2.2 Дослідження специфіки портрету у живописі другої половини хvіі – першої половини хvііі століть

Мистецтво, насамперед, портретний живопис ХVІІ – ХVІІІ століть позначені виразною реалістичною тенденцією, і поряд з цим – як ніколи широким проникненням засобів образотворчого фольклору. У ХVІІІ столітті шляхетська анархія дедалі розхитувала Річ Посполиту, гетьманський лад поволі руйнувався. Відчуваючи наближення краху політичних ідеалів, і шляхта, і старшина дедалі більше зітхали за старим, «добрим часом». Ці настрої породжують у Польщі так званий сарматизм – гарячу прихильність до польської старовини (літературна традиція вела родовід поляків від давніх сарматів). В Україні виникає подібний рух, ідеалом стає період існування козацько-старшинської автономії. Цим нерідко пояснюється властива шляхетським і козацько-старшинським портретам ХVІІІ століття певна архаїзація стилю, відштовхування від усього «новоманірного», хоча, безумовно, ці портрети не могли уникнути впливу нових історичних процесів і подій. Портрет розвивався у щільній взаємодії з іконописом, бо ті самі маляри працювали в обох жанрах. Як і раніше портрети виставлялися у церквах поряд з іконами, що дедалі менше відрізнялися від портрета. («Володимир, Борис та Гліб» і «Параскева П’ятниця» в державному музеї українського образотворчого мистецтва України, «Св. Уляна» з церкви в Сорочинцях). Перевага портрета над іконописом визначалася тим, що сама специфіка цього виду мистецтва вимагала безперервного вивчення живої натури, в той час, як іконопис було закуто в кайдани старих, змертвілих канонів.

З другої половини ХVІІІ століття значно посилюється вплив на розвиток тогочасного українського мистецтва російських художніх шкіл, зосереджених на той час у Петербурзі. Цей вплив плідно і закономірно поєднувався з подальшим розвитком тих традицій, які існували на території України і надалі виявлялися в розвитку образотворчого мистецтва, зокрема портрета.

До кінця ХVІІІ століття зберігаються всі, що були на попередньому етапі розвитку, різновиди портретного жанру. В рамках традиційних композиційних схем створювали національно забарвлені, позначені уже й новими віяннями, часом дуже виразні образи. Відповідно до функціонального призначення українські портрети ХVІІ і ХVІІІ століть можна поділити на донаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родинно – меморіальні.

Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське – «той, що дарує») – це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч – цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосередньо на їхню труну. Епітафіальні – вивішували над місцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали не церковного старосту (титаря), а благодійника, покровителя, взагалі – особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монастирю. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважно після їх смерті.

До категорії родинно – меморіальної належали портрети, що зберігалися в приватних будинках. Їх малювали часто – густо з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), а то й так – щоб передати на пам’ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретів у панських маєтках були цілі галереї. Кількість портретів предків свідчила про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створювати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зразка. Так виникла фантастична іконографія діячів ХV – ХVІ століть. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного зображень (історичні музеї в Києві, Львові ті Житомирі. Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, намальовані для їхнього замку у ІІ половині ХVІІІ століття (Державний історичний музей України). На Лівобережжі в такий самий спосіб у ХVІІІ та ХІХ століттях виготовляли «серійні» портрети гетьманів.

Донаторів у ХVІІІ столітті зображували в молитовній позі навколішках або на весь зріст. Натрунні портрети були звичайно менші за погрудні, малювали їх олійними фарбами на блясі.

Ктиторські портрети здебільшого малювали на полотні, вони були великого розміру. Майже неодмінними деталями їхнього антуражу був стіл, вкритий килимом, на ньому статуетка розп’яття, книга, шапка або інші речі, що мали підкреслити суспільний стан і благочестя портретованого, на тлі зображували герб, нерідко – вікно. Полковники й сотники стояли на повен зріст, нерухомо, спираючись на стіл, поклавши руку на ефес шаблі або тримаючи атрибут своєї влади – пірнач. Старшинські дружини зображені також у розкішному грезетовому вбранні з молитовно складеними руками. Матеріалом для ктиторських портретів ймовірно слугували прижиттєві твори, виконані з натури. Свідченням цього є своєрідність композиційної побудови окремих портретів. Так, наприклад, полковника Івана Стороженка на посмертному портреті представлено всупереч традиції сидячим у кріслі (1699 р., Державний історичний музей України). На інших посмертних портретах осіб, які померли в похилому віці, було зображено молодими і без атрибутів влади, яку вони здобули згодом (портрети Григорія Стороженка, Лук’яна Жоравка).

Родинно – меморіальні портрети козацької старшини були поясними, поколінними, погрудними і мали різний розмір. Інколи, подібно до ктиторських портретів, на них зображували столик та герби, деякі мали тло рівне, темне, без антуражу. Виконували їх олією на полотні, рідше – на невеликих металевих (мідних, бляшаних) платівках.

Якщо у розвитку українського мистецтва даного періоду, особливо в архітектурі, виразно розмежовувалися два етапи – друга половина ХVІІ – початок ХVІІІ століть та 1720–1770 роки, то в портреті з кінця ХVІІ і до 60-х років ХVІІІ століття існують різні стильові тенденції, що переплітаються між собою. Розвиток портрету не мав прямолінійного шляху від світлотіньової манери у бік площинності чи навпаки. Не можна й сказати, що поступово вдосконалюється майстерність малюнка, поглиблюється психологічна характеристика, або, навпаки, що мистецтво портрета деградує. Стильові відмінності окремих творів, здобутки майстрів, розмаїття їхніх творчих пошуків, – все те, що визначало своєрідність українського портрета кінця ХVІІ – ХVІІІ століття, впадає в око при розгляді кожної окремої групи пам’яток.

Донаторські портрети створювали по всій Україні. На Західній Україні в ролі донаторів звичайно виступали міщани, що й не дивно – адже вони були найдіяльнішими мучениками братств, які виступали оборонцями національних інтересів українців у польській католицькій державі під прапором відданості православній вірі. Іван Руткович зображував побожних міщан навіть у центральних композиціях іконостасів («запрестольних образах»), підкреслюючи цим їхню роль у справах церкви. Постаті донаторів у Рутковича («Моління», 1682 р., Троїцька церква в Потеличі; «Моління», 1683 р., Львівський музей українського мистецтва) подані за середньовічною традицією невідповідно малого розміру поряд з божественними персонажами. Майстрові вдалося передати не тільки фактуру тканини ретельно виписаного одягу, а й відтворити найхарактерніші риси облич, настрій портретованих. Старенька вдовиця з блідим довгообразним, вкритим зморшками лицем, зажурилася. Гарна й вродлива молодиця стулила руки для молитви, стала навколішки навпроти свого чоловіка, а сама зазирає у бік жвавим, лагідним поглядом, ледь ховаючи усмішку.

На Лівобережній Україні донатори у портретах одного росту зі святими. Серед них бачимо Петра І з дружиною, Богдана Хмельницького, козацьких старшин та архієрів. Лубенський полковник Леонтій Свічка (кінець ХVІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 14) поряд з Марією та Іоанном стоїть біля розп’ятого Христа. Його обличчя таке виразне, що витримає порівняння з будь – яким тогочасним світським портретом.

Найчастіше козацьких діячів малювали на поширених на східних українських землях іконах «Покрови», які перетворювались на імпозантні групові портрети. У творі блискучої, суто світської, живописної, а не іконної майстерності, що походить з церкви села Сулимівки (кінець ХVІІ – початок ХVІІІ століття, Державний музей образотворчого мистецтва України) не богородиця, маленька постать якої губиться десь вгорі на другому плані за пишним іконостасом, а висунуті вперед портретні групи найперше впадають в око глядачеві. Якщо в сулимівській іконі козацькі постаті одна одну затуляють, а до облич слід придивлятися, – так їх багато, то в іншій «Покрові» (початок 60-х років ХVІІІ століття, копія в Одеському історико-краєзнавчому музеї) на першому плані зображено лише двох донаторів на повен зріст, молодого й старого. Старий – це останній кошовий Запорізької Січі Петро Колнишевський. В іконах з донаторськими зображеннями і образи, і композиційна побудова дуже різноманітні.

Звичаю виготовлення натрунних портретів на Лівобережжі, мабуть, не існувало. Найкраща збірка натрунних портретів – у львівських музеях. Призначення таких творів, здавалося б, вкрай обмежувало творчі пошуки живописців: стандартні розміри (пов’язані з габаритами труни) виключали розмаїття композицій. Крім обличчя, в такому форматі його не можна було вмістити, про будь – який антураж не могло бути й мови. Тому не було б дивним, якби натрунні твори були одноманітними. Але цього не сталося. Натрунні портрети вражають неповторністю облич, вони відрізняються за кольором, композицією, художніми засобами. Специфіка замовлення вимагала найбільшої схожості.

Ймовірно, що Іван Руткович не лише малював ікони для церкви в Свистельниках (освячена 1699 р.), а й виконав також натрунний портрет її фундатора Андрія Свистельницького [35; с. 120]. Можливо й те, що інший жовківський майстер Хома Весолович створив образ померлого православного метрополіта сучавського Досифія, якого власним коштом ховав Ян Собеський. Відомому львівському живописцеві Олександру Ляницькому належать, вірогідно, портрети подружжя Миколи та Анастасії Красовських. Безперечно, авторами всіх цих творів є досвідчені фахівці, з яких кожний має власну художню манеру.

Портрет Свистельницького порівняно з іконами Рутковича надзвичайно стриманий у кольорі, він скоріше вирисуваний пензлем, аніж мальований. Втім, поряд з трьома іншими вище згаданими творами він виділяється м’якістю моделювання форми, в ньому немає різких тональних контрастів. Зачіску портретованого виконано вільно накладеними мазками, а сумний вираз очей справді нагадує деякі образи Рутковича.

Чернече вбрання Досифія та Анастасії Красовської (іл. 15) силуетно виділяється на світлому тлі і служить обрамленням для обличчя. Портрет Досифія відзначається тонким психологізмом. Здебільшого в натрунних портретах жвавість виразу обличчя досягається поглядом, звернутим убік, протилежним повороту голови. Так дивляться і Микола і Анастасія Красовські, та цей прийом не заважає майстрові передати властиві для кожного з них типологічні і психологічні особливості.

Портрети кінця ХVІІ – початку ХVІІІ століття при великій індивідуалізації образів позначені суворістю загального настрою, стриманістю колориту, дещо рисунковою манерою (у дусі Г. Гольбейна). У пізніших творах актуальним стає темне тло, з якого рельєфно виступають доброзичливі обличчя, нерідко оживлені легкою усмішкою; контрасти світлотіні відіграють велику роль (портрет братчика та Тадея Дідушицького, Львівський історичний музей). Техніка стає дедалі різноманітнішою.

Серед львівських натрунних зображень ХVІІІ століття є високо професійні, виконані, напевно, живописцями з фаховою освітою, здобутою в значних художніх осередках Західної Європи («Портрет жінки з низкою перлів», ХVІІІ ст., Львівська картинна галерея), є також твори, мальовані відносно посередніми ремісниками, проте й вони часом не позбавлені мистецьких якостей. Таке, наприклад, зображення Маріанни Ждановичевої, дружини якогось «ревізора», яка «представилася року божого 1776» (Львівський історичний музей). Значно менше за натурний розмір обличчя мальоване тут, мабуть нашвидкоруч, в одному «гризайльному» тоні, але, на відміну від ранніх натрунних портретів ХVІІ – початку ХVІІІ століття, деталі одягу старанно орнаментовані, що надає творові привабливої декоративності.

З другої половини ХVІІ століття найважливішим центром української культури стає Київ. Тут, як і в інших містах Лівобережжя відточувався стиль українського портрета, зокрема ктиторських зображень.

Те, що у ХVІІ столітті постаті ктиторів нерідко малювали на стінах церков, певною мірою визначило монументально – декоративну тенденцію багатьох тогочасних і пізніших репрезентативних творів. Сама специфіка монументального портрета, що входив до загальної композиції церковного розпису, виключала широке наслідування засобів станкового живопису.

Ще за життя Хмельницького в притворі Успенського храму Києво-Печерської лаври вже існували монументальні зображення вельможних ктиторів, а після його смерті з’явився серед них і ктиторський портрет Богдана, що зберігся донині у двох копіях (в Дніпропетровському та Львівському історичних музеях).

На цьому портреті гетьмана представлено на весь зріст, в жупані без візерунків, в киреї з хутряним коміром і в шапці з пір’ям. Правою рукою, притуленою до пояса, він тримає булаву, лівою – шаблю. Гравюра Гондіуса була, безперечно, в розпорядженні майстра, проте поводився він з нею цілком невимушено. Обличчя Хмельницького типове, постать його велична, однак без ієратизму. Він крокує поважно, але природною ходою, тоді як інші персонажі, що створювались у ХVІІІ столітті, подавались нерухомими, застиглими кожний у своїй позі. Після пожежі 1718 р. портрет Хмельницького було знищено, отже копії, принаймні одну з них, було виконано до цього. Досить поширеними були також живописні портрети Хмельницького, які, проте, менше відступали від гравюри Гондіуса.

Прагненням до типовості відзначається також портрет гетьмана Івана Самойловича з Троїцької церкви Густинського монастиря. За композицією він близький до виконаного на повний зріст портрета К. Корнякта (іл. 6), але стилістично дуже відмінний від нього. Великі декоративні плями небагатьох локальних кольорів, спрощені лінії малюнка, перевага в композиції вертикалі, сміливо виліплене обличчя, – ось що притаманне цьому справді монументальному творові.

Величезний спокій, брак гонористого «шляхетного тексту» та інших суто барочних ознак відзначають більшість ктиторських портретів, що створювалися в Києві та інших містах Лівобережжя на рубежі ХVІІ – ХVІІІ століть.

Традиційні деталі виступають тут у новій ролі. В давніших портретах також зустрічають фігурки дітей поряд з постаттю небіжчика, але тут вони поглиблюють настрій твору, викликають співчуття до померлої молодої матері, яка їх залишила. Євдокія зображена на повен зріст біля стола, спирається рукою на книгу. Розп’яття не вміщено у вигляді статуетки на столі, яка звичайно є в епітафіальних портретах: в глибині за столом показане вікно, крізь яке бачимо краєвид з Голгофою. З великою дбайливістю відтворено кожну дрібницю, аж до візерунків одягу або досконало укладених за законами перспективи традиційних плит підлоги. І це не заважає майстрові сконцентрувати увагу передусім на обличчі Жоравчихи, яке намальоване з надзвичайною майстерністю, тонко й об’ємно модельоване світлотінню. Легка приваблива усмішка матері контрастує з засмученим виглядом дітлахів; вони перелякано туляться до старшого братика, який сумно склав рученята для молитви.

Діти, природно, не могли бути намальовані з натури. Їхні постаті не натуральні, але, незважаючи на це, вони відіграють свою технологічну роль композиції. Тим ймовірніше може бути припущення, що бездоганно виписане обличчя і всю постать Євдокії виконано на підставі етюду з натури. Важко уявити, щоб найкращий фахівець спроможний був, не використовуючи натури, створити такий неповторно індивідуальний образ. І факти, відомі з літературних джерел, підтверджують існування прижиттєвого портрета Євдокії без дітей. Цей варіант так і не був довершений, причиною чого була, ймовірно, передчасна смерть Євдокії. Обидва портрети Жоравко зберігалися в Чернігівському історичному музеї, в 1941 р. загинули разом з усією портретною збіркою Тарновського.

Композиційно близьким до зображення Євдокії Жоравко є портрет дружини уславленого фастівського полковника Палія – Феодосії з онуками. (Два ідентичні примірники були у збірці Тарновського). Порівняно до твору Паєвського, якщо говорити про такі ознаки стилю, як об’ємність, просторовість, правильність анатомічної побудови постаті, ілюзорність відтворення фактури різних матеріалів, портрет Паліїхи – безперечний крок назад. Розкішні візерунки перекреслюють по діагоналі кунтуш головної постаті, позбавляючи її об’ємності. Плоті під кунтушем не відчувається. Обличчя – єдина деталь у творі, де є натяк на світло. Втім, саме завдяки площинним орнаментам кунтуша, ця легка світлотінь виразно й м’яко ліпить форму, а лінії орнаменту спрямовують до обличчя увагу глядача. І хоч обличчя Феодосії порівняно з лицем Євдокії здається недбало модельованим, позбавленим натурального освітлення, однак і майстер портрета Паліїхи своєрідними засобами вирішує саме те завдання, що й Паєвський. Йому вдалося створити образ жінки, наділеної світлим розумом і впертою вдачею.

Майстерне оперування лінійно – кольоровою ритмікою, завдяки чому візерунчастий антураж не лише не заважає, а навпаки сприяє виділенню головного в портреті – обличчя людини можна простежити й на одному з найімпозантніших українських творів – портреті генерального обозного Василя Каспаровича Дуніна – Борковського (початок ХVІІІ ст., іл. 18). Тут яскраво виявилося прагнення створити позитивний образ, – ця тенденція була провідною в російському портретному живописі ХVІІ століття.

Якщо Іван Паєвський, створюючи живописну епітафію померлої, надав своєму творові відповідного настрою, то зображення Борковського – це величальний піснеспів, пишномовний панегірик. За декоративним ефектом його можна порівняти хіба що з барвистим килимом.

Автор цього видатного твору напевно був передусім іконописцем. Про це свідчить і характер живопису, в якому домінує площинність та застосоване натуральне золото, і матеріал, який правив за основу: портрет майже двометрової висоти мальований на дереві (що, зрозуміло, було складніше, ніж приготувати полотно відповідного розміру). Майстер не відмовився від звичайного матеріалу й техніки, але й зумів чудово використати їх для вирішення незвичного для нього завдання.

Світлі місця на загальному темному тлі картини взаємно врівноважені. Яскравій плямі килима відповідає світла срібляста частини плаща, металевий блиск коштовних оздоб шаблі і, нарешті, – нібито осяяне променем блідо – рожеве обличчя, яке становить різкий контраст з темним густим кольором жупана.

Технічні й кольорові протиставлення обличчя та антуражу могли б порушити стильову єдність. Але цього не сталося. Килим і рука з булавою за кольором і фактурою контрастують з одягом, шаблею та іконою. Разом з тим вони не заважають виявленню обличчя. Заради цього рука, булава, килим подані зовсім без тональних та кольорових нюансів, позбавлені фактурності, піддані своєрідній «дематеріалізації». Образ людини, що її піднесено у цьому творі – ідеалізований. Поза портретованого вказує на силу, впевненість, а спокійне обличчя – на розум, піднесеність духу. Не таким був генеральний обозний насправді. Історичні факти свідчать про жорстокість, підступність вдачі Борковського, його скнарість, лицемірство.

Репрезентативний портрет Михайло Миклашевського, полковника стародубського, фундатора Георгіївського храму Києво-Видубицького монастиря, подібно до вищезгаданих творів, слід віднести до групи пам’яток «візерункового стилю». Справді, знизу до гори він укритий ретельно вимальованою орнаментикою (копія ХVІІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 19).

Якщо в портреті Паліїхи візерунки підкреслено площинні, великі, як у розписах хати, а портреті Борковського вони на диво різноманітні за характером трактування, то в портреті Миклашевського домінують дрібні, як у східному килимі, візерунки, що павутинням обплітають постать, тканину на столі, перекидаються на темне тло у вигляді примхливих обрисів статуетки розп’яття, хитромудрої і досить вагомої в загальній композиції рамочки герба. Цей твір великий за розміром, композиційна схема його народилася на заході, а стилістика нагадує схід, іранську мініатюру. Явище це досить цікаве, хоч воно й несприятливо відбилося на вирішенні суто портретного завдання. Обличчя з його різкими іконописними висвітленнями та умовними одноманітними тінями втрачає цілісність, сприймається, як другорядна деталь на тлі цікавого, декоративно багатого антуражу.

Більш – менш вдалою спробою не стільки поєдналися, скільки зіставлення світлотіньового моделювання обличчя, просторовості та орнаменталізму є портрет київського полковника Юхима Дарагана (ХVІІІ ст., Чернігівський історичний музей). Одяг тут вкрито площинно трактованим орнаментом (на червоному тлі натуральне золото, тоді як обличчя виконане в живописній манері. В такому самому плані виконано портрет Лук’яна Жоравка, чоловіка Євдокії. Обриси постатей тут природніші, ніж у портретах Паліїхи та Борковського, а орнаменти, накреслені не в поперек, а вздовж одягу, ідуть у напрямі форм тіла, хоч воно й не підкреслено зовсім (у портреті Дарагана), або ледь намічено, закруглено тінями (у портреті Жоравка). В обличчі Дарагана більше тіней, в портреті Жоравка – більше світла, але в обох світлотінь не порушує загальний лад, як у портреті Миклашевського. Обидва молоді обличчя виконано без претензії на психологічну характеристику. Костюм, герб, столик, рука, яка тримає шаблю, – ось що допомагає підкреслити високе становище портретованої особи в суспільстві. Порівняно з усіма творами «візерункового стилю» найбільшої духовної сили й виразності сповнене узагальнене й типізоване обличчя Борковського.

Досить досконалим зразком цього типу творів є портрет донського отамана Данила Єфремова, виконаний 1752 року в Києво-Печерській лаврі (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 20; варіант у Новочеркаському музеї). Якщо зображення Борковського і Миклашевського виконували ймовірно іконописці, то портрет Єфремова належить майстрові, що добре знав монументальний живопис. Як це властиво для монументально – декоративного живопису, палітра виконавця цього твору досить обмежена. Червона, зелена, біла, золотиста, невеликою мірою синя – ось усі фарби, що ними користувався художник, майже не змішуючи їх (кожного кольору два – три відтінки). Усі кольорові плями тут урівноважені. Лівий верхній куток – зелена завіса, правий нижній – зелена скатертина, лівий нижній куток – червоні чоботи на рудуватому тлі, правий верхній – червоний герб на рудуватому тлі. Єдиною в картині є світла білувата смуга жупана, що, поступово звужуючись у напрямі до обличчя, підводить до нього зір глядача. Можна визначити в портреті, зокрема в обличчі, досконалий, майже академічний малюнок. Декоративні якості полотна в цілому ставлять цей твір у низку видатних пам’яток українського живопису.

Портрет Д.Єфремова, донського отамана, ктитора Києво-Печерської лаври, прокладає місток між живописом України і Дону. Спільність стилю зумовлювалась як подібністю способу життя, так і давніми безпосередніми зносинами. У Новочеркаському музеї історії донського козацтва зберігається біля сотні творів, подібних до українських козацьких портретів.

Принцип зіставлення модельованою легкою світлотінню обличчя з площинністю вкритого візерунками костюму зустрічаємо частіше не в західноєвропейському, а в східному мистецтві. Пояснити це слід стійкими місцевими традиціями орнаментального живопису, збереженими в ужитковому та народному мистецтві, а також особливостями побуту. Коштовні тканини протягом ХVІІІ століття в Україні, як і східних країнах, не виходили з ужитку заможних верств населення.

Психологічна тенденція, що намічалася в ктиторському портреті кінця ХVІІІ століття (портрет Євдокії Жоравк) була на певний час замінена декоративною. Пошуки індивідуальної психології притаманні протягом цілого століття портретам меморіально-родинної групи. Втім, наприкінці ХVІІІ століття і в ктиторських зображеннях психологічна тенденція перемагає. Яскравим свідченням цього є портрет Дмитра Долгорукого – шедевр видатного живописця Самуїла.

В останні роки ХVІІІ століття, коли козацький устрій було ліквідовано, а церква поступово втрачала свій авторитет, традиційна композиція репрезентативного ктиторського зображення виходить з ужитку. Портрет залишається як суто світський жанр. Позбавлений специфічних завдань репрезентації ктиторської особи в церковному інтер’єрі, портрет незрівнянно розширює свою проблематику, змінює весь арсенал художніх засобів.

Після того, як кунтуші та пірначі козацька старшина замінює на мундири регулярного російського війська, старі прийоми, пристосовані до відтворення візерунчастого одягу, цілком природно виходить з ужитку. В сусідстві з іконами «новоманірні» твори, постаті в мундирах і робронах становили б такий разючий дисонанс, що їх уже не наважувалися вивішувати в церкві. Останніми за часом виконання зображеннями на повен зріст козаків – ктиторів є парні портрети двох братів Шиянів – Якова та Івана – з Нікопольської церкви, побудованої колишніми запорожцями вже після скасування Січі (1784 р.; Одеський історико – краєзнавчий музей; іл. 22, 23).

У портретах Шиянів уже нема жодних деталей традиційного антуражу, техніка виконання також далеко відійшла від попередньої. Постаті обох братів розміщено на полотні дуже вдало: жодного незайманого клаптика тла, але разом з тим вони не затиснені у форматі. Пози козаків далекі від тої навмисної симетрії, при якій одна постать іде віддзеркаленням другої. Художник доклав зусиль, щоб композиції парних портретів були взаємно врівноважені, а рухи обох персонажів залишалися природними. Брати вдягнені в однотонні жупани, оторочені срібними стрічками, підперезані широкими поясами. З-під верхнього одягу виглядають візерунки грезетових кунтушів. Всупереч традиції тони костюмів досить стримані: холодні сірувато – бірюзові жупани з теплими рудуватими тінями; в кунтушах густі зелені й фіалкові кольори, пом’якшені срібними візерунками. Завдяки вмілому користуванню теплими й холодними відтінками колорит портретів хоч і не яскравий, але далеко не млявий. Приглушені відтінки барв за законом додаткових кольорів здаються насиченими. Гостро прокладені складки оживлюють тінями гладеньку неорнаментовану тканину, а візерунки парчі намічені чіткими графічними рисочками. Невелика площина квітчастого грезету не притягає до себе уваги, зате в живопису немає фактурної одноманітності.

Своєрідний засіб гравірування візерунків по густому шарові фарби – мабуть єдине, що успадковане в техніці портретів від іконопису. Складки на рукавах, хутро на шапках виконано широким пензлем, сміливо нібито (а скоріше – насправді) безпосередньо з натури. Що ж до обличчя й рук, вони безперечно мальовані з натури, при чому завершені в один сеанс поки ще фарба не загустіла, без будь – яких підмальовок. Ця техніка «a la prima», коли форма будується одночасно і кольором, вимагає великої майстерності.

Особливо вражає віртуозністю виконання обличчя Якова Шияна (іл. 24). Форму тут виліплено і кольором, і світлотінню за допомогою мазків, жваво накладених впевненою рукою. Світлові бліки нанесено на полотно сміливими ударами пензля. Чим густіші тіні, тим тонший шар фарби. Така побудова живописної поверхні підсилює оптичний ефект. Враження реального світла доводиться до ілюзорності, форма набуває особливої матеріальності і рельєфності. Далеко не у всіх, навіть уславлених живописців, до нашого часу включно, зустрічається така майстерна й ефектна живописна поверхня.

Сумне, замислене, мабуть гарне в минулому, обличчя Якова зворушує глядача. Нема в ньому величі, здатної надихнути, ні сили, щоб захопити. Надламана й заспокоєна життєвими бурями щира, благородна натура, – такий Яків Шиян на портреті. Це один з життєво конкретних, складних і привабливих образів в українському ктиторському портреті.

На українських землях, що залишилися у складі Речі Посполитої, розвиток портрета проходив в особливих умовах. Традиції українського портрета тут не були втрачені, але вони привели до своєрідних наслідків.

Багатії, що їм належали десятки міст і сіл, відчували себе повновладним господарями своїх маєтків. Впевнені у власній силі, польські пани не проти похизуватися своїм дивацтвом, примхами, розбещеністю, навіть рекламувати свою «неповторну особливість». Одним із засобів такої реклами стає портрет сарматського стилю, прикметою якого є гротескове підкреслення індивідуальних, в тому числі негарних, навіть бридких рис обличчя.

Типовим зразком сарматського портрета є зображення Миколи Потоцького. Портрети Потоцького створювалися у другій половині ХVІІІ століття в малярні Почаївської лаври, ктитором якої він був. Їхні автори – українці – Яків Гнатович Гловацький (Ісихій) та Іван Олексійович Калинович (Іакінф). Обличчя Потоцького на портреті Гловацького (костьол у Бучачі, 70-ті рр., ХVІІІ ст.) надзвичайно виразне й кумедне (іл. 25). Його голова дуже витягнута, має форму огірка, лоб величезний, ніс довжелезний, очі маленькі, брови підняті, на чолі горизонтальні зморшки, погляд спрямований кудись у простір, губи перекривилися, притискаючи довгий вус до кінця носа. Вельможа нібито замислився, обмірковуючи якусь нову витівку. Образ цей цілком відповідає українським народним анекдотам про « пана Каньовського».

Портрет Потоцького мальований ченцем у монастирі, але й тіні побожності немає в створеному образі. Нема тут і жодних аксесуарів, які б підкреслювали благочестя ктитора. Як звичайно в парадних шляхетських зображеннях світського призначення в руці у ктитора булава, на тлі – завіса, перев’язана золотими шнурами. Загальна декоративність твору, почуття гумору, виняткова спостережливість майстра – усе цілковито відповідає духові українського фольклору.

Західноукраїнські портретисти так виконували не тільки портрети великих панів. Фундаторку церкви галицьку попадю Галину Кульчицьку, наприклад, показано з різким підкресленням негарних рис обличчя, з виразом недоброзичливим, сварливим, ніяк непобожним (ХVІІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 26). Сарматський стиль у портреті не поширюється на Лівобережжі, де спостерігається хіба що його відгомін. При очевидній спільності багатьох рис у портретах польських та українських панів є й істотні відмінності. При прагненні до об’єктивного відтворення натури, при всій неповторності індивідуальних образів, в козацькому портреті ХVІІІ століття зберігається почуття міри, урочиста серйозність настрою не порушується карикатурністю. Навіть тоді, коли в обличчях відтворювалися притаманні їм непривабливі риси, вони визначали загальний настрій цілого твору.

Стилістичні особливості козацького портрета ХVІІІ століття добре простежуються на пам’ятках родинно – меморіальної групи. Одним з виразних творів є портрет знатного військового товариша Івана Петровича Забіли (близько 1702 р.; Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 27). Одягнений Забіла дуже просто: на ньому червоний жупан, підперезаний широким поясом, застібнутий до шиї. Нема киреї, не видно орнаментованого кунтуша, в руці – ціпок, голова не покрита. Антуражу також нема – ні столика, ні герба. Погруддя виділяється на темному тлі. Декоративний ефект створює червона пляма костюма. Обличчя не тільки індивідуалізоване, але й наділене певною психологічною характеристикою. Знатний військовий товариш видається людиною буркотливою, жовчною. Але невдоволений вираз обличчя і його негарні риси не позбавляють портрет Забіли урочистого настрою. Логічна й проста побудова композиції, ритм закруглених ліній надають творові урочистої солідності, внутрішнього спокою. Художник, орієнтуючись на натуру, малюючи її перед очима, свідомо «будує» свій твір, і цей прийом художнього відтворення стає типовим для українських портретистів ХVІІІ століття.

На початку 20-х рр. ХVІІІ століття у мистецтві портрета накреслюється тенденція до героїзації образу, що було викликано історичними обставинами.

Портрет дружини Галагана, парний до чоловічого, такий же простий і лаконічний за живописною мовою (30-ті рр. ХVІІІ ст.; Чернігівський історичний музей; іл. 29). Обидва твори, ймовірно, належать одному авторові. Втім портрет Галаганихи із погляду живописної техніки, і за психологічною характеристикою є кращим. Він виділяється серед усіх збережених до нашого часу українських жіночих портретів ХVІІІ століття. Перед нами жінка ще не стара, але передчасно зів’яла, з засмученими очима, з блідим, схудлим обличчям. Це – істинно психологічний інтимний портрет. Художникові пощастило створити гостро індивідуальний і разом з тим узагальнений образ жінки, життя якої – низка буденних дріб’язкових турбот.

У 50-х роках ХVІІІ століття виникають більш репрезентативні родинно – меморіальні портрети старшин. Окремі з них архаїчніші, жорсткуваті за малюнком та колоритом, інші – більш живописні.

Син Івана Сулими Семен нібито закам’янів, не без хизування тримаючи полковницького пірнача, якого не мав його батько (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 30). Обличчя Семена сповнене доброзичливості, привітності. Він явно задоволений своїми успіхами, приятелює з вершителями «малороссийских дел» графами Мініхом та Рум’янцевим і сам прагне мати шляхетний вигляд. Поверх традиційного жупана полковник одягнув новомодний зелений каптан німецького крою, нафабрив і шикувато закрутив вуса. Провідним художнім засобом у портреті є світлотіні. Крім герба, на тлі в портреті нема нічого площинного. Деталі орнаменту на жупані вималювані так рельєфно, що мало не «відриваються» від тканини.

Портрет жінки Семена Сулими Парасковії виділяється майстерністю м’якого ліплення обличчя, а разом з тим декоративністю не поступається творам «візерункового стилю» (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 31). Проте декоративністю досягається не підкресленою площинністю, а засобами, начебто прихованими від ока глядача. Є тут і кольорова ритміка – обмірковане розташування кольорових плям, і лінійна, але все це, так би мовити, завуальоване світлотінню. Подібно до свого чоловіка, полковничиха показує перед живописцем, дбаючи про те. Щоб мати більш пристойний вигляд. Втім, хоч і потрапила вона до стану аристократів, але ще не встигла набути невимушених великосвітських манер, залишалася простуватою огрядною козачкою, і реноме «зацної пані» вона підтримує, оповиваючи гладку шию шістьма кільцями крупних перлів. Сулимиха вимагає від живописця збагатити «портрет» якнайбільшою кількістю промовистих подробиць: в одній руці у неї молитовник, у другій – квітка, на тлі, крім герба – ще золота з фініфтю, овальна іконка на биндочці.

У портретах подружжя Сулимів не тільки зафіксовані життєво правдиві риси конкретних людей. Це образи типових представників певної соціальної групи відповідного часу. Такої майстерності й висоти художнього узагальнення серед тогочасних російських портретистів досягав лише О. Антропов.

Пам’ятки портретного мистецтва 60-х років ХVІІІ століття різні за своїм стилем. Навіть важко повірити, що одночасно працювали, обслуговуючи замовників однакового соціального стану, такі, один на одного не схожі, майстри. Втім, їхні цілком протилежні творчі спрямування спиралися й виходили із спільних національних традицій. Портрет Григорія Галагана, полковника прилуцького (початок 60-х рр. ХVІІІ ст.; Чернігівський історичний музей), порівняно до зображень його батьків виконано у несподівано архаїчній манері. Як і Семен Сулима, він дещо гордовито тримає пірнача. Риси обличчя намічено одноманітно закругленими лініями, форму опрацьовано жорстко й кострубато. Художник спромігся тут у кращому випадку передати зовнішній вигляд людини, але ніяк не її характер.

Портрет Андрія Полетики сучасний галагановому, але за манерою виконання не подібний до будь – яких творів ХVІІІ століття. Він невеликий за розміром, простий за композицією. Вигляд засновника дворянського роду, що висунув кількох дуже освічених діячів вкрай демократичних. Полотняна безкомірна сорочка, темна рудувата свитка, рясно вкрите зморшками, розумне, енергійне, трохи стурбоване обличчя поважного селянського діда. Не застосовуючи жодного зовнішнього ефекту, митець створив вражаюче реалістичний образ (до Великої Вітчизняної війни портрет зберігався у Чернігівському історичному музеї; іл. 32).

Ні багатством, ні військовим званням не переважав знатний військовий товариш Григорій Гамалія ані Галагана, ані Полетику, але портрет його позначений пишною декоративністю (початок 60-х років ХVІІІ ст.; Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 33). У цьому творі нема нічого випадкового, композиція, малюнок, кольори – все тут передбачено, обмірковане. Художник не відає певної переваги лінії над світлотінню. Він будує свою композицію і лінією, і світлом, але на суворо геометричній основі. Лінійну схему композиції становить велике коло, вписане у прямокутник за принципом так званого золотого перетину. Обриси плям, напрями основних ліній розташовані в прямокутнику знову-таки за принципом золотого перетину. Коло, намічене обрисами плечей, руки, кушака, дає замкненість композиції, а разом з тим – виділяє обличчя, яке врізається еліпсом у верхню частину кола. Дрібні світлі плями – рук, шапки на столі – замикають композицію унизу. Пляма шапки разом з тим урівноважує пляму герба і в усій композиції, подібно до класичних зразків іконопису, панує гармонія.

Художник не цурається світлотіні, і певна геометризація форм, як і технічна чистота накладання фарб, свідчить про роботу не безпосередньо з натури (в кращому випадку з натури міг бути виконаний рисунок олівцем), портрет Гамалії приваблює життєвістю образу. Головне тут – обличчя, де переплелися різні відтінки характеру: жвава хитринка з мрійливістю, природжена грубість з рафінованою чутливістю. Товста шия, широкий розмах плечей, низьке чоло й масивна нижня щелепа, а поряд – нервові тонкі пальці, вузенькі вишукано зігнуті брови і, нарешті, уста – невеликі солоденькі. Оця яскраво виявлена суперечливість рис характеру створює образ неповторно індивідуальний, цілком життєво ймовірний.

Невідомому авторові портрета Гамалії можна приписати ще один, так само вишуканий за стилем, твір – зображення дружини Юхима Федоровича Дарагана, полковника київської Віри Григорівни, рідної сестри гетьмана Розумовського (до Великої Вітчизняної війни зберігався у Чернігівському історичному музеї; іл. 34). На портреті Дараганиха – нежива людина, а чудова лялечка чаруюча і принадна. Так декоративна тенденція, «візерунчастий стиль» знаходять своє виявлення у портретах 60-х років ХVІІІ століття.

Що ж до реалістичних тенденцій українського портрета ХVІІІ століття, то вони виступають особливо помітно при зіставленні з тогочасними творами так би мовити загальноєвропейського стилю. Збереглися три дуже близькі за композицією портрети полковника Опанаса Федоровича Ковпака (музей Ростова – на – Дону, Одеський та Дніпропетровські історичні музеї). Портрет, що зберігається у Ростові, виконано в 1765 році К.Л. Христинеком, одним з німецьких художників, послугами яких охоче користувалася петербурзька аристократія. Він був викладачем і членом російської Академії мистецтв і протягом тривалого часу перебування в Петербурзі (1763–1800 рр.) створив низку портретів. На відміну від деяких своїх колег Хрістінек не захоплювався прикрашанням портретованих, зберігаючи притаманну кожному індивідуальність. І все-таки ідеалізуючий стиль великосвітського портрета ХVІІІ століття впадає в око при порівнянні творів Христінека з двома іншими зображеннями Ковпака, виконаними українськими художниками.

З кінця ХVІІІ століття починається новий період в історії українського портрета. Погребальні та ктиторські зображення, козацько-старшинські родинно – меморіальні портрети поступово виходять з ужитку. Та не віджили й не могли віджити естетичні ідеали, виплекані народом протягом довгих віків його історії. Своєрідні художні засоби, вироблені народними митцями перейшли в образотворчий фольклор. Наявні вони, зокрема, в стилістиці українських народних картин типу «Козак – бандурист».

Кінець ХVІІІ століття – важливий рубіж в історії українського портретного живопису. Звичаї малювати фундатора на стіні храму починається десь у ХІ столітті (зображення Ярослава Мудрого та членів його родини в Києво-Софійському соборі, Святослава в його «Ізборнику», Ярополка з дружиною та матір’ю в так званому «Кодексі Гертруди»). Відтоді народжується монументально – декоративна тенденція, що стає властивою українському портретові наступних періодів до ХVІІІ століття включно. Принципово нові якості з’являються в портретному живописі ХVІ століття, коли намітилась реалістична тенденція і почалось активне засвоєння засобів західноєвропейського живопису (портрет К. Острозького, репліки оригіналу ХVІ ст. в Житомирському та Острозькому музеях; портрет Яна Гербурта та інші). Своєрідне сполучення реалістичної та декоративної тенденції визначає особливість стилю портретів другої половини ХVІІ – середини ХVІІІ століття, коли найважливішим центром національного мистецтва стає Київ. Протягом цього періоду зберігаються традиційні різновиди портретного жанру, саме призначення творів до певної міри зумовлює їхнє стилістичне забарвлення. Зв’язок професійного живопису з образотворчим фольклором надає виразної національної своєрідності козацьким портретам. Крім своїх мистецьких якостей, старовинні українські портрети дуже цінні притаманною їм великою точністю відтворення антуражу. Килими ХVІІ – ХVІІІ століть, зброя, одяг – все тут документально зафіксоване.

Український портрет другої половини ХVІІ – ХVІІІ століть – видатне явище, значення якого сягає далеко за межі України.

В московській Оружейній палаті, а згодом у Петербурзі працювало багато портретистів – українців, діяльність яких певною мірою визначила бурхливий розквіт цього жанру в Росії у ХVІІІ столітті (Г. І. Одольський, Л. Тарасович, Д. Левицький, В. Боровиковський та інші). В їхній творчості більшою або меншою мірою позначився вплив традицій українського портретного живопису. Тому і в історії українського мистецтва не можна обминути імен цих видатних майстрів, художня діяльність яких вплинула на дальший розвиток як російського, так і українського мистецтва, ставши ще одним свідченням міцних творчих взаємозв’язків.

Більшість українських творів, розглянутих в цьому розділі, належать до типу портретних зображень, що в Росії дістали назву «парсуни». Російський, український, білоруський, литовський і польський парсунний живопис виникав у щільній творчій взаємодії, але в мистецтві багатьох країн у ХVІІ – ХІХ століттях цілком незалежно від України з’являлися портрети подібного стилю (Болгарія, Югославія, Румунія, Угорщина, Грузія, Вірменія, Іран і так діла). Втім, ніде як в Україні, «парсунний стиль» не набув такої різномастості, не піднісся до такої майстерної вишуканості. Це дає підставу вважати український портрет ХVІІ – ХVІІІ століть важливою ланкою світового художнього процесу.