2. Еволюційні процеси в українському портретному живописі хvіі–хvііі століть

2.1 Аналіз проблеми становлення і розвитку портретного жанру на початку хvіі століття

Загальний напрям, притаманний розвитку українського живопису кінця ХVІ – початку ХVІІ століття, мав визначальний вплив і на процес становлення портретного мистецтва того часу, значне посилення інтересу до якого було яскравим виявом росту світських запитів.

Традиції українського портрета беруть свій початок ще в давньоруському малярстві. В Київській Русі, як і у Візантії, в розписах храмів і в мініатюрах, якими оздоблювали книги, є портрети князів та членів їхніх родин.

Створення портрета ще за часів давньої Русі мало за мету й уславлення народних героїв, мучеників. Такими героями були князі Борис та Гліб, зображення яких зустрічаємо в іконах Київської Русі (одна з них зберігається в Київському музеї російського мистецтва). При всій умовності ці образи мали й риси портретності. Урочистість поз, декоративна парадність одягу та зброї відповідали вимогам репрезентативного портрета того часу. Розповсюдженими були також зображення популярних діячів Антонія і Феодосія, образи яких теж позначені портретними характеристиками. Але виявлення індивідуальних рис тоді ще гальмувалось канонічним трактуванням образу.

В наступні століття в українському мистецтві продовжували розробляти іконографію діячів давньої Русі. Але образ сучасника до другої половини ХVІ століття ще мало привертав увагу митців, хоч традиція зображення донаторів у православних храмах існувала. Нажаль, важко простежити її конкретні прояви, оскільки до нас дійшли лише фрагменти окремих розписів українських храмів. Зображення донаторів залишилось у розписах Вірменського собору міста Львова і, можливо, було включено в композиції стінопису храмів Лаврова, Горян та Лужан.

Процес відокремлення портрета від іконопису і перетворення його у відносно самостійний жанр мистецтва з новим тлумаченням образу людини був викликаний тими важливими зрушеннями, що відбувались у другій половині ХVІ століття в розвитку українського суспільства. Животворний вплив на утвердження українського портрета мав процес визрівання національної свідомості, що яскраво виявився в просвітительському та національно – визвольному русі, а також поширення гуманістичних ідей.

В період останньої чверті ХVІ – середини ХVІІ століття, коли формувався український портрет, в малярстві спостерігаються різні стильові напрями. В цей час, разом з давньоруськими традиціями, важливу роль відіграє досвід західноєвропейського мистецтва. Досягнення портретного мистецтва Західної Європи швидко розповсюджувались по різних країнах, досягаючи України, особливо її західних земель.

На перших етапах розвитку портрета в центрах цехового малярства України майстри були добре ознайомлені з досвідом французького та німецького портретного мистецтва другої половини ХVІ століття. В кінці ХVІ – на початку ХVІІ століття в замках польських і українських магнатів з’являється багато творів італійських художників у копіях та оригіналах. Так, за свідченням Яна Соликівського, король Зігмунд Август одержував картини з Італії. Серед них були твори Джуліо Романо, Корреджо, школи Тіціана та інші. З короля брали приклад і інші магнати.

Один з таких творів, треба думати, був взірцем при створенні портрета Анастасії Лисовської з Рогатина (кінець ХVІ – початок ХVІІ ст.), відомої також під ім’ям Роксолани (тобто українки). Як і Маруся Богуславка в народному епосі, Роксолана уособлювала в українському малярстві ідеальний образ прекрасної і сміливої дівчини. Анастасія – Роксолана в десятирічному віці опинилась у турецькому полоні. Згодом вона стала дружиною султана Сулеймана І і відігравала визначну роль в політичному житті двора як султанша Куррен (середина – друга половина ХVІ ст.).

Створюючи образ Роксолани – української жінки, сповненої життєвої сили й краси, – живописець зображує її в світлому турецькому вбранні (Львівський історичний музей; іл. 1). Щоб підкреслити високе положення, яке вона посідала, художник прикрашає її голову великим білим тюрбаном з червонуватими смугами, незважаючи на те, що його носили в Туреччині лише чоловіки. На знайомство з творами італійських майстрів вказує кольорова гама портрета, особливості ліплення форми, світлотіньові ефекти тощо. Разом з тим у портреті відчувається пензель місцевого цехового майстра, який вносить нові риси і в живописний лад твору, і в тлумачення самого образу, виявляючи в ньому те, що було притаманне лише українській жінці. Він змінює пропорції обличчя, робить його більш округлим. В цьому портреті, де важливу роль відігравала творча фантазія художника, Роксолана виступає за його задумом не стільки як конкретна особа, а скоріше як узагальнений образ української красуні.

Вплив творчості західноєвропейських майстрів позначився і на портреті дочки старости Львівського православного братства Варвари Лангиш, написаному близько 1635 року, вже після її смерті (Львівський історичний музей; іл. 2)¹. Художник густою, ледве прозорою темрявою заповнює простір навколо погруддя Лангишівни, створюючи відчуття безмежності. Кидаючи яскравий сніп світла на обличчя зображеної, митець ніби намагається вирвати її образ з темряви вічної ночі з тим, щоб розповісти глядачам сумну повість про життя, що урвалося, коли людина була в розквіті сил.

У трактуванні цього портрета вже немає і сліду впливу середньовічних проповідей відречення від земного життя. Жінка дивиться на нас з портрета темними, ніби вологими очима, сповненими ніжного почуття. Її повні, трохи розтулені червоні губи, жива лінія брів, темно-брунатні кучері, що пом’якшують строгість високого чола, ніжна округлість рум’яних щік – все має промовляти за життя, призначене для насолод і радощів. Ніби боячись, щоб будь – яка стороння деталь не відволікала увагу глядача від обличчя жінки, художник навіть головний убір, з-під якого вибивається волосся, майже повністю подає в густій сутіні. Винятком є лише разок пронизаних світлом перлин, що надають обличчю ще більшої витонченості й осяйності.

Життєвість та емоційна виразність образу досягаються за допомогою нової для України техніки письма олійними фарбами. Застосування тут вперше овальної форми портрета сприяло посиленню в композиції ритму непрямих, а округлих ліній, що відповідало задумові художника, прагненню його до пом’якшеного окреслення форм.

Обидва ці портрети стверджують думку про те, що діяльність українських митців не була відгородженою від західноєвропейського художнього життя. Разом з тим наявність в Україні своїх, місцевих багатовікових художніх традицій сприяла творчому засвоєнню впливів західного мистецтва й виробленню власного стилю в портреті, що відповідав художнім особливостям українського мистецтва.

Яскравим свідченням цього є активна діяльність мистецької школи, основним центром якої був Львів. На перших етапах її розвитку портретна творчість українських митців мала багато спільних рис з польським портретом. В Польщі портрет формувався під впливом північно ренесансного мистецтва, де виразними були готичні риси, зокрема сплощене рішення постатей. Таке трактування форм притаманне і творчості українських майстрів, але воно має при цьому свої суттєві відмінності.

Одним з ранніх творів львівської художньої школи є портрет Яна Гербурта (Львівська картинна галерея; іл. 3). Це був високоосвічений галицький магнат і вчений (1508–1577 рр.) – автор праць з історії цивільного права і філософії. Портрет Яна Гербурта, що знаходився в його маєтку – місті Добромилі, був виконаний десь у 70-х роках ХVІ століття, ще за його життя з вотивною (votum – обіт) метою. До цієї думки схиляє, зокрема, той факт, що в написі, зробленому в нижній частині портрета, згадуються найбільш значні діяння зображеного, але не зазначається дата його смерті. Твір призначався, як про це свідчить характер трактування постаті, для інтер’єру храму.

Художник не підкреслює в образі Яна Гербурта риси представника могутнього феодального роду, а розкриває насамперед в його особі ученого, гуманіста. Це відчувається в трактуванні інтелектуально виразного обличчя; одяг його також вказує на зв’язки з освіченими колами Західної Європи. Портрет відзначається великою узагальненістю пластичного рішення. Загальне враження гармонійності та ясності підкреслюється стриманим, майже монохромним колоритом твору, злегка оживленому плямами рудуватої бороди, червоними сегментами герба, зеленуватим тоном тла. Хоч у цьому ранньому портреті ще досить виразно відчуваються західноєвропейські впливи, але разом з тим немає сумніву, що портрет створив місцевий майстер. Про це свідчать прояви іконописної техніки: проробка рисунка постаті по контуру із застосуванням графіті, заповнення площин тулуба та обличчя фарбою основного тону з наступним виявленням окремих деталей. Рука місцевого іконописця помітна і в прийомах зарисовки вуха, ока з підкресленими слізниками, а також в специфічному зображенні неприродного вигину мізинця лівої руки. Деякі прийоми західноєвропейського мистецтва художник використовує механічно. Так, наприклад, зображення тіні вздовж краю тулуба позбавленого сенсу, оскільки тулуб вирішено зовсім площинно.

Крім добромильського портрета Яна Гербурта, відомий також і інший його портрет, який був у другому родовому маєтку в Фельштині (місто Скелівка) на Галичині, де він народився й помер. Гербурти були тісно пов’язані з суспільним і культурним життям Галичини. Брат Яна – Станіслав Гербурт був каштелян Львова. Син Яна – Ян Щасний мав друкарню в Добромилі. Він виступав на захист українського населення («Заява про руський народ», «Лист до Павла V») і з гордістю називав себе «русином». Фельштинський портрет (Краківський народний музей), як і добромильський, написаний на липовій дошці темперою. Композиційна побудова обох портретів однакова (незначні відмінності спостерігаються лише в деталях), майже однакова і їхня кольорова гама. Фельштинський портрет відрізняється більшою живописністю, а також декоративною розробкою герба.

Порівняння цих двох портретів наводить на думку про те, що оригіналом служив добромильський портрет, який відзначається цільністю композиційного рішення. Якби цей портрет був написаний з фельштинського, то художник використав би властиві останньому більш переконливі графічні прийоми, такі, наприклад, як сполучення лінії правої брови і носа, а також більш ефективний рисунок герба. Все це дає підставу вважати фельштинський портрет більш пізнішим, виконаним після смерті Яна Гербурта, ймовірно наприкінці ХVІ століття. В обох портретах знайшли яскравий вияв стилістичні ознаки, властиві творам львівської портретної школи.

У Фельштині знаходився також алебастровий надгробок та живописний портрет Яна Гербурта в іспанському вбранні, а також портрет його дружини Катерини.

Львівській школі належить і портрет польського короля Стефана Баторія (Львівський історичний музей; іл. 4). Портрет виконав львівський цеховий майстер Войцех Стефанович (помер у 1589 р.) під час візиту короля до Львова 1578 року. Це підтверджується присвоєнням в тому році Стефановичеві титулу королівського придворного маляра. Як і портретам Яна Гербурта, так і цьому творові властива статичність постаті, площинне трактування тулуба поряд з досить об’ємним ліпленням голови. Король зображений в червоному кунтуші з чорною хутряною опушкою та відлогою, в темній шапці з чорним плюмажем. Чорні фарби, не зважаючи на широку площину червоного, надають загальному колориту твору стриманості й навіть суворості. В живому моделюванні обличчя відчувається рука досвідченого майстра, якому властива гостра спостережливість при вивченні натури. Виняткова життєвість обличчя досягається завдяки тонкому грою освітленню, легкими синюватими тінями біля очей, рожевими – в поглибленнях щік, густими, коричневими – коло носа. Всі свої спостереження живописець органічно підпорядковує виявленню складного духовного світу зображуваного. В похмурому, зосередженому погляді очей, в суровій складці навколо стиснутих губ, у стриманому виразі обличчя розкрито психологічний стан замкнутої, з великим життєвим досвідом людини. Широкий розліт брів, енергійний обрис підборіддя, пряма лінія губ, виявляють непохитну волю та дійовий характер. Портрет написано без помпезності, майже з документальною достовірністю. Таке рішення відрізняється від трактування образу Стефана Баторія в творі польського придворного живописця М. Кобери 1583 року. Манері останнього властива більша увага до зовнішніх засобів возвеличення. Це виявилося, наприклад, у репрезентативній позі Стефана Баторія, зображеного на весь зріст в парадному вбранні.

Одним з творів, де знайшли свій подальший розвиток традиції ранніх українських портретів, був портрет Костянтина Корнякта, виконаний після його смерті близько 1603 року (Львівський історичний музей, іл. 6).

Костянтин Корнякт – багатий купець – грек, що переселився з Молдавії до Львова. Тут він зблизився з місцевим українським міщанством, був одним з провідних діячів львівського Успенського братства і ктитором українських церков.

Створюючи портрет Корнякта, художник виходив з вже вироблених місцевих традицій, які відповідали смакам українських замовників. За стилем твір цей має багато спільного з портретом Яна Гербурта. Їх зближують не лише аналогічна композиційна побудова, однакова посадка голови, подібно трактоване вбрання але й сам характер пластичного рішення образу. В портреті Корнякта постать теж не має об’ємності, хоч складки одягу тут дещо виразніші; вона написана прямо на полотні без левкасної підготовки, так тонко, що крізь шар фарб ясно просвічуються виткані орнаменти. На відміну від постаті, голова й руки виліплені досить об’ємно. Обличчя з рум’яними щоками, карими очима та опуклим лобом має спокійний, зосереджений вираз.

Майстри місцевої львівської школи, безумовно, виконували замовлення не лише української громади, але й польських вельмож. Про це, зокрема, свідчить поколінний портрет Юрія Мнішека, написаний невідомим художником в першій чверті ХVІІ століття (близько 1610 р.) у Львові (Львівський історичний музей). Мнішека змальовано літньою людиною у хутряній темній шубі з відлогою та в темно – синьому каптані, оздобленому стилізованим рослинним орнаментом. Цей портрет близький за манерою виконання до попередніх. Але оскільки він пізніший, то тут вже значну роль відіграють градації світла й тіні. Особливістю його є також і деяка експресивність образу. У виразі обличчя відчувається прагнення виявити риси авантюристичної натури Юрія Мнішека, сповненого жадобою до влади. В цьому творі значна увага приділяється антуражу, який збагачується, на зразок репрезентативних західних портретів, декоративним драпіруванням і столом.

Традиції українського мистецтва яскраво виявились також у творчості Федора Сеньковича, українця за походженням. Про це свідчать виконані ним портретні твори представників українських кіл, а також портрети польської знаті – львівського старости Станіслава Мнішека та підканцлера Томаса Замойського. Пензлю, якщо не Федора Сеньковича, то художника того самого напряму, належить портрет Яна Мнішека, брата Марини – нареченої Дмитрія Самозванця (до нас дійшов ряд репрезентативних портретів членів родини Мнішеків, виконаних на їхнє замовлення місцевими тогочасними майстрами).

В портреті Яна Мнішека використано всі зовнішні прийоми, що можуть надати постаті показної значущості. Його зображено на весь зріст в типовій для лицаря позі з широко розставленими ногами. Одна його рука на поясі, другою він торкається столу з червоною скатертиною. Вгорі, ліворуч розміщено чорне драпірування, декороване сріблястими смугами, праворуч – червоний герб. Але використані тут засоби звеличення зображеного лише підкреслили невиразність дрібних рис обличчя, кволу постать, загальну нікчемність його особи.

Портрет Яна Мнішека, мабуть, написав місцевий майстер, вихований на іконописних традиціях. В цьому переконує як площинне рішення композиції, так і традиційні прийоми освітлення, схематичність у змалюванні одягу, особливості малюнка обличчя тощо.

Сталі стилістичні особливості, що склалися у мистецтві портрета такого центру художнього життя України, як Львів, змушували рахуватися з ними польських живописців, наприклад, Яна Шванковського, Йозефа Вольфовича та деяких інших іноземців, що працювали тут. Завдяки цьому основна маса львівських портретів останньої чверті ХVІ – початку ХVІІ століття має багато спільних рис і в стилістичному відношенні являє собою досить цілісну картину.

Існує припущення, з яким можна погодитись, що портрет католицького архієпископа Яна Соликівського (початок ХVІІ ст., Львівський історичний музей) виконав французький живописець Ян Галюс, який декілька років працював у Львові і був членом малярського цеху. (Таку атрибуцію запропонував старший науковий співробітник Львівської картинної галереї В. Овсійчук). Цей твір має багато спільного з іншими львівськими портретами. Тулуб тут трактований як площина, що майже зовсім зливається з темним тлом. Виділяються світлими плямами лише об’ємно вирішені обличчя та кисті рук. Але разом з тим, цей твір відрізняється від ряду інших складнішою психологічною розробкою образу, прийомами трактування обличчя та виразністю малюнка рук. В обличчі, наприклад, читається і настороженість, і разом з тим напружена робота думки, в якій ніби відчувається складне мереживо підступних задумів та рішень.

В 20–30-х роках ХVІІ століття виразно проявляється порушення стилістичної єдності, що склалася у портретному мистецтві львівських майстрів. Деякі з місцевих майстрів, як наприклад, Шиман Богушевич, відходять в своїй творчості від традиційної манери і нічим не відрізняються від польських живописців. Богушевич працював при дворах Жолкевських, Мнішеків, Вишневецьких, його пензлю приписується картина «Коронація Дмитрія в Москві», оскільки він від’їжджав разом з самозванцем до Москви. Вплив польської школи яскраво виявився і такому визначному за живописною манерою творі цього періоду, як портрет невідомого в червоній шубі.

Одночасно спостерігається також розвиток іншої тенденції – подальше стилістичне зближення портрета з традиціями українського мистецтва, що проявлялись у народній творчості та іконописі. Цьому процесу сприяло посилення й у самому іконописі реалістичних рис та світських мотивів. Такий портретний живопис знаходив своїх замовників насамперед серед братчиків та інших прошарків українського населення. Процес розвитку національних традицій ішов за трьома основними видами портрета: репрезентативними, трунними і портретами – іконами.

В цей час зникає портретне зображення людини в позі на колінах. Така поза зустрічається в наступний період лише як поодиноке явище, зокрема на портреті козака Петра Котелевця, що заснував 1640 року містечко Велика Багачка, або в «Покрові» другої половини ХVІІ століття з села Дашки Київської області.

Композицію з прямостоячою постаттю зустрічаємо на портреті Костянтина Корнякта (Львівський історичний музей; іл.6), виконаного в 30х роках ХVІІ століття на основі попереднього, написаного в 1603 році. В обох цих творах однакове розташування постаті, аналогічна характеристика обличчя й композиційного рішення голови та рук. У даному портреті за новою традицією з’являється декоративне драпірування, а також столик з розп’яттям.

У польських репрезентативних портретах теж спостерігається зображення постаті на весь зріст та різних атрибутів, що допомагали у виявленні характеристики портретованого. Але поруч з окремими спільними, переважно зовнішніми, рисами в польському і українському портретах дедалі більшою стає розбіжність у тлумаченні образів. Це досить ясно виступає, наприклад, при порівнянні двох, майже одного часу творів, подібних за своєю композицією, – портрета Костянтина Корнякта (30-ті роки ХVІІ ст.) і портрета Луки Опалинського (близько 1635 р.). В кожному з них живописці прагнуть до звеличення людини, але форма виявлення внутрішньої значимості і її тлумачення в кожному портреті не однакові, що було пов’язано з різним трактуванням образу в українському та польському іконописі. В портреті Корнякта художник прагне до узагальненої, сталої характеристики, в той час як в зображенні Л. Опалинського помітно акцентуються перехідні почуття, особисті «цноти» портретованого, а також спостерігаються риси барочного пафосу, властиві польському, так званому сарматському, портрету.

В умовах, коли релігія відігравала роль пануючої форми ідеології, певний вплив на портрет мали культові уявлення людей. За аналогією з іконописними зображеннями святих у свідомості віруючих виникають уявлення про існування містичного зв’язку між людиною та її відображенням у портреті. Цей зв’язок, нібито забезпечуючи зображеному заступництво святих, надав портретові вотивного значення. Такі портрети часто розміщували в церкві поряд із святими або безпосередньо включали в іконописну композицію. Тому в переважній більшості їх виконували в Україні у зв’язку зі смертю людини. До них належать згадувані вже портрети Яна Гербурта, Костянтина Корнякта та Варвари Лангиш, а також фундаторів Почаївської лаври Федора і Євдокії Домашевських (1649 р.) та ряд інших. На Волині було створено кілька портретів князя Костянтина Острозького, одного з видатних учасників українського національно-просвітительського руху, ктитора православної церкви.

На одному з портретів, який був у маєтку К. Острозького – місті Новомалині (зберігається у репродукції; іл. 7), його зображено як поважну літню людину з живими, розумними очима, мужнім обличчям, вираз якого свідчить про владну, вольову натуру. Голову художник малює крупним планом, зосереджуючи увагу на виявленні характеру й індивідуальних рис зображуваного.

Якщо в портретах К. Острозького з Острога та Новомалина, а також у портері його дружини Софії – Раїни Могиляки, створених ще на початку ХVІІ століття, помітні значні впливи італійського мистецтва, то зв’язок творчості художника з місцевими традиціями виразніше виявився в надгробковому портреті фундаторки Підгаєцького монастиря – Єлизавети (І половина ХVІІ ст.; іл. 8). Її постать передано в площинній манері, рухи стримані, поза статична. Проте художник намагається оживити постать поворотом і тим самим виразніше передати зміст образу. В одній руці Єлизавета тримає книгу з написом про ті блага, що чекають донаторів церкви на небі, другою показує у вікно на збудований нею монастир. Не зважаючи на вотивний характер портрета, художник не обмежується зовнішньою характеристикою. Любов до людини проявилася в емоційному забарвленні образу, в прагненні передати жіночу вроду портретованої, її ніжне обличчя з округлим підборіддям, живі темні очі, прикрасити її постать вишуканим елегантним вбранням.

Ще помітніші місцеві традиції в портреті невідомої львівської міщанки середини ХVІІ століття (Львівський історичний музей; іл. 9). Художник ще не прагне до об’ємного трактування постаті, він графічно виявляє її контури, але разом з тим м’яко ліпить світлом бліде обличчя зображуваної та складки білої намітки, що добре виявляють форму голови. Порівняно з попередніми жіночими портретами – Варвари Лангишівни та Єлизавети – внутрішній світ зображеної тут менше виявлений, рухи й зовнішні прояви почуття стриманіші.

Ці тенденції стилістичного зближення портрета з традиціями українського живопису знайдуть згодом яскравий прояв, особливо у мистецтві Східної України, де зміцнювались нові провідні художні осередки.

Пам’яток портретного мистецтва Наддніпрянщини І половини ХVІІ століття майже не збереглося. Вони загинули під час пожеж і війн. Але окремі твори живописців та графіків – портретистів, які збереглися (наприклад, портрет П. Сагайдачного в гравюрі з книги віршів Касіяна Саковича, 1622 р.), наводять на думку, що не було принципових відмінностей розвитку портрета на сході та заході України. Майстерність, з якою українські живописці Наддніпрянщини того часу створювали портрети, вражала іноземців. Павло Алеппський писав, перебуваючи в Києві: «В цьому місці серед козацьких художників є багато вправних майстрів, що володіють великою винахідливістю у зображенні людей, якими вони є».

Портрети небіжчиків виконували художники переважно по пам’яті або на підставі відомостей про їхній зовнішній вигляд. Тому неабияку роль у створенні портретів відігравала творча уява художника. Вироблена схема композиційної побудови давала можливість не лише швидко виконувати портрет, але й надавати зображенню необхідної репрезентативності, а всьому творові – композиційно – живописної цілісності.

Цехові майстри, так само як і іконописці, іноді використовували в своїй роботі готові композиційні схеми – «переводи». «Переводи» існували, очевидно, і як допоміжні засоби для створення портретів, оскільки композиція портрета була досить сталою і мала небагато варіантів. Такі «папери малярські», де контурні лінії помічалися дірочками, було знайдено, наприклад, у скрині львівського майстра Войцеха Степановича після його смерті. Створення портретів по пам’яті та за допомогою «переводів» не виключало безпосереднього звернення цехових майстрів до натури. Про це свідчить статут львівського цеху, за яким учня можна було перевести на самостійну роботу, якщо він проявить вміння виконати, крім релігійної та батальної композиції «контерфект (портрет) чоловіка цілого, якого ми назначимо у братстві». В цеху М. Перемишля ставилась вимога написати «портрет особи, добре відомої цехові, але з вибору самого кандидата на майстра». Про студіювання з натури свідчать деякі архівні матеріали, зокрема відомо, що художник Ян Зорянко, зображуючи урочисте захоронення польської королеви, крім «гербів і орлів», малював також «голови трупні».

Взагалі, портрет був одним з важливих компонентів похоронного ритуалу, який у Польщі, як і в католицькому Римі, в ХVІІ – ХVІІІ століттях мав надзвичайно помпезний і театралізований характер і якоюсь мірою впливав на характер траурних церемоній і в Україні. Так, на похоронах в Суботові сина Богдана Хмельницького Тимора, перед труною несли хоругву з портретом небіжчика. Хоругва з портретом була і на похоронах самого Богдана Хмельницького.

Інколи на траурних процесіях знатних людей несли їх портрети. Багато церков навіть не великих селищ мали виносні ікони, на зовнішній стороні яких було живописне вотивне зображення небіжчика. В містах Західної України існував звичай становити портрет небіжчика на торцевій частині труни. Ці трунні портрети виконували цехові братчики на металевих дошках. Форма дошки була така сама, як і торцева стінка труни. До більш ранніх трунних зображень львівських братчиків належить портрет Мано Грека 1622 року (Львівський історичний музей; іл. 10).

Поширення портрета – репрезентативного і камерного, вотивного і трунного – говорить про досить широкий розвиток цього жанру й значну його роль у художньому та суспільному житті України. Десятки й навіть сотні уцілілих портретів переконливо свідчать про масовий характер створення їх на території України вже в першій половині ХVІІ століття. Але не всі вони належать доробку українського мистецтва. Багато портретів замовляли польські вельможі, і їх виконували за традиціями польських або інших шкіл західного мистецтва. Крім того, в Україні працювало також немало й іноземних живописців, зокрема у Львові – італієць Петро Мордессу, французи Ян Галюс та Ян Джанні де Кресвалле, якому приписується портрет Павла Боїма. Діяльність цих художників з їх різними творчими напрямами збагачувала досвід місцевих майстрів.

Важливу роль у розвитку портрета відігравало і те, що серед широких мас населення був великий інтерес до цього виду мистецтва. Під впливом національно – визвольного руху в народі назрівала національна свідомість та зростало розуміння людської гідності. Щоправда, серед демократичних кіл населення замовити портрет здебільшого могли лише заможніші його представники – дрібні шляхтичі, заможні селяни та приходські священнослужителі. Переважно це були портрети – ікони, що їх створювали народні майстри.

Портрети ці відрізнялись від репрезентативних, феодально-патриціанських наявністю демократичних елементів, сміливим і послідовним розвитком місцевих традицій. Разом з тим вони мають і чимало спільних рис, особливо в рішенні композиції, як це видно при розгляді, наприклад, портрета чотирирічної дівчинки Феді Стефаникової (1668 р.; Львівський музей українського мистецтва; іл. 11). Як і у феодально-патриціанських портретах, вона зображена в молитовній позі, повернена на три чверті. Богоматір тут намальовано у верхньому кутку, обрамленому півколом хмар. За своїми стилістичними особливостями (замкненість простору, нейтральне тло, застосування площинного позему у вигляді двох смуг, площинність форми тощо) портрет цей зберігає всі традиційні риси українського іконопису.

Цікавою є ікона «Розп’яття» середини ХVІІ століття з портретним зображенням родини священника з села Мельничного. Композиція твору позначена архаїчними рисами, а саме: йому властива зворотна перспектива, зображення в більшому масштабі першопланових фігур, а також триплановий поділ смуги землі у вигляді трьох виступів з відповідним розташуванням на першому плані сім’ї священика, на другому – пристоячих, на третьому – споруд Єрусалима. В дусі старих традицій обабіч розп’яття розташовані, за значущістю кожного, члени сім’ї священика, а на зворотньому боці дошки – в народній інтерпретації – релігійна композиція «Успіння».

У деяких портретах представників шляхти помітне наближення до портрета феодально-патриціанського типу, зокрема це виявилось у портреті 1677 року Івана Викоцького (Львівський музей українського мистецтва; іл. 13), в характеристиці трактування його постаті, а також наявності атрибутів: книги, гусячого пера, чорнильниці на столі. Все це, разом з коштовним вбранням та хутровою шапкою, покладеною на підлогу поруч з палицею мало характеризувати портретованого як заможну, шляхетну й освічену людину.

Як у феодально-патриціанському, так і в народному портреті яскраво відбився процес заміни старих, середньовічних поглядів на людину новими, зростання її значення як індивідуума.

В розвитку українського портрета кінця ХVІ – І половини ХVІІ століття велику роль відігравали давньоруські художні традиції. Помітним був вплив народної творчості, що особливо яскраво виявилося в народному портреті. Важливе значення мало також знайомство українських митців із західноєвропейським портретом.

Під впливом усіх цих факторів, в умовах піднесення національно – визвольного руху, відбувався процес становлення українського портрета і створювались передумови надзвичайного його розквіту в наступний період – кінець ХVІІ – ХVІІІ століття.