5. Міфологічна організація

Міфи виступають у ролі банку даних, з якого черпаються всі серйозні ідеї й цілі. Навіть якщо не визнавати існування певних архетипів, нам варто погодитися, що певний набір сюжетів має високий ступінь повторюваності, і новий сюжет виникає з опорою на їхнє існування. Візьмемо для приклада американський фільм, названий у перекладному варіанті "Мій друг Датч". У ньому багатий хлопчик з розлученої родини їде по Америці до своєї матері в супроводі її коханця, якого ненавидить, оскільки він належить до іншого соціального середовища. Під час цієї подорожі він позбувається своєї зарозумілості й у підсумку відвертається від багатого батька. Перед нами сюжет "Принца й жебрака", у рамках якого багатство асоціюється з набором не дуже гарних якостей. Виявившись у реальних, а не тепличних, умовах, хлопчикові доводиться відмовлятися від багатьох звичок, щоб адаптуватися до свого нового середовища. Наприклад, він у їдальні для бідних ділиться шматком хліба з маленькою дівчинкою-негритянкою, т.м. починає проявляти якості, яких раніше в нього не було. Ці якості враховують існування інших людей, що раніше не мали доступу в світ цього хлопчика.

Сама ідея " хеппі-енда" знов-таки міфологічна, оскільки задає чітку інтерпретацію світу: що б у ньому не відбувалося, світ однаково винагороджує гідного. Це в достатньому ступені християнське вчення, і тому воно настільки поширене. Крім того, напруга, що створюється фільмом, з погляду психології обов'язково повинна бути знята.

Та простота американського кіно, що найчастіше дратує європейського глядача, одночасно говорить про вихід на рівень, більш відповідний масової аудиторії. Саме звідси касовий успіх цих фільмів. Кіно в цьому плані виступає як серйозний індикатор інтересів масової свідомості. Дитячість американського дорослого кіно (типу "Супермена") говорить лише про дитячість масової аудиторії у своїй сумарній якості. Якби комерційний успіх лежав в іншій площині, кіно б швидко перешикувалося, оскільки воно не диктує свої інтереси, а відбиває інтереси свого глядача.

С. Ейзенштейн вважав, що форму в мистецтві задає тенденція до регресу, тобто опора на апробовані сюжетні зразки, зміст же дає тенденцію до прогресу. Вяч. Вс. Іванов у такий спосіб формулює ідею С. Ейзенштейна про основну проблему мистецтва, де ведуться пошуки поєднання свідомого і глибинно-почуттєвого: "Вплив на глядача або слухача можливий лише за умови, що самою формою він звернений до цих глибинних архаїчних шарів свідомості.

Загальною міфологією починає "обростати" будь-яка соціальна група в результаті численних комунікативних контактів. У тому числі й штучно створені ідентичності. Наприклад, "нова спільність — радянський народ" володіла не тільки офіційною радянською міфологією, але й неофіційною, що виражається, наприклад, фільмом "Іронія долі", у якому геть-чисто були відсутні ідеологічні відсилання, що повністю суперечило офіційному напрямку, підтримуваному державним апаратом. Набір фільмів, трансльованих телебаченням у новорічні свята, чітко відбиває існування цієї культури як загальної й для Росії, і для України.

Є певна жанрова міфологія, прикладом якої може служити детектив. Він проходить під знаком міфологічного протистояння лиходія й героя, останній часто реалізується у вигляді детектива, поліцейського. Лиходій у рамках запропонованої граматики повинен виграти всі битви, крім останньої. При цьому герой повинен перемогти в одноособовому двобої, не вдаючись до допомоги своїх колег.

Можна також виділити наступні відхилення детектива від норми. По-перше включеність у дію, коли глядач/читач практично не має можливості відірватися до останньої секунди/останньої сторінки. Можна сказати, що в цьому випадку вербальний і, відповідно, дискретний текст перетворюється в континуум, характерний для візуального тексту. У. Еко пише про візуальну комунікацію: "У континуумі іконічного знака ми не в змозі вичленувати дискретні змістороздільники, навічно розклавши їх по поличках"**.

По-друге, пріоритет віддається різним типам знаків. Якщо для норми характерними є знаки-символи, то для детектива важливими виявляються знаки-індекси, по яких відновлюється злочин.

По третє, детектив більш емоційно навантажений. Подібного роду текст відбивається в його сюжетній бідності. Власне кажучи, ми маємо те ж співвідношення в таких емоційно навантажених текстах, як естрадна пісня, для якої також характерна бідність сюжету. Імовірно, це загальна характеристика масової культури. Сумарно ми можемо представити ці відмінності в наступній таблиці:

	норма	детектив
структура	вербальна структура	візуальна (континуальна) структура
знак	знак-символ	знак-індекс
Емоційність/ раціональність	сюжетно багатий/ емоційно збіднений	емоційно насичений/ сюжетно збіднений

Включення в сферу подібної граматики досить чітко задає можливі шляхи розвитку ситуації в детективі, що відрізняє його від інших подібних жанрових міфологем.

Міфологеми цікаві для комунікатора тим, що приймаються всіма як даність, без перевірки на істинність. Приєднання до міфів дозволяє різко підсилити ефективність повідомлень. Так, інструктивний лист "Про порядок висвітлення в ЗМІ подій навколо чеченського конфлікту і його інформаційне забезпечення"* опирається на старі й діючі міфологеми. Наприклад:

"Показувати, що в російської державності в особі нелояльних чеченців є непоправний ворог, виплеканий і підтриманий з-за кордону й фашистськими елементами із країн СНД".

"Обирати зневажливу форму викладу при описі керівників супротивника, виявляючи всю їхню примітивність, озлобленість, жорстокість і звірину сутність".

"Створювати інформаційні масиви, що відзначають міць і дух російської армії, силу російської зброї. Розкривати меркантильний інтерес чеченських бойовиків-бандитів і властивий їм страх".

Тут присутні явні відсилання на вже багаторазово перевірені міфологеми, які варто пожвавити й застосувати до нового об'єкта.