2.Выдающиеся русские композиторы и хоровоки-педагоги хvι ι ι – хιх веков.

Одним из самых известных мастеров русской хоровой музыки ХVΙΙΙ века, обладавшим «совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции в самом изящном церковном стиле» был М.С.Березовский.

Максим Сазонтович Березовский (1745 – 1777) – русский композитор (по национальности украинец). Воспитывался в Киевской духовной академии, откуда был взят в Придворную певческую капеллу; учился у капельмейстера Франческо Цоппи, успешно исполнял басовые партии в итальянских операх. С 1765 по 1773 годы жил в Италии; совершенствовался в Болонье у Дж. Мартини (падре Мартини), получил от Болонского музыкального общества звание капельмейстера, в 1771 году от Болонской музыкальной академии, после соответствующих испытаний, звание академика. В Ливорно в 1773 году с успехом была поставлена опера Березовского «Демофонт».

Известны названия ряда не сохранившихся сочинений Березовского: в 1995 году в Киеве напечатаны следующие произведения: Литургия для смешанного четырехголосного хора («Слава», «Единородный», «Приидите, поклонимся», «Иже херувимы», «Ектения», «Верую», «Милость мира», «Достойно есть», «Отче наш»); причастные стихи – «Хвалите Господа с небес», три номера (второй с большой фугой); «Творяй ангелы», «В память вечную», «Чашу спасения», «Во всю землю», «Знаменася на нас», «Радуйтеся, праведнии», «Блажени, яже избрал»; три концерта. Наиболее популярен концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости», ре минор, отличающийся выразительным раскрытием текста (из 70-го псалма Давида), драматичностью, не свойственной церковной музыке, характерен монотематизмом, сочетает яркость партесного концерта с западноевропейской техникой (форма, имитационная полифония); его заключительную фугу как образцовую приводит П.Чесноков в книге «хор и управление им».

М.С.Березовский – первый русский музыкант с европейским именем; его фуги – первые в истории русской музыки, найденные им музыкальная форма и характер песнопений Литургии нашли продолжение (вплоть до Чайковского). Жанр концерта развивал Д. Бортнянский, Ведель, Дягтерев, Давыдов и другие. Наряду с западным влиянием в сочинениях Березовского можно найти отзвуки украинской и русской народной песенности. М.С.Березовский «создал новый тип русского хорового концерта и открыл дорогу русскому музыкальному классицизму» (Е.М.Левашев).

Большой вклад в развитие русской духовной музыки конца века внес Дмитрий Степанович Бортнянский, хоровое наследие которого насчитывает более ста композиций для хоров различного состава. Хоровые сочинения отличаются стилистическим единством, высоким мастерством хорового письма, стройностью формы, широтой содержания, частым обращением к интонациям и ритмам канта, различным полифоническим формам, использованием различных составов хора, в том числе, сольно-ансамблевых, неполных хоровых составов, антифонной переклички двух хоров.

Замечательный композитор Д. Бортнянский первым из русских музыкантов ХVΙΙΙ века проявил свое дарование в создании музыки самых разнообразных жанров. Его современники – Фомин, Матинский и Пашкевич – работали исключительно в области музыкального театра, Хандошкин посвятил себя скрипке, Березовский – хору; Д. Бортнянский же равно значителен в области оперы, инструментальной музыки, камерной песни-романса и, наконец, хоровой культуры. Однако если хоровое творчество Д. Бортнянского известно довольно широко и полно, то все его остальное наследие было долгие годы совершенно забыто, и лишь сравнительно недавно его начали изучать и исполнять в концертах.

Д. С. Бортнянский (1751 – 1825) – русский композитор (по национальности украинец), хоровой дирижер, педагог. С 1759 года пел в Придворной певческой капелле, где учился у Б.Галуппи, с 1796 ее директором. В результате руководства Бортнянского, пение капеллы достигло высокого мастерства, что давало основание долгое время считать ее лучшим хором в мире (отзывы Г.Берлиоза). Среди сочинений Бортнянского 6 опер, симфония, камерно-инструментальные пьесы, небольшая кантата «Певец во стане русских воинов», гимн «Коль славен» и др., многочисленные духовные песнопения; опубликовано 35 4 -голосных концертов, 10 2-хорных концертов; 4 4 -голосных и 10 2-хорных хвалебных песнопений (типа концертов); 7 херувимских, самой известной является именно седьмая, отличающаяся светлым, возвышенно-созерцательным настроением; переложения знаменных распевов и др. Недавно обнаружено несколько ранее неизвестных его сочинений. Деятельность Бортнянского составила эпоху в русском церковном пении.

Д.С.Бортнянский – предшественник глинкинского классицизма в области духовной музыки, подытоживший достижения русской хоровой культуры ХVΙΙΙ века. Его произведения, мелодически богатые и стройные по форме, носят отпечаток сентиментализма, характерного для демократической художественной культуры конца ХVΙΙΙ века, и одновременно придворного галантного стиля. В мягкости мелодики сказалось влияние русской и украинской песни. Д. Бортнянский широко применял полифонию. У него наблюдается, в отличие от М. Березовского, множественность тематизма. Концерты Д. Бортнянского состоят из контрастных разделов. Концерты типа «размышлений» (с преобладанием медленного темпа) завершаются, как правило, фигурированным изложением. При частом чередовании соло и тутти, солисты не противопоставляются хоровым партиям, а являются как бы их корифеями.

Исследователи отмечают связь концертов Д. Бортнянского с современной ему симфонической формой concerto grosso. Сочинения Д. Бортнянского удобны для пения, отлично звучат в хоре, были чрезвычайно распространены. Русская музыкальная критика видела в нем только духовного композитора, подражателя своим учителям итальянцам.

Самостоятельный стиль русского пения, а не виртуозное мастерство иностранцев лег в основу творчества русских композиторов – предшественников Глинки и самого Глинки. Именно пение и определило педагогическую деятельность такого замечательного русского педагога, как Александр Егорович Варламов (1801 – 1848).

Итог всей педагогической деятельности А.Варламова определяют следующие слова: «Он больше других вправе развить теорию того, что он оправдал на практике так блистательно». «Школа пения» А.Варламова издана впервые в 1840 году. В предисловии композитор пишет: «Лучшая метода, без сомнения, состоит в преподавании живым голосом, то есть когда хороший учитель, одаренный прекрасным голосом, соединяет правила с примерами, а искусство в пении – со способом преподавания, основанным на опытности и практике».

В основе педагогического метода Варламова лежит показ голосом и возможность обучающихся подражать педагогу. Некоторые утверждают, что манера пения самого Варламова следует французским образцам. Во-первых, «он неподражаемо высказывал, больше, чем певал»; во-вторых, «он четыре года провел за границей, слушая французских певцов. Эти факты имеют большое значение для характера педагогической деятельности композитора. Но утверждать, что эти факты явились для Варламова основной школой, нельзя. Варламов прошел в Певческой капелле серьезную вокальную школу. Он занимался не у Д. Бортнянского, но его обучение проходило под наблюдением этого композитора. Создав «Школу пения», Варламов написал следующее: «Издаваемая мною «Школа пения» есть плод многолетних трудов моих. При составлении одной я руководствовался лучшими по сей части сочинениями, и в особенности вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д.С. Бортнянского». Это прямое авторское указание на то, кто именно играл основную воздействующую роль в его творчестве теоретика-вокалиста. Д. Бортнянский был прежде всего русским церковным композитором.

А. Варламов интересовался проблемами вокального искусства настолько, что обнародовал капитальный труд «Школу пения». Хотя, как нам известно, Варламов не признавал себя педагогом, он все же им был и вкладывал в свою педагогическую работу собственный педагогический опыт и интуитивное мышление русского композитора-песенника. В его «Школе пения», конечно, использовалась французская литература, в этом нет ничего удивительного и необъяснимого. В России в это время капитальных трудов по вокальной методике еще не существовало. В основных же методических положениях Варламов проявил полную самостоятельность.

Перейдем к основным высказываниям А.Варламова.

«Пение требует особенных занятий, - говорит он, - и образования, потому что в естественном состоянии сия способность мало имеет приятности, и только от подражания и частных упражнений она улучшается, а искусство и методическое изучение ее совершенствуют…». Варламов особенно внимание обращает на «круглость» звуков и необходимость смешивания регистров: «Очень полезно перемешивать между собою различные тоны, распространяя их на многие ноты, как высокие, так и низкие…». В разделе «об уравнивании голоса» Варламов советует дискантам (сопрано), «переходя к соединению с двумя первыми тонами, смягчить последний грудной звук и усилить первый звук, средний, чтобы между звуками установить равенство». При соединении среднего регистра с головным необходимо, наоборот, усиливать последний звук среднего голоса и смягчить голос головной, от природы более резкий и сильный у женских голосов. Тенорам Варламов рекомендует при переходах смягчить последний звук грудного и укреплять первый звук головного регистра.

В период составления «Школы пения» в России уже был известен способ пения прикрытым грудным звуком, позволявшим расширять границы мужских голосов до двух и более октав. В целях исправления привычки фальшивого пения Варламов дает следующие советы: «если ученик всегда поет низко, заставлять его петь в тоне мажорном. Если же он охотник петь слишком высоко, то чаще заставлять его петь в тоне минорном».

Большое внимание Варламов уделяет проблеме исполнения: «состояние души имеет непосредственное влияние на голосовой орган и есть главная причина голоса… из этого следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык сердца, чувства и страсти… Выразительность в исполнении состоит в том, чтоб уметь правильно судить о сочинении и исполнять его во вкусе и слоге, столь сообразных с намерением автора, чтобы они сохранили и в надлежащем виде обнаружили красоты его сочинения.

Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель, как орган поэта и композитора, живо представит себе чувства, которые должен передать; пусть он проникнется всем, что внушает это чувство; пусть поддается всему, что его производит; пусть последует за всеми движениями его воображения и, когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощущения, он наверное возбудить в своих слушателях то внутреннее чувство, посредством которого внешнее ощущение, основанное на слухе, передается сердцу».

Особого внимания заслуживает третья часть «Школы пения» – «Десять упражнений». Эти упражнения являются прекрасным учебным материалом для развития и усовершенствования гибкости голоса.

Итак, основной методологический принцип Варламова: развитие голоса от примарных тонов (это роднит его метод с М.Глинкой). Основные этапы работы над произведением:

• предварительное пропевание гаммы;

• отдельное пропевание интервалов;

• пропевание произведения сольфеджио;

• произведение вокализируется;

• произведение исполняется со словами.

Гениальный русский композитор Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857) – был замечательным певцом-педагогом, основателем русской вокальной школы. Он первым в мировой практике применил «концентрический» метод развития голоса, начав с «натуральных тонов – без всякого усилия берущихся», с последующей постепенной обработкой и доведением «до возможного совершенства и остальных звуков».

Глинка начал заниматься педагогической работой еще в 1828 году. Первым его учеником был знаменитый певец Н.И.Иванов, с которым он занимался до 1830 года в России и продолжал заниматься во время своей поездки в Италию. Учеником Глинки был также величайший русский певец О.А. Петров. Глинка занимался с А.И. Леоновым, Д.М. Леоновой, М.М. Степановой, А. Соловьевой, Л.И. Кармалиной, А.П. Лоди, С.С. Артемовским и другими. Самыми выдающимися учениками Глинки были О.А. Петров и его жена А.Я. Воробьева (Петрова). Известно, что «Упражнения для усовершенствования гибкости голоса» были написаны М.И. Глинкой именно для О.А. Петрова, которого он посвятил во все детальные подробности своего метода. Данное пособие было опубликовано в 1836 году.

В чем выражается этот метод? глинка отвечает на этот вопрос так: «По моему методу надобно сперва усовершенствовать натуральные тоны (то есть без всякого усилия берущиеся)». Эта мысль в корне меняет взгляды на преподавание пения. До этого момента обучение происходило по принципу «вытягивания» тонов от нижнего звука вверх, через все регистры, «по прямой линии», до тонов высшего регистра и обратно. Эти упражнения во всех школах пения считались элементарными, ими открывался курс.

Метод Глинки предписывает усовершенствовать сперва натуральные тоны, характер этих тонов Глинка поясняет словами «без всякого усилия берущиеся». И в этом отношении Глинка пошел дальше своих иностранных коллег – методистов его времени. Метод его можно охарактеризовать словами – вокальный концентрический, так как здесь упражнения развиваются от тонов натуральных как от центра к тонам, окружающим центр голоса.

Предисловие к этюдам начинается словами: «Главная цель этюдов состоит в том, чтобы научиться управлять голосом, для сего надлежит прежде всего привести в порядок самый голос».

«Этюды состоят из двух частей. Первая часть – изучение движений голоса по смежным ступеням и в интервалах в пределе октавы. Вторая часть – морденты и трели. Способ исполнения «этюдов» разъяснен Глинкой следующим образом: «Тянуть гаммы на литеру А(итальянское), далее следуют примечания:

• чтобы прямо попадать на тону;

• обращать большее внимание на верность, а потом на непринужденность голоса;

• петь не громко и не тихо, но вольно;

• не делать «крещендо», как тому учат старинные учителя, но, напротив, взяв ноту, держать ее в равной силе (что гораздо труднее и полезнее);

• стараться уравнять все ноты».

Глинка отмечает, что упражнения следует петь без сопровождения, так как аккомпанемент мешает правильному развитию вокального слуха. Именно это свидетельствует о стремлении воспитать ухо певца на ладах, на которых строится подавляющее большинство произведений русской музыки. позже, по этому поводу напишет музыкальный теоретик, публицист и церковный композитор, автор ряда работ по теории музыки и акустике, ученик О.А. Петрова – Н.И. Компанейский: «…во время упражнения аппараты голоса и слуха должны координироваться, взаимно направляться к искомым тонам. Аккомпанемент мешает этой естественной координации, подсказывает темперационные тоны или, того хуже, - модуляционные, мешает развитию верного вокального слуха и замедляет атаку звука».

Школа М. Глинки построена на новом базисе – на натуральном тоне, постепенное и двустороннее распространение которого на весь диапазон и составляет сущность концентрического метода. И все же в педагогической работе Глинка самое большое значение придавал, конечно, содержанию музыки, ее мыслям и чувствам.

Педагогическая деятельность Александра Сергеевича Даргомыжского (1813 – 1869) – важное звено в истории развития русской вокальной педагогики. Хотя проблема «Даргомыжский – воспитатель певцов» музыкознанием совершенно не изучена. Принципиально важной является мысль о том, что «в пении не вокальный материал решает проблему этого важного процесса высшей нервной деятельности. Никто не станет отрицать, что голос, как один из элементов певческого мастерства и певческого процесса, играет огромную роль. Итальянские маэстро считали, что для пения, якобы нужны только три вещи: «голос, голос и голос».

Даргомыжский противопоставляет им свой принцип, разделяемый всем русским реалистическим искусством: голос – только средство для выражения мыслей и чувств.

Наиболее важным понимания вокально-эстетических позиций Даргомыжского в области пения надо считать его письмо к Л.И. Кармалиной от 1860 года. Самое важное в этом письме для нас заключается в следующей фразе: «Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ. А сколько у нас записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции».

Эти строки выражают основную мысль А. Даргомыжского и свидетельствуют о том, что, несмотря на всеобщее в то время увлечение иностранной оперой и иностранными певцами, он (Даргомыжский) предпочитал национальное пение, утверждая оригинальность и самобытность русской национальной школы. Отсутствие влияния итальянской школы пения на вокально-педагогическую деятельность Даргомыжского слишком очевидно. Отрицал Даргомыжский и французскую школу пения. Его явно не устраивала гортанная метода пения, культивируемая французскими драматическими певцами. Нужно отметить, что Даргомыжский обладал чутким педагогическим ухом, умевшим слышать, насколько правильно образован тот или иной звук.

Даргомыжский является сторонником декламационного стиля пения, но французский декламационный стиль пения осуждает за его пафос, романтическую возвышенность, за отсутствие в нем той простоты и благородства, которые характеризуют русское пение.

Примечательно то, что созданные А.Даргомыжским романсы являются своего рода тем методическим материалом, на основе которого Даргомыжский воспитывал певцов. Его романсы предъявляют певцу требования выразить в звуках речевые интонации, приблизить музыкальные интонации к характерной живой речи. Правду и естественность Даргомыжский понимал прежде всего как верность воспроизведения конкретных речевых интонаций.

К сожалению, не установлено с полной достоверностью, имел ли дело Даргомыжский с начинающими певцами, обучал ли он пению совершенно неподготовленных или у него занимались совершенствованием мастерства?

«…60 – 70 годы в истории русской оперы были не только закреплением глинкинских позиций и открытий Даргомыжского, но стадией создавания нового русского музыкально-драмати-ческого языка, форм и стиля. В петербургской «школе» особенно проницательной была работа над областью речитатива как носителя оперного характера и более тесного взаимодействия слова-звука, то есть единства речевой и музыкальной интонации». Именно здесь нужно искать вокально-исполнительские приемы преподавания Даргомыжского. Он учил дикции и выразительности, главным образом добиваясь «тесного взаимодействия звука-слова».

А. Даргомыжский не был педагогом, который дал певцов для русской оперной сцены (в отличие от Глинки). Он не оставил ни одного труда, который в какой-то мере можно было бы отнести к вокально-методической литературе. Но, наряду с этим, становится бесспорным, то, что Даргомыжский воспитал таких «любительниц» пения, значение которых в истории русского вокального искусства велико. В лице А.С.Даргомыжского русская вокальная культура имела русского педагога, воспитавшего в певцах качества русского, оперного и камерного исполнительства.

Огромный вклад в развитие хоровой педагогики внес русский хоровой дирижер, композитор, педагог, общественный деятель – Гавриил Якимович Ломакин (1811 – 1885).

С детских лет Ломакин пел в капелле графа Д.Шереметева, где получил музыкально образование. Его педагогом был А.Сапиенци. В дальнейшем Ломакин сам стал руководить этой капеллой. Современники считали капеллу Шереметева под управлением Ломакина лучшим русским хором, наравне с Придворной певческой капеллой.

Г.Ломакин руководил хором основанной им (вместе с Балакиревым) Бесплатной музыкальной школы, был учителем пения в Придворной певческой капелле, Училище правоведения и Театральном училище. Кроме хора Ломакин занимался также с солистами.

Для педагогического метода Г.Ломакина были характерны систематичность обучения певцов, в частности сольфеджирование с обязательным тактированием. Ломакиным создан ряд учебников:

«Краткая метода для общего учения с примерами и словами» (1861);

«Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам» (1862);

«Руководство к обучению пению в народных школах» (1863-1864).

Вот таким образом выглядит содержание одной из «Метод»:

1.О знаках музыкальных (музыкальная грамота);

2.О фигурах нот;

3.О ценности нот;

4.О паузах;

5.О точке или пункте;

6.О ключах (S A T);

7.О такте;

8.О изучении как ударять рукой и читать ноты

ений с хором. Привитию дирижерских навыков руководителю хора К.Пигров уделяет сравнительно мало внимания. Этот раздел разработан сравнительно скромно. Заключительные главы «Распевание хора» и «Задавание тона» затрагивают мало разработанные вопросы хоровой практики.

Ценность книги в том, что она серьезно систематизирует широкий круг вопросов не только на основе личного опыта ее автора, но и обобщает целый период развития хоровой практики, серьезное изучение которой должно стать необходимым элементов в системе образования дирижера как в учебном заведении, так и вне его.

Широкий круг вопросов затронут и в книге известного хорового дирижера, профессора Московской консерватории В.Соколова «Работа с хором», вышедшей в издательстве «Советская Россия в 1964 году. Это пособие адресовано практикам – начинающим руководителям самодеятельных кружков, где излагаются первоначальные сведения о профессии хормейстера. В книге пять очерков, в которых можно получить достаточно ясные представления об особенностях и структуре хора, о вокально-хоровой технике, о средствах художественной выразительности, о дирижировании, о репертуаре и ведении репетиций.

Изложение богато иллюстрировано простыми, но убедительными и меткими рекомендациями, доступными не только руководителю хора, но и поющим в нем. Ценные страницы подробного разбора репетиционного процесса по разучиванию конкретного музыкального произведения содержатся в завершающем очерке книги.

Пособие Соколова – хорошее пополнение методической библиотеки хормейстера. Вместе с тем нельзя не отметить, что видимо из-за небольшого объема книги не удалось некоторые очень важные разделы изложить более полно. Представляются совершенно недостаточно освещенными вопросы коллективной работы по вокальному воспитанию хора: округлению звука, единой манере звукообразования, формированию гласных, вопросам хоровой дикции. Разнообразнее можно было бы представить и возможности дирижерского жеста.

Книга кандидата искусствоведения, доцента Ленинградской консерватории К.Ольхова «О дирижировании хором» обращена к педагогам музыкальных училищ. В разработке темы ведущими являются теоретические аспекты и вопросы учебной методологии. В ней есть спорные моменты. Но значительно больше интересного, нового и безусловно полезного. Материал познается не чтением, а кропотливым изучением. Это относится к первой части книги, основу которой составляют главы «Дирижерский жест» и «Ауфтакт». Вторая же часть посвящена вопросам организации педагогического процесса: ведению групповых и индивидуальных занятий, домашней работе учащихся, учебному репертуару и педагогической литературе.

В статьях Е.Алмазова (преподаватель РАМ им.Гнесиных) «Устройство и работа голосового аппарата человека», В.Мухина (профессор Московской консерватории) «Вокальная работа в хоре» и книга О.Павлищевой (вокальный педагог дирижерско-хорового факультета Ленинградской консерватории) «Методика постановки голоса», сказанная информация не повторяет одна другую. Все объединено общим стремлением, помочь руководителю хора в правильном певческом воспитании коллектива. Эти работы составляют как бы научно-методический триптих, где различия воззрений, метода, стиля не могут заслонить их общности. Во всяком случае, если их рассматривать как источник знаний и добрых советов по освоению приемов работы над звуком в хоре, то именно в совокупности они – источник щедрый, обильный и ценный.

В учебно-методической литературе вопросы организации ставились не раз (А.Анисимов, Г.Дмитревский, А.Егоров, К.Пигров, В.Соколов, П.Чесноков и др.), но широкого освещения не получили.

Известный московский хоровик С.Попов книгой «Организационные и методические основы работы самодеятельного хора» (Музгиз, М., 1961) в значительной степени восполнил этот пробел. Его книга освещает развитие в стране хоровой самодеятельности, ее виды и направления, а также проблемы внутрихоровой работы. Уделено внимание и певческому воспитанию и работе вокальных классов. Целая глава отведена систематизации приемов и методов музыкальной учебы, работе над репертуаром, концертам. Но главное – заполнение «организационного вакуума». И разделы, посвященные этой стороне жизни хора, наиболее интересны, полны и глубоки.

Полноценное хоровое исполнение – результат плодотворного единства двух сторон: хора и его дирижера. Между тем вся учебно-методическая литература направлялась в адрес одной стороны, в адрес дирижера. Другая – самая многочисленная, питалась что называется, отраженным светом. Конечно, главный учитель и воспитатель хора – дирижер и забота о его росте – забота и о хоре. Но нельзя отбрасывать потенциальные силы самого коллектива.

Непосредственное обращение к певцам еще полнее использовать их энтузиазм, их страстное желание видеть рост своего хора, их искреннее стремление помочь этому росту.

Небольшая книжечка «памятка любителю хоровой музыки (Музгиз, Д., 1961) и отвечает этим задачам. Ее автор опытный педагог и дирижер, доцент Ленинградской консерватории Н.Романовский нашел убедительную форму обращения к певцам, не обладающим музыкальной подготовкой, но тянущимся к знаниям. Язык брошюры простой, она легко читается, хотя и затрагивает ряд профессиональных вопросов. «Памятка» – большое подспорье и дирижеру.

Упомянем о монографиях, посвященных крупным деятелям русской хоровой культуры: Н.Данилину, М.Климову и Г.Дмитревскому. Работы написаны разными авторами и весьма отличаются глубиной содержания, методом исследования и стилем изложения.

В 1959 году появилась брошюра доцента Ленинградской консерватории, музыковеда К.Дмитревской – «Георгий Александрович Дмитревский» (из-во «Советский композитор, Л., 1959). В том же издательстве в 1960 году вышла брошюра ленинградского искусствоведа В.Музалевского «Михаил Георгиевич Климов». Ее основным источником послужили материалы, документы и воспоминания сотрудников и учеников М.Климова.

Третье монографическое исследование – очерк «Николай Михайлович Данилин» (Сб. «Искусство хорового пения», Музгиз, М., 1963) – выполнено московскими хоровиками Л.Андреевой и М.Бондарь. В основе очерка личные воспоминания (авторы ученицы Н.Данилина), дополненные изучением литературных источников.

Наличие разнообразных учебно-методических материалов, разработанных опытными мастерами хорового дела, позволяет широко и обстоятельно изучить проблемы хорового искусства.