Глава XI

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Драматические произведения организуются высказыва­ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа­тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор­ская речь, с помощью которой изображаемое характери­зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако­вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

240

сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента­рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст — это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.

Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко­торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, — замечал Т. Манн, — как искус­ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую­щего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур­гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за­метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв­ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време­ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по­средника — повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, — писал Ф. Шиллер, — переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя­щим» (106, 58).

Драматический род литературы воссоздает действие с

241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель­ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действую­щих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обра­щенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), — писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматур­гом, не обладая красноречием» (52, 604).

Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театраль­но. Театральность — это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном учас­тии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспи­ровских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизо­ра» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Опти­мистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представле­ний и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведе­ние открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», — комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, кото­рый неожиданным и резким вторжением в общий разго­вор придал ему собственно театральный характер.

Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники

242

реалистического искусства) испытывают потребность вый­ти за рамки театральности: воссоздать человеческое пове­дение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выра­жают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболиче­ски выразительная. Здесь сказывается некоторая ограни­ченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».

В широком смысле любое произведение искусства ус­ловно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчерки­ваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отно­шении художественные условности противостоят «правдо­подобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по суще­ству жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, — писал Фадеев. — Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». — В. X.).

В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).

Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в дра­матические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.

243

Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по по­воду происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персона­жей, но хорошо слышны зрителям.

Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрали­зующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для класси­ческих эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. — для произведений Достоевского. Одна­ко именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенден­цией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, по­казывает, как высказывался бы человек, если бы в про­износимых словах он выражал свои умонастроения с мак­симальной полнотой и яркостью. Естественно, что драма­тические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо оратор­ской: герои драматических произведений склонны изъяс­няться как импровизаторы — поэты или искушенные ора­торы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

От античности и до эпохи романтизма — от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго — драматические произ­ведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатле­ния». С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир», — видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-

244

дням, драматическим произведениям классицизма, траге­диям Шиллера и т. п.

В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупней­ших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А. Островского, Чехова и Горького — отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гипербо­лы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрали­зующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая жен­щина десять-пятнадцать минут назад рассталась с люби­мым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-фило­софские итоги происшедшему, размышляя под звуки воен­ного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

НАПРЯЖЕННОСТЬ ДЕЙСТВИЯ И ВНУТРЕННИЙ МИР ПЕРСОНАЖЕЙ

Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфлик­тов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Сов­ременные литературоведы и театроведы все настойчи­вее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфлик­та между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сце­ническом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру

245

справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановоч­но устремляющие действие вперед. При этом драмати­ческие произведения как бы предельно заполнены собы­тиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.

Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.

Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) проис­ходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объяс­няется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!

С насыщенностью событиями связаны острота и напря­женность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жиз­ненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.

Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персо­нажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называе­мых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьез­ные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. — В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).

Конфликт в подавляющем большинстве случаев прони­зывает все драматическое произведение и ложится в

246

основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Дей­ствующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Дан­ченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочув­ствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабо­чены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизо­ра. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремле­ниями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.

Отсюда — своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, нахо­дящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обла­дающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме — внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.

Психологическая сфера драмы — это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоян­ную встревоженность, по-своему активную неудовлетворен­ность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подоб­ным чувствам определенность и силу.

Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-

247

ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что дра­матург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).

Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, — замечал Гегель, — чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологичес­кому роману.