Глава IV. Принципы типологизации музейных форм в современном музееведении как освоение сфер культуры

Знание некоторых принципов легко

возмещает незнание некоторых фактов.

К.Гельвеций

Проблема классификации музеев для современного музееведения (во всяком случае, для отечественного) является весьма актуальной³⁰¹, так как многообразие музеев, появившихся за последние десять лет, требует осмысления новых реальностей музейной практики.

Традиционными ориентирами для классификации многообразного музейного мира являются принципы административной принадлежности и принцип профильной классификации. Соответственно, музееведение выделяет государственные, общественные и частные музеи; по профилю – исторические, художественные, естественно-научные, отраслевые, комплексные и прочие музеи. При кажущейся полноте, эти схемы недостаточны, т.к. выделяют лишь один из аспектов музея как социо-культурного института, не всегда значимый для определения сути конкретного музея, специфики и ориентиров его деятельности. Очевидно, что в последние годы увеличилось, с одной стороны, число отраслевых и комплексных музеев, а, с другой, музеев одного класса предметов (музеи утюга, фонографов и граммофонов, часов и т.д.). Зачастую один музей объединяет два профиля³⁰². В связи с этим, специалисты отмечают, что такое привычное основание классификации как профиль, все меньше отвечает задаче определения места музея в культурном пространстве³⁰³.

И все же пока на сегодняшний день именно административное и профильное деление является общепринятым. Кратко охарактеризуем их.

Классификация по профилю является наиболее распространенной. Профильные группы напрямую связаны с конкретной областью знаний (наукой, техникой или производством), которая является для музеев ведущей. Как отмечают музееведы, эта связь прослеживается в каждом направлении деятельности музея: «в составе фондов музея, в тематике его научной, экспозиционной и культурно-образовательной деятельности»³⁰⁴.

Традиционно выделяют следующие профильные группы³⁰⁵. Группа исторических музеев представлена общеисторическими музеями, военно-историческими, этнографическими, археологическими, истории религии, историческими персональными, историческими монографическими (событийными), истории отдельных предприятий. К художественным музеям относятся музеи изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства, народного художественного творчества, дворцово-декоративного и паркового искусства, художественные персональные, художественные монографические музеи. Группу искусствоведческих музеев составляют музеи театрального искусства, музыкального искусства и музыкальных инструментов, фото- и киноискусства, искусствоведческие персональные, искусствоведческие монографические. В группе литературных музеев выделяют литературные музеи широкого профиля, истории книги и книгопечатания, литературные персональные, литературные монографические. Архитектурные музеи представлены архитектурными музеями широкого профиля, музеефицированными памятниками архитектуры и градостроительства, народного зодчества, архитектурные персональные. Естественно-научные музеи включают географические музеи, биологические, зоологические, ботанические, геологические, минералогические, палеонтологические, почвоведческие, антропологические, медицинские. К техническим музеям относят политехнические музеи, музеи по отраслям техники, технические персональные, технические монографические. Отраслевые музеи представлены сельскохозяйственными музеями, педагогическими, здравоохранения, спорта, отраслевыми персональными, отраслевыми монографическими. Наконец, комплексные музеи включают краеведческие музеи, архитектуры и истории, архитектуры и этнографии, историко-художественные, литературы и искусства, медицины и здравоохранения³⁰⁶.

Схожую классификацию предлагают авторы монографии «Музейное дело России», выделяя естественно-научные музеи, палеонтологические, почвоведения, сельскохозяйственные, научно-технические, музеи искусства, архитектурные музеи, художественные музеи, музыкальные музеи, театральные музеи, литературные музеи, педагогические музеи, исторические музеи. Вне профильных групп авторы выделяют краеведческие и мемориальные музеи, т.к. последние не связаны с определенной отраслью знаний. Действительно, существование таких музеев (и не только этих, есть еще музеи одного класса предметов, музеи-заповедники, сочетающие природный, исторический, монографический компоненты и т.д.), не позволяющих напрямую соотнести их с областью знаний или наукой, требует если не пересмотра, то хотя бы корректировки существующих классификационных схем.

Например, мемориальные музеи. Несомненно, они составляют неотъемлемую часть мирового музейного пространства. По меткому замечанию К.Хадсона, появлению подобных музеев может воспрепятствовать только запрет на рождение выдающихся людей³⁰⁷.Статус такого музея традиционно высок, интерес к ним стабилен, а атмосфера особенна. Не случайно, С.Уиттинхем (автор справочника музеев мира) обращает внимание на уникальность и неповторимость музея, посвященного художнику³⁰⁸ (этот ряд, очевидно, можно продолжить – писателю, поэту, музыканту и т.д.) и отмечает, что именно такие музеи определят лицо музейного мира нового столетия. Более того, именно мемориальные музеи имеют одни из самых древних домузейных корней. Мемориальные музеи в современном понимании появились в XX столетии. Однако, исследователи, занимающиеся проблемами истории музейного дела, обращают все большее внимание на предшествовавшие современным музеям различные музейные и протомузейные формы, представляющие собой варианты особого отношения к действительности (музейности)³⁰⁹.

Сегодня мемориальные музеи, по-прежнему занимают особое место на карте музейного мира. Уникальность этого типа музеев определяется, прежде всего, тем, что они органично соединяют бытовой план повседневной жизни, интересный и понятный практически каждому, и духовный план творческих свершений художников, писателей, актеров, которым посвящен музей. Узнать «как жили люди» (а именно это, по мнению некоторых исследователей, привлекает значительную часть посетителей)³¹⁰, и, в то же время, прикоснуться к той атмосфере, которая определила рождение, становление или расцвет таланта – именно таким сочетанием отличается любой мемориальный музей. Своеобразный дуализм мемориального мира – отличительная черта подобного музея. Закономерно, поэтому, что практически каждый мемориальный музей строит экспозиционное пространство в рамках общей схемы и единых принципов, когда доминантой является воссоздание интерьеров – с использованием подлинных предметов и вещей эпохи. Показательным является, например, единый прием экспонирования, который использован в мемориальных музеях художников (И.Е.Репина, П.П.Чистякова, А.И.Куинджи, И.И.Бродского) – филиалах Научно-исследовательского музея Российской Академии Художеств. Подобное прочтение экспозиционного пространства оправдано стремлением воссоздать целостный мир, особый уклад жизни дома. Поэтому, при известном однообразии подходов к его организации, каждый раз получается уникальная форма «дома-музея», «музея-квартиры» или «музея-усальбы» (хотя в последнем случае приемы более разнообразны, т.к. в усадебный комплекс входит ряд построек и прилегающая территория). Такой подход в создании целостной системы позволяет наиболее органично реализовать в музейном пространстве принципы, обозначенные еще в начале XX века Ф.И.Шмитом: не «насиловать вещь», но и «не быть в плену у вещи»³¹¹.

Создание мемориального музея всегда ориентировано на активное восприятие: музей не просто сохраняет наследие, а воссоздает мир «дома» в его единстве. Сложно напрямую соотнести мемориальный музеи и науку, которая определяет его профиль. Смысл его посещения – не информационный, направленный на сообщение чего-то нового, но, скорее, эмоциональный, ориентированный на более глубокое постижение мира живших здесь людей. Эту особенность восприятия истории на месте ее действия Д.С.Лихачев определил следующим образом: «…целый мир предстанет перед нами, когда мы откроем для себя историю дома, историю местности, историю обитателей, историю произведений, здесь написанных; зная историю всесторонне, мы воспринимаем окружающее не как застывшее, одномоментно возникшее перед нами, а в его движении к нам»³¹².

Приведенная в качестве примера проблема определения места мемориальных музеев в рамках профильной классификации – не единственная. Понимая недостаточность существующей профильной классификации, исследователи музейного мира все чаще пытаются предложить свой подход, отражающий специфику музейного пространства начала XXI века. Любая классификация музеев всегда современна, отвечает потребностям сегодняшнего дня. Б.А.Столяров обращает внимание на то, что «система музейной классификации находится в непосредственной зависимости от социокультурной ситуации и динамики развития музеев»³¹³. То, что музей обладает большим потенциалом саморазвития, по мнению Б.А.Столярова делает любую общепринятую классификацию в достаточной мере условной: «деление музеев на естественнонаучные, исторические, краеведческие, художественные, искусствоведческие, литературные и другие профили представляет собой схему, устойчивость которой может размываться движением внутри каждого из названных профилей уже не один десяток лет»³¹⁴.

Далее, рассматривая специфику художественных музеев, Б.А.Столяров обращает внимание на то, что согласно традиционной классификации, они входят в группу, включающую музеи изобразительного, декоративно-прикладного, народного искусства. «Что касается театральных и музыкальных музеев, то последние некоторыми авторами отнесены к искусствоведческому профилю, как если бы изобразительное искусство не имело ничего общего с областью знания именуемого искусствоведением!»³¹⁵. Внутри художественных музеев автор выделяет следующие группы: храмы искусства (например, галерея Уффици во Флоренции, Старая Пинакотека в Мюнхене, Государственная Третьяковская галерея в Москве), универсальные музеи³¹⁶ (например, музеи Ватикана в Риме, Британский музей в Лондоне, Лувр в Париже, Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге) и музеи в структуре культурно-образовательных комплексов (например, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Государственный Исторический музей в Москве, Национальный музей современного искусства в Центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже).

Помимо классификации по профилю, выделяют ряд иных классификаций. В частности, классификация музея как учреждения культуры по признаку принадлежности тем или иным категориям собственников выделяет государственные музеи, ведомственные³¹⁷, муниципальные, частные, общественные.

Существует также классификация по масштабу деятельности музеев, в рамках которой выделяют музеи общегосударственного значения, республиканские, краевые, областные и местные музеи. Классификация по типу собираемых музеем памятников включает коллекционные и ансамблевые музеи (в первом случае речь идет о собирании движимых памятников, во втором – о документировании природной и культурно-исторической среды)³¹⁸.

Не разработана окончательно, но определенно находится в стадии научного поиска типология музеев, отражающая специфику коммуникационного взаимодействия музея и посетителя, богатство и разноплановость подходов в контексте культурно-образовательной деятельности. Именно этот момент зачастую определяет статус музея, его место в культурном пространстве страны, региона, в национальном и мировом масштабе, наконец, в историко-культурном континууме³¹⁹. Эту классификацию традиционно называют классификацией по роду (основному направлению) деятельности.

Уже в середине XX века проблема общественного служения музея как основная и важнейшая осмыслялась практиками музейного дела. В 1942г. Стажер-педагог музея Метрополитен Теодор Лоу в работе «Музей как социальный инструмент» предостерегал, что, увлеченные созданием коллекций, загипнотизированные собиранием и изучением, музеи забывают об ответственности перед публикой³²⁰. В последние три десятилетия, по мнению Р.Макдональда, музейные сотрудники-педагоги отчасти напоминают защитников у ворот, оберегающих хранителей, которые занимаются несравненно более серьезным делом³²¹.

Показательно, что проблема взаимодействия музея и посетителя особенно острой стала именно во второй половине XX столетия и не потеряла своей актуальности до сегодняшнего дня. Если в XIX-XX вв. музей «осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности» и, соответственно «рассматривался как дополнительное средство пополнения знаний», то музей рубежа XX-XXI вв. значительно расширил границы, стал рассматриваться как «информационный центр культурного наследия»³²². Соответственно, внимание музееведов обратилось к определению методологии реализации функций музея, позволяющих осуществить его миссию. Вторая половина XX столетия явилась своеобразным этапом перехода от концепции музея, собирающего и обучающего к более широкой концепции музея, созвучной основным положениям современной образовательной парадигмы. Успех музеев в 70-80-е гг. обострил внимание к их положению в высшей степени динамичном, постоянно меняющемся мире. Соответственно, трансформировался и сам музей, заимствуя функции иных социокультурных институтов³²³.

Возрастание роли образовательной функции музея как следствие интеграции музея и социума, музееведы называют одной из ведущих тенденций, развития музейного дела прошедшего столетия³²⁴. Очевидно, что во второй половине XX века именно функции музея, связанные с ориентацией на публику (просветительские, образовательно-воспитательные, рекреационные), составили сущность музея. Если же отправным пунктом является принцип служения, то совершенно ясно, что привычная профильная или административная классификации «не работает», т.к. она характеризует только специфику музейного собрания, иначе говоря, отвечает на вопрос «что», а не «как». Но именно это «как» (как музей представляет, интерпретирует, использует свое собрание) часто становится краеугольным камнем при определении смысла деятельности того или иного музея. Выделяя же направления деятельности музея, исследователи зачастую выносят взаимодействие «музей-посетитель» за скобки, определяя его как деятельность второстепенную³²⁵. Не случайны, поэтому попытки музееведов выделить типы музеев, исходя из особенностей их «внешней» коммуникации³²⁶.

Закономерна, в этой связи, и неудовлетворенность ряда исследователей существующей классификацией музеев по роду (основному направлению деятельности). Согласно этому принципу, выделяют научно-исследовательские, научно-просветительские и учебные музеи³²⁷. Речь, в данном случае, идет не об абсолютизации, а об определении доминирующего направления деятельности музея³²⁸. Однако практика развития музея показала, что научно-просветительские музеи (преобладающие в музейной сети) весьма неоднородны, а особенности их взаимодействия с посетителем различны. Значительная часть научно-просветительских музеев составляют музеи с «анемичными»³²⁹ экспозициями, или хорошими экспозициями, сопровождаемых лишь безликой речью экскурсовода, записанной на магнитофонную пленку (это относится, в большинстве случаев, к мемориальным музеям, образовательные возможности которых огромны). Можно назвать много музеев, ограничивающих сферу своей просветительской деятельности лишь этой привычной областью, но они ли будут определять «лицо» музея в XXI веке? В последние годы возникли музеи, ориентирующиеся на существующие американские или западно-европейские образцы и осваивающие новые возможности музея – культурного, образовательного, игрового, развлекательного центра. Опыт «живого» музея воплощен в музеях Сибири. К концу XX в. Все более уверено завоевывают музейное пространство России экомузеи³³⁰. Реализуются модели «детского» музея – и американская (впервые воплощенная в Бруклинском детском музее в 1899г., впервые в нашей стране – в 1993г. в музее г. Ноябрьска), и европейская, предполагающая существование детского музея как филиала крупного музея (например, ДИМ Музея политической истории). Кроме того, в XX веке известны примеры, когда музеи не считали сбор и сохранение объектов своей первейшей обязанностью³³¹. Преимущество отдавалось или экспозиционно-выставочной, или образовательной деятельности, часто в ущерб деятельности собирательской. Определить место подобных музеев в рамках одной из существующих классификационных схем достаточно трудно. С другой стороны, попытки определения их собственно музейной специфики неизбежно наталкиваются на ряд противоречий. Среди самых серьезных упреков музеям, возникшим в XX столетии, можно назвать следующие: малый удельный вес аутентичных предметов (в среднем, десять процентов от общего числа предметов), уничтожение понятия шедевра (когда предмет рассматривается лишь как элемент целого, что особенно характерно для экомузеев³³²), «разрастание» музеев (характерное для УНТ – уникальных исторических территорий), их объединения в своеобразные «музейные сети»³³³, и, наконец, обвинения в «немузейности» ряда музеев. Совокупность этих признаков позволяют упрекнуть подобные музеи в нарушении «чистоты жанра». Однако очевидно, что «музейная ниша», занятая ими, столь значительна, что дальнейшее развитие музееведения невозможно без определения их места, определения их классификационных признаков.

Итак, исходным принципом для построения возможной классификации (не отменяющей существующих, но позволяющих более четко представить многообразие современных музейных феноменов) является принцип направленности и вариантности взаимодействия в рамках схемы «музей – посетитель». Определяющим, в данном случае, будет коммуникационный подход, рассматривающий музей как коммуникационный канал. Изначально (в рамках теории музейной коммуникации, концептуальные положения которой были изложены в 1968г. Д.Камероном) внимание акцентировалось именно на принципах взаимодействия в пределах схемы «посетитель – предмет». Сегодня границы теории коммуникации расширяются. Использование системного подхода при анализе феноменологии музея позволило рассматривать его как коммуникативную систему, все компоненты которой (в том числе, фондовая, научно-исследовательская и прочие направления деятельности) являются элементами единого коммуникационного процесса. В рамках такого подхода можно рассматривать специфику взаимодействия посетителя и отдельного предмета, посетителя и комплекса предметов (экспозиции), посетителя и музея в целом, посетителя и музейного профессионала и т.д. В данном случае важно, что музейная коммуникация не ограничена предметом как таковым, именно их сочетание (прежде всего, в рамках экспозиции, выставки, специально созданного образовательного пространства) является отличительной чертой музея, не воспроизводимой в других социокультурных институтах. Подобная схема позволит определить место и мега-музея, и музея, ориентированного на ограниченное число посетителей; и «музея – хранителя», и «музея – образовательного центра», и музея, сочетающего оба названных компонента, и даже «музея – развлекательного центра»³³⁴. Немаловажно и то, что подобная классификация изначально ориентирована на постоянное изменение, трансформацию музейного организма, возможность появления новых «видов» учреждений, называющих себя музеем. Таким образом, в стадии обсуждений и разработок находятся классификации, различающие музеи по специфике и направлениям культурно-образовательной деятельности (такие поиски ведутся, например, в рамках музейной педагогики).

Практика развития музейной сети последних десятилетий убеждает в том, что и в XXI веке появятся новые формы и варианты проявления особого отношения человека к действительности (музейности). Как уже отмечалось, основным недостатком существующих классификаций является невозможность учесть все формы появляющихся музеев, часто не вписывающихся в рамки профиля и т.д. Тем более сложно включить в классификационные схемы различные варианты проявления «музейности».

Кроме того, классификация музеев не вполне позволяет достичь понимания сути музея как феномена, как культурной формы (а именно такое понимание музея, как мы выяснили, является сегодня ведущим в музееведении). Еще меньше ясности классификация дает для характеристики специфики и разновидностей проявления «музейности» в культуре.

Очевидно, чтобы понять суть музея и музейности, необходимо изучить их морфологию. А для этого необходимо обратиться к морфологии культуры.

Цель этого параграфа – перебросить мостик от классификаций музеев в рамках музееведения к классификации музейности с позиций культурологии. И в том, и в другом случае речь пойдет о классификации, т.е. о выделении групп объектов (музеев или иных проявлений музейности), позволяющих определить их многообразие³³⁵.

Чем отличаются существующие классификации от классификации в рамках культурологического подхода к изучению феномена музея и музейности? Безусловно, классификации, рассмотренные в предыдущем параграфе, позволяют ориентироваться в многообразном музейном мире. Даже учитывая то, что любая из классификаций не всегда успевает соответствовать новым появляющимся формам музеев, и проходит некоторое время, прежде чем появляется новая группа объектов, выделенная по тем или иным признакам, тем не менее, именно классификации закрепляют административное, профильное (по специализации) или иное деление музеев, дающее начало как целостному изучению различных музеев, так и детальному анализу музеев конкретной группы.

Но дает ли нам это понимание музея как культурной формы, как части культуры, а не просто как учреждения, собирающего что-то и отражающего конкретную область знания? С одной стороны, безусловно, да, так как именно классификация³³⁶ определенным образом демонстрирует многообразие музеев в культуре (по крайней мере, в современной) и свидетельствует об «укорененности» музея в культуре и его постоянном развитии.

С другой стороны, если мы утверждаем возможность анализа музея как «культурной формы», необходимо наличие так же, наряду с прочими, классификации, рассматривающий не просто место музея в системе культуры (как института, документирующего ее материальные ценности), а те области жизнедеятельности (совокупность которых составляет культуру человечества), которые старается «задокументировать» современный музей. Подчеркнем – именно современный музей, так как до середины XX столетия большинство областей, включенных сегодня культурологами в пространство культуры, не было и не могло быть предметом осознанного собирательства и началом возникновения музея. Соответственно, подобная классификация не имела смысла.

Итак, отправным пунктом классификации, рассматривающей музей как «культурную форму», может явиться рассмотрение многообразия «музейных проявлений» вслед за структурой культуры.

Связываем мы это с тем, что одной из существенных черт современного музейного мира является как раз стремление зафиксировать как можно больше сфер жизнедеятельности человека³³⁷. Современные музеи собирают и представляют (интерпретируют) все: от высокого искусства до предметов обихода (которые становятся предметом отдельного собрания, а не его частью)³³⁸.

В этом ключе показателен, например, рост музеев, представляющих т.н. обыденную культуру³³⁹. Приведем пример. Интересен, в частности, анализ класса музеев, представляющих культуру повседневности. Подчеркнем: именно, культуру (иначе может возникнуть вопрос: а является ли музей «культурной формой»?). Как отмечает С.Зотов³⁴⁰ повседневность — это та живая модель жизни, это конкретный быт, который втягивает в орбиту банальности и повторяемости смыслы человеческого бытия. Повседневность – это та структура, в которой выковываются границы и проявления духовных ценностей личности. Примеры, приводимые в толковых словарях, отмечает С.Зотов, позволяют представить данный процесс «каждодневной» жизни, как движение, состоящее из ключевых, жизненно-значимых моментов человеческого существования, закрепляющих ценности этнической культуры. Но «повседневность» - термин, определяющий лишь темпоральный аспект жизни. Соединение его с термином культура – то есть «культура повседневности» дает совершенно иной ракурс исследования этих позиций и предполагает совершенно конкретное качество повседневности, включающее в себя формирующие аспекты и воздействующие на личность соответствующим образом³⁴¹.

Предлагая теоретическую модель повседневности, В.Д.Лелеко включает в нее «вещно-предметный ряд, событийный ряд и набор сценариев поведения, повседневных ритуалов, предполагающих гендерную и возрастную дифференциацию»³⁴². Для музеев наиболее близким оказался интерес к «вещно-предметному ряду».

Действительно, интерес музеев к бытовой вещи в ее «чистом виде» (т.е. не как части экспозиции мемориального комплекса) стоит признать весьма симптоматичным для музейного дела начала XXI века. «Из всех «заполнителей», обитателей пространства повседневности наибольшую культурную нагрузку несут вещи и люди. Вещи, предметы представляют собой отдельную, автономную, оформленную часть культуры. Ее можно рассматривать как продолжение - вынесение вовне, воплощение телесных функций и душевных качеств человека, его способностей, идей, представлений и т. д. При этом, основной признак повседневной вещи – ее утилитарность. Возможность практического применения, использования, способность делать какую-то полезную работу – основной критерий ее ценности. Одновременно с этим, бытовая вещь полифункциональна и полисемантична...Среди ее возможных функций – мемориальная, сакральная, эстетическая, престижная, социально-статусная…Набор функций, их соотношение, доминирование одной из функций определяется общей, эпохальной, конкретной исторической и данной конкретной, сиюминутной ситуацией. Иерархия повседневных (бытовых) предметов повседневного обихода может быть ранжирована по многим позициям, в том числе и ее местоположении в повседневном пространстве. Применение этого критерия дает возможность выделить три группы вещей. Вещи, которые «сопровождают» человека, которые он носит в своем личном пространстве (на себе, с собой, рядом). Это одежда, аксессуары, ключи, портмоне, предметы личной гигиены, набор средств макияжа, духи, письменные принадлежности, записная книжка, принадлежности для нюхания или курения табака, часы, очки, сотовый телефон и др. Вещи, располагающиеся в пространстве жилища - мебель и другие предметы интерьера: часы, декоративная и повседневная посуда, ковры, емкости для съестных припасов и кухонное оборудование, светильники, бытовые приборы и инструменты (топор, ножовка, молоток, весы, сантиметр, градусник, измеритель емкостей и т.п.), домашняя аптечка, средства связи, теле-, аудио-, видеоаппаратура, персональный компьютер. Вещи, находящиеся за пределами жилища - инструменты, машины, оборудование, средства передвижения, находящиеся на крестьянском подворье, приусадебном участке, дворе городского дома».³⁴³

Все перечисленное (во всех трех группах) вполне может стать (и становится) предметом музейного собрания. Вопрос, на который отвечают, по мнению К.Хадсона, многие музеи («Как жили люди?») показателен для современного этапа. Так же как культурология пытается осмыслить статус вещи в культуре и построить модели культуры повседневности, так и музей пытается построить свою «модель», своим языком объяснить проблемы, интересующие культурологию рубежа веков.

Примеры можно продолжать. Вывод же связан с возможностью построения классификации, основанной на соотнесении типов музейных проявлений (именно музейных проявлений – от музеев до иных форм) со структурой культуры.

Классификация музеев по профилю или административной принадлежности позволяет увидеть положение музейного мира сегодня, отвечает на вопрос: что, где и сколько (музеев открывается и функционирует). Структурирование музеев вслед (а не вперед) за структурой культуры открывает понимание того, что собственно документирует музей (с процессуальной, а не только предметно-материальной точки зрения) и расширяет границы «музея», смещая их к «музейности».