вивчення емоційних можливостей кадрозцеплення. Вертова цікавить не так зміст у кадрі, скільки темп руху, і зміна рухів. Вертов пробує експериментувати у трохи іншому напрямку. Він склеює шматки документальних кінознімків, зроблених незалежно один від одного, у різний час і різноманітних місцях, поєднуючи за ознакою тематичної близькості. Приміром, він монтує шматки: опускання зі світу жертв контрреволюції (знімки зроблено Астрахані в 1918 р.), засипання могили землею (Кронштадт, 1919), салют гармат (Петроград, 1920), оголення голів і спів «вічної пам'яті» (Москва, 1922). У результаті в глядача виходило враження, що це одна подія, що це шматки похорону зняті у один час у одному місці.

Звідси Вертов робить висновок, що з допомогою монтажу можна з документальних знімків створювати нове, умовне. Монтаж почав визначатися як творчий процес величезних конструктивних можливостей.

Результати експериментів Вертов викладає у наступному «маніфесті».

«Я — кінооко,— повідомляє він у журналі «Леф» у статті «>Киноки. Переворот».— Я створюю людини досконалішого, ніж створений Адам, я створюю тисячі різні люди з різних попереднім кресленням і схемами. Я — кінооко. Я в однієї беру руки найсильніші і найспритніші, в іншого беру ноги самі стрункі і самі швидкі, у третього голову найкрасивішу й виразну і монтажем створюю нового досконалу людину».

Робота Вертова утруднялася тим, що найбільші оператори надсилали до відділу хроніки Кінокомітета сірі, невиразні кадри. Продовжуючи слідувати старим, сформованим ще до його революції шаблонам, вони знімали довгими30—40-метровими шматками, знімали загальними планами, з однієї точки, без виділення деталей застосування ракурсів. Демонстрації, наприклад, зазвичай, фіксувалися з двох-трьох точок: загальний план трибуни і один-два так само загальних плану проходять повз демонстрантів — і все. Такий матеріал не піддавався монтажній обробці, у ньому були враховані виразні можливості кінокамери.

Тоді Вертов сам вирушає з оператором на зйомку організовує її так щоб подія була зафіксована зі стоп-кадрами, із різних точок, різними планами. Ті ж демонстрації знімаються як загальними, так і середніми та великими планами ораторів, змінюючи один одного на трибуні, окремих учасників демонстрації, прапорів і плакатів, рухомих у перших рядках колон; оркестру, що грає марш; натовпу, що постала тротуарі, тощо. буд. Знімки робилися лише з землі, а й згори — зі спеціального помосту, лише з нерухомій точки, але й автомашини, їдучої попереду колони демонстрантів або в ній.

Подія оживала на екрані, робилося динамічною. Глядач почувався, немов би учасником демонстрації, встигли побувати у найцікавіших місцях, побачити її із різних точок зору. Такий метод зйомки було набагато важче для оператора, вимагав більшої рухливості, гнучкості, винахідливості.

>Дзига Вертов за період своєї творчості виробив індивідуальну манеру монтажу. Процес поступового ускладнення монтажу документальної картини Вертов характеризує як закономірне явище загальнокультурного розвитку і є відбиток загального розвитку кіно. Мова образів, асоціацій і метафор знайшов зміну логічному мисленню. То справді був спосіб висловлювання народжуваного мистецтва, як художнього і документального кіно. Їм також користувалися С.Ейзенштейн і У. А. Довженко. Документальне кіно цілком здатне створювати узагальнюючі поетичні образи. Хоча це здається явним, але час цієї істини вимагалося довести.

Одне з цінних його досягнень, теоретика, монтажна теорія документального кіно. Він вважає, що монтаж – це, не спосіб організації руху, а найважливіший елемент специфіки кіно. Він підкреслював принципову відмінність між монтажем ігрової і документальної картини. Монтаж документального фільму розпочинається задовго до того, як кінематографіст бере до рук шматки знятої плівки. Матеріали монтуються протягом усього часу виробництва – з вибору теми і до виходу фільму на екран.

Подальша доля Вертова

>Дзиге наказано залишатися у Москві. Його улюблена дружина Єлизавета Свилова ще більше півроку пробуде в Алма-Аті. Останні 10 років Вертов працює в кіножурналі «Новини дня», який був утіленням всього, що він ненавидів —офизиозности, помпезності, фальші. Максимум що йому давали робити — це окремі сюжети для кіножурналу.

З інтерв'ю кінорежисера Маріанни Таврог: «Почалася критика, причому сказати б, критика якась безпардонна сила, різка. Його лаяли, його звинувачували знову на формалізмі. Причому він не захищався, не відстоював, не обурювався, не лаявся, не доводив. Він був якийсь втрачений».

Вертов замкнулвся у собі намагався не виходити з дому. Ночами, під час безсоння, згадував минуле, писав щоденник. Коли його запитали, як він себе відчуває, відповів: «Про мене дуже, будь ласка, не тривожтеся.Дзига Вертов помер». Потім він захворів на рак шлунка.

Інтерв'ю Льва Рошаля: «Вертов помирав людиною засмученим. Адже він не знав, … що з його спадщиною, дуже боявся, що фільми так важко живуть. Він часто записував у своїх щоденниках, що вів все життя: «Якщо фільми пропадуть, тоді нічого не залишиться», — із жахом думав він».

Великий документаліст помер 12 лютого 1954 року. Його на Миусском цвинтарі, поруч із могилою матері, Єлизавети Игнатьевни. У 1967 року прах Вертова перенесли на Ново-Девичій цвинтар.