1. Сутність культури Просвітництва (за працею і.Канта «Відповідь на питання: Що таке Просвітництво?»).

Добою Просвітництва зазвичай називають ХVШ ст. Попереднє, XVII ст., відкрило нову культурно-історичну епоху, яка змінила основні світоглядні установки європейської людини. Перемога англійської буржуазної революції середини XVII ст. привела до незворотного панування в Англії, як і в Голландії, капіталістичних відносин. Саме цей процес стає одним з визначальних факторів у загальноєвропейському розвиткові. У галузі економіки він проявився в інтенсивному розкладанні феодальних відносин власності на селі, у розвиткові мануфактурного виробництва, у формуванні європейського й світового ринків. У політичній сфері нова епоха означала настання нового рівня розвитку абсолютизму, коли внутрішня й зовнішня політика абсолютної монархії все жорсткіше пов'язувалася зі становими інтересами дворянства й підмінювалася ним аж до повного ототожнення. Усе це свідчило про прийдешній занепад абсолютизму.

Просвітництво — широка ідейна течія, яка відображала антифеодальний, антиабсолютистський настрій освіченої частини населення у другій половині XVII —XVIII століття. Представники цієї течії: вчені, філософи, письменники, — вважали метою суспільства людське щастя, шлях до якого — перебудова суспільства відповідно до принципів, продиктованих розумом, були прихильниками теорії природного права. 

Початок доби Просвітництва зазвичай пов'язується з виходом друком у 1691 р. праці Дж. Локка "Досвід про людський розум". У системі філософських та історичних суджень найважливішими для мислителів Просвітництва стали поняття розуму й природи. Вони не були новими, однак просвітителі надавали їм нового смислу, зробили їх головними критеріями як в оцінюванні минулого, так і в утвердженні майбутнього. Минуле в більшості випадків засуджувалося як нерозумне. Негативізм щодо культурної Й історичної традицій був майже повсюдним у мислителів епохи Просвітництва. Так, Дж. Локк вважав, що, наскільки б потужним не був вплив історичної традиції і якою б істинною та високоморальною за своїм змістом вона не постала, її первородний гріх полягає в тому, що вона - традиція. Філософи епохи Просвітництва відчували величезну недовіру до будь-яких авторитетів, а традиція основана саме на довірі до чужої думки. Віддати перевагу чужій думці, а не власній, з позицій просвітителів - відмовитися від свого розуму й волі. Таким чином, Просвітництво відмовилося від будь-якої традиції й переказувань незалежно від їхнього змісту, джерела й способу існування.

1784 -стаття /. Канта, яка має важливе значення для характеристики його суспільно-історичної та суспільно-політичної думки, а також усвідомлення того, в чому він вбачав сутність Просвітництва та умови можливості для розповсюдження духу цієї епохи. Специфічною властивістю кантівського підходу є те, що він розпочинає не з історичного, а з теоретичного визначення Просвітництва. Останнє, на його думку, є нічим іншим як виходом людини зі стану свого неповноліття, в якому вона знаходиться з власної вини. При цьому під неповноліттям Кант розуміє неспроможність користуватись власним розсудком без керівництва з боку інших осіб. Однак подібна нездатність не є природною, і має своїм джерелом не брак розсудливості. її причина полягає в браку рішучості та мужності користуватись розсудком самостійно. Отже, безпосередньою основою "дорослого неповноліття", за Кантом, є лінь та боягузтво. Тому девізом Просвітництва є настанова: "Sapere aude! - май мужність використовувати власний розум!"

Проте вихід зі стану неповноліття, в якому перебуває переважна кількість людей, не є легкою справою, оскільки бути об'єктом опікунства завжди безпечніше та приємніше, ніж приймати власні рішення і здійснювати акти рефлексії. Самостійний вихід із неповноліття шляхом самоосвіти та самовдосконалення дається не всім, тому виникає необхідність у сприянні цьому процесу. Для того, аби подібне сприяння не перетворилось на нове опікунство воно має забезпечити тільки одне: свободу публічного використання власного розуму. Під приватним використанням розуму Кант має на увазі таке, що реалізується особою на довіреній їй громадській чи державній посаді, а також у службовій діяльності. У цьому сенсі свобода використання розуму цілком правильно обмежується (наприклад, офіцер не повинен вирішувати на власний розсуд — виконувати чи не виконувати йому наказ). Під публічним використанням розуму мається на увазі висловлення власної думки (безвідносно до посадових обов'язків) стосовно того чи іншого стану речей. Скажімо, кожному підданому має бути надано право відкрито оприлюднювати свої думки стосовно стану державного управління, законодавчої діяльності тощо. Основними складовими свободи публічного використання розуму Кант вважає свободу совісті, свободу слова та свободу думки. Реальне забезпечення державою цих свобод свідчить про те, що вона поважає гідність людини і ставиться до останньої як до чогось більшого ніж просто машини.

(1784)

ПРОСВЕЩЕНИЕ - це вихід людини зі стану неповноліття, в якому він знаходиться з власної вини. Неповноліття - це нездатність користуватися своїм розумом без керівництва з боку когось іншого. Неповноліття з власної вини має причиною не недолік розуму, а недолік рішучості і мужності користуватися ним без керівництва з боку когось іншого.

Лінощі і боягузтво - ось причини того, що настільки велика частина людей, які вже давно звільнилися від чужого їм керівництва природи, все ж охоче залишаються на все життя неповнолітніми; з цих же причин так легко інші привласнюють собі право бути їх опікунами. Адже так зручно бути неповнолітнім! Те, що значна більшість людей (і серед них весь прекрасна стать) вважає не тільки важким, але і вельми небезпечним перехід до повноліття, - це вже турбота опікунів, настільки люб'язно беруть на себе верховний нагляд над цією більшістю. Після того як ці опікуни оглупіть свою домашню худобу і дбайливо обереглі його від того, щоб ці покірні істоти наважилися зробити хоч один крок без віжок, на яких їх водять, - після всього цього вони вказують таким істотам на небезпеку, що загрожує їм небезпека, якщо вони спробують ходити самостійно. Правда, ця небезпека не так вже й велика, адже після кількох падінь зрештою вони навчилися б ходити, а проте приклад такого роду робить їх нерішучими і відлякує їх, утримуючи від подальших спроб.

Але більш можливо і навіть майже неминуче, що публіка сама себе просвітить, якщо тільки надати їй свободу. Бо тоді навіть серед поставлених над натовпом опікунів знайдуться самостійно мислячі, які, скинувши з себе ярмо неповноліття, поширять навколо себе дух розумної оцінки своєї гідності і покликання кожної людини мислити самостійно. При цьому слід мати на увазі, що публіка, до цього поставлена ??під ярмо, потім змусить опікунів залишатися під ним, якщо її будуть до цього підбурювати люди, не здатні ні до якого з освітою. Ось як шкідливо насаджувати забобони, які врешті-решт мстять тим, хто породив їх або хто був попередником тих, хто породив їх. З цієї причини публіка може досягти просвіти тільки поступово. Допомогою революції можна, мабуть, домогтися усунення особистого деспотизму і гноблення з боку користолюбців або властолюбців, але ніколи не можна її допомогою здійснити справжню реформу образу думок; нові забобони, як і старі, будуть служити віжками для бездумної натовпу.

Для просвіти потрібно тільки свобода, і притому цілком невинна, а саме свобода у всіх випадках публічно користуватися влас-ним розумом. Але ось я чую голоси з усіх боків: чи не міркуйте! Офіцер каже: чи не міркуйте, а вправляйтеся! Радник міністерства фінансів: чи не міркуйте, а платіть! Духовна особа: чи не міркуйте, а вірте! (Лише один-єдиний повелитель на світі каже: міркуйте скільки завгодно і про що завгодно, але коріться!!) Тут усюди обмеження волі. Яке, однак, обмеження перешкоджає освіті? Яке ж не перешкоджає, а навіть сприяє йому? Я відповідаю: публічне користування власним розумом завжди повинно бути вільним, і тільки воно може дати просвітництво людям. Але приватне користування розумом нерідко має бути дуже обмежено, але так, щоб особливо не перешкоджати розвитку освіти. Під публічним ж застосуванням власного розуму я розумію таке, яке здійснюється кимось як вченим перед всієї читаючої публікою. Приватним застосуванням розуму я називаю таке, яке здійснюється людиною на довіреному йому цивільному посту або службі. Для деяких справ, які зачіпають інтереси суспільства, необхідний механізм, за допомогою якого ті чи інші члени суспільства мали б вести себе пасивно, щоб уряд був в змозі за допомогою штучного одностайності направляти їх на здійснення суспільних цілей або, принаймні, утримувати їх від знищення цих цілей. Тут, звичайно, не дозволено міркувати, тут слід коритися. Але оскільки ця частина механізму розглядає себе як члена всього суспільства і навіть суспільства громадян світу, а стало бути, як вченого, який спілкується у власному розумінні з публікою за допомогою своїх творів, то, звичайно, вчений може міркувати, не завдаючи шкоди справах, займатися якими йому доручено як пасивному члену. Було б, наприклад, вкрай згубно, якщо офіцер, який отримав наказ від начальства, став би, перебуваючи на службі, умствовать щодо доцільності чи корисності цього наказу; він повинен підкоритися. Однак по справедливості йому як вченому не можна забороняти робити зауваження про помилки у військовій службі і пропонувати це своїй публіці для обговорення. Громадянин не може відмовлятися від сплати встановлених податків; якщо він зобов'язаний сплачувати їх, то він навіть може бути покараний за зловмисне осуд оподаткування як за наклеп (яка могла б викликати загальний опір), але ця ж людина, незважаючи на це, не суперечить боргу громадянина , якщо він в якості вченого публічно висловлює свої думки з приводу недосконалостей або навіть несправедливості оподаткування. Точно так же священнослужитель зобов'язаний читати свої проповіді учням, які навчаються закону божому, і своїм парафіянам згідно символу церкви, бо він з такою умовою і призначений. Але як учений він має повну свободу, і це навіть його обов'язок - повідомляти публіці всі свої ретельно продумані і добромисні думки про помилки в церковному символі і свої пропозиції про краще пристрої релігійних і церковних справ. У цьому немає нічого такого, що могло б мучити його совість. Справді, те, чому він вчить як священнослужитель, він викладає як щось таке, щодо чого він не вільний вчити за власним розумінням, а повинен викладати згідно з приписом і від імені когось іншого. Він може сказати: наша церква вчить так-то і так-то; ось доводи, які вона приводить. Він витягає для своїх прихожан в цьому випадку всю практичну користь з положень, які він сам не підписав би з повною переконаністю, але проповідувати які він зобов'язаний, так як не виключена можливість, що в них прихована істина, у всякому разі в них немає нічого, що суперечить внутрішньої релігії. Адже якби він вважав, що в них є щось суперечить їй, то він не зміг би відправляти свою службу з чистою совістю і мав би скласти з себе свій сан. Отже, застосування священиком свого розуму перед своїми парафіянами є лише приватна його застосування, бо ці парафіяни складають тільки домашнє, хоча і велике, збори людей. І зважаючи на це він як священик не вільна і не може бути вільним, так як він виконує чуже доручення. У якості ж вченого, який через свої твори говорить з цією публікою, а саме з миром, стало бути при публічному застосуванні свого розуму, священик своєму розпорядженні необмеженою свободою користуватися своїм розумом і говорити від свого імені. Справді, вважати, що опікуни народу (в духовних речах) самі неповнолітні - це безглуздість, увіковічує безглуздості.

Але чи може якесь співтовариство з представників духовенства, щось на кшталт зборів, або високоповажний клас (так це називається у Голландії) мати право клятвено зобов'язувати встановити якусь незмінну церковну символіку, щоб таким чином придбати верховну опіку над кожним своїм членом і через них над народом і навіть увічнити цю опіку? Я кажу: це абсолютно неможливо. Подібний договір, укладений з метою утримати людство від подальшого освіти на всі часи, був би абсолютно недійсним, навіть якщо б він був затверджений вищою владою, рейхстагом і самими урочистими мирними угодами. Ніяка епоха не може зобов'язатися і заприсягтися поставити наступну епоху в таке положення, коли для неї було б неможливо розширити свої (насамперед настійно необхідні) пізнання, позбутися від помилок і взагалі рухатися вперед у просвітництві. Це було б злочином перед людською природою, первісне призначення якої полягає саме в цьому русі вперед. І майбутні покоління мають повне право відкинути такі договори як прийняті незаконно і зловмисно. Критерій всього того, що принитомиться як закон для того чи іншого народу, полягає в питанні: прийняв би сам народ для себе такий закон? Він міг би бути визнаний на короткий час, як би в очікуванні кращого для введення певного порядку. При цьому кожному громадянинові, насамперед священику, потрібно було б надати свободу в якості вченого публічно, тобто в своїх творах, робити зауваження щодо недоліків в існуючому устрої, причому введений порядок все ще тривав би до тих пір, поки погляди на істота цих справ публічно не поширилися б і не були доведені настільки, що вчені, об'єднавши свої голоси (нехай не всіх), могли б представити перед троном пропозицію, щоб взяти під свій захист ті громади, які одностайно висловлюються на користь зміни релігійного пристрою, не перешкоджаючи , однак, тим, хто бажає дотримуватися старого. Але зовсім недозволітельно дійти згоди щодо якогось постійного, що не піддається ні з чийого боку публічного сумніву релігійного встановлення, нехай навіть на час життя однієї людини, і тим самим виключити деякий проміжок часу з руху людства до вдосконалення, зробити цей проміжок безплідним і тим самим навіть шкідливим для майбутніх поколінь. Людина може відкладати для себе особисто просвітництво - і навіть у цьому випадку тільки на певний час - у тих питаннях, які йому належить знати. Але відмовитися від освіти для себе особисто і тим більше для майбутніх поколінь - означає порушити і потоптати священні права людства. Тим більше те, що не може вирішити відносно самого себе народ, ще менше вправі вирішувати щодо народу монарх. Адже його авторитет законодавця покоїться саме на тому, що він у своїй волі об'єднує загальну волю народу. Якщо він звертає увагу лише на те, щоб будь-яке істинне або уявне удосконалення узгоджувалося з громадянським порядком, то він може дозволити своїм підданим самим вирішувати, що вони вважають за потрібне робити для порятунку своєї душі: це його не стосується; його справа - стежити за тим, щоб ніхто насильно не заважав іншим займатися визначенням і затвердженням цього порятунку в міру своїх сил. Він сам завдає шкоди своїм величі, втручаючись в ці справи, коли він довіряє своєму уряду нагляд за творами, в яких його піддані намагаються розібратися у своїх поглядах, а також коли він робить це за власним найвищій розсуд, заслуживши тим самим докір: Caeser non est supra Grammaticos, і ще більшою мірою тоді, коли він свою вищу владу принижує настільки, що починає підтримувати у своїй державі духовний деспотизм окремих тиранів по відношенню до решти своїм підданим.

Якщо поставити запитання, чи живемо ми тепер в освічений вік, то відповідь буде такою: ні, але, напевно, ми живемо в століття освіти. Ще багато чого бракує для того, щоб люди при сформованих в даний час обставин в цілому були вже в стані або могли опинитися в стані надійно і добре користуватися власним розумом в справах релігії без керівництва з боку когось іншого. Але є явні ознаки того, що їм тепер відкрита дорога для вдосконалення в цьому, перешкод ж на шляху до освіти або виходу зі стану неповноліття, в якому люди перебувають з власної вини, стає все менше і менше. У цьому відношенні наше століття є століття освіти, або століття ФРІДРІХА.

Я визначив основний момент освіти, що складався у виході людей зі стану неповноліття з власної вини, переважно в справах релігійних, тому що відносно мистецтв і наук наші правителі не зацікавлені в тому, щоб грати роль опікунів над своїми підданими. Крім того, неповноліття в справах релігії не тільки найбільш шкідливе, але і найбільш ганебне. Однак у своєму образі думок глава держави, що сприяє освіті в справах релігії, йде ще далі; він розуміє, що навіть відносно свого законодавства немає ніякої небезпеки дозволити підданим публічно користуватися своїм розумом і відкрито висловлювати свої думки щодо кращого складання законодавства і відверто критикувати існуюче; ми распо- лага таким блискучим прикладом, і в цьому відношенні жоден монарх не перевищував того, кого ми почитаємо в даний час.

Однак тільки той, хто, будучи сам освіченим, не боїться власної тіні, але разом з тим містить добре дисципліновану і численну армію для охорони громадського спокою, може сказати те, на що не наважиться республіка: міркуйте скільки завгодно і про що завгодно, тільки коріться ! Так, з'являється тут дивний, несподіваний оборот справ людських, та й взагалі вони здаються парадоксальними, коли їх розглядають в цілому. Велика ступінь громадянської свободи має, здається, перевагу перед свободою духу народу, однак ставить цієї останньої непереборні перепони. Навпаки, менша ступінь громадянських свобод дає народному духу можливості розгорнути всі свої здібності. І так як природа відкрила під цією твердою оболонкою зародок, про який вона найніжнішим чином піклується, а саме схильність і покликання до свободи думки, то цей зародок сам впливає на образ відчування народу (завдяки чому народ стає поступово більш здатним до свободи дій) і , нарешті, навіть на принципи уряду, який вважає для самого себе корисним поводитися з людиною, яка є щось більше, ніж машина, співвідносно з достоїнству.

2. Образотворче мистецтво класицизму: основні напрями, твори, представники.

Художній стиль з такою назвою існує з часів раннього бароко - в полеміці з ним. Потім він бере верх і владно підпорядковує собі художню діяльність усіх європейських і північноамериканських художників з тим, щоб вже ніколи не йти. У формі окремих шкіл, кіл, академічно орієнтованих творінь цей стиль знову і знову дає про себе знати. У переважній більшості художніх училищ світу класицистичну манеру малюнка і живопису вивчають як основу професійного майстерності.

Відомий швейцарський мистецтвознавець Генріх Вельфлин виділяє п'ять основних відмінностей між бароковим і класичним стилями:

1) класичний стиль є лінійним. Межі предмета підкреслені, він ізольований в просторі. Бароковий стиль мальовничий, зображені предмети пов'язані зі своїм оточенням;

2) для класичного стилю характерна площинність, тоді як бароко - просторове мистецтво;

3) класицизм - замкнута система, бароко - відкрита;

4) єдність класичного стилю досягається композицією чітко виділених елементів, у творах бароко композиція являє собою нерозривну ціле;

5) класицизм завжди прагне до ясності, в той час як для бароко окремі елементи становлять менший інтерес, на перший план виходить їх співвідношення.

Можна додати ще одне істотне розходження: бароко не намагається створити канонічні зразки, воно орієнтоване на індивідуальне, конкретне майстерність і натхнення, тоді як класицизм прагне до нормативної естетики.

За часом класицизм розташовується від другої половини XVII ст. до початку XIX ст. Однією з найважливіших рис мистецтва класицизму була орієнтація на досягнення античності як на еталон. Але реально мистецтво цього періоду сприймало античні зразки багато в чому через мистецтво епохи Відродження. Тут теж стає очевидна справедливість теорії культурного маятника: від орієнтованого на досягнення готики, бароко маятник хитнувся у бік античної класики, а значить, і до возрожденческим ідеалам. Але з мистецтвом Відродження класицизм не збігається за своїм світовідчуттям, в ньому є антіномічность, рождаемая самою епохою. Родовий та індивідуальне, громадське і особисте, розум і почуття, цивілізація і природа, що виступали в мистецтві Ренесансу як єдине гармонійне ціле, в класицизмі поляризуються, стають взаємовиключними поняттями.

В основі естетики класицизму лежать рационалистские принципи Р. Декарта і картезіанства. Вони бачать твір мистецтва як щось штучне - свідомо створене, раціонально організоване, логічно вибудуваний. Естетичною цінністю для класицизму виступає лише родове, неминуще, непідвладне часу. Класицистичний образ тяжіє до зразка, в якому життя зупинилася у своєму ідеально вічному образі.

У пластичних мистецтвах передумови класицизму зароджуються вже у XVI ст. в Італії: теорія і творчість Палладіо, а також в естетичних нормативів, розроблених болонської школою. Однак у XVII ст. класицизм, існуючи в полеміці з бароко, перетворюється в цілісну стильове явище тільки в мистецтві Франції. Великим загальноєвропейським стилем класицизм стає у другій половині XVIII - на початку XIX ст. Геометризм підкреслено статичних форм і логічність планування класицисти запозичують у античної ордерної системи, не прагнучи, втім, до прямого копіювання. Вони намагалися осягнути загальні тектонічні закономірності стародавньої архітектури. Стіни трактуються як гладенькі поверхні, що обмежують чіткі, симетрично розташовані обсяги. Архітектурний декор застосовується скупо і так, щоб не закривати загальної структури, залишаючись лише акомпанементом.

Класицистичні інтер'єри відрізняються м'якістю колористичних рішень. В класицистичній ієрархії мистецтв головує архітектура, все інше тільки допомагає виявленню її особливостей.

Містобудування цього періоду розвивається в контексті концепції "ідеального міста". У пізньому класицизмі більше уваги приділяється з'єднанню міської забудови з природою, великі площі переходять у вулиці, які ведуть до парків, набережних.

Скульптура класицизму, як правило, розрахована на сприйняття з певної точки огляду, відрізняється згладженої моделировкой і стабільністю форм.

Живопис епохи класицизму за чарівності, фантазії, емоційності поступається образотворчого мистецтва бароко. Вона статична, холоднувата, існує у дуже вузьких стильових бар'єри. Можливо, це пов'язано з тим, що античність, на яку орієнтується класицизм, не дала нам настільки ж яскравих прикладів мальовничих шедеврів, як це сталося в архітектурі і скульптурі.

Коли говорять про успіхи класицистичної живопису, мають на увазі в першу чергу французьку живопис.

Високим зразком даного напрямку є живопис Нікола Пуссена (1594-1665). Він написав багато робіт на міфологічні теми ("Нарцис і Луна", "Спляча Венера", "Рінальдо і Армида", "Царство Флори", "Танкред та Эрминия"). Ці просвітлено-поетичні полотна по колориту схожі на возрожденческую живопис венеціанської школи (Пуссен навчався безпосередньо у Тиціана). Навіть драматичне зміст Пуссен вміє передати в стриманих формах, не вдаючись до зовнішньої динаміці і афектації. "Моя натура тягне мене любити й шукати речі, чудово організовані, уникаючи безладності, яка мені так противна, як морок - до світла", - писав Пуссена.

Першорядне значення майстер надавав композиції, якої він підпорядковував всі виразні засоби. Його композиції будуються на ритмічному рівновазі пластичних груп, за своїми обрисами наближаються до правильним геометричним фігурам: піраміді і прямокутника. Цього організовує принципом підпорядковується і простір: воно ділиться на плани, причому головне дійство розігрується легко осяжному передньому плані, який паралельний площині картини.

З часом багатство відтінків, характерне для ранніх робіт Пуссена, поступається місцем більш розсудливою і відверненої колористичної системи, що будується на ритмічному чергуванні плям локального кольору - червоного, жовтого, синього. Саме така колористична система відповідала пластичного ідеалу художника. Пуссен виробляє канони краси, все більш близькі античності.

Однак це не було простим наслідуванням античних пам'ятників. Він сприйняв від античного мистецтва його цілісність, ясність і гармонію. Делакруа писав про художника наступне: "Пуссен вивчає насамперед людину, і замість того, щоб задовольнятися відродженням хламиди і пеплума, він воскрешає мужній геній стародавніх в зображенні людських форм і пристрастей".

З роками заглиблюється філософська сторона у творчості Пуссена. Він все частіше звертається до таких сюжетів з Біблії та античної історії, які були співзвучні близьким йому ідеям стоїцизму. Їх зміст зводиться до перемоги розуму і волі над сліпими пристрастями. Герої його картин - люди надзвичайної моральної сили, виконані свідомістю свого боргу. Такий біблійний пророк Мойсей, перемагає силою своєї волі стихію природи і людських пристрастей ("Мойсей, що виділяє воду зі скелі"). У цей ряд можуть бути поставлені полотна "Великодушність Сципіона Африканського", "Суд Соломона".

Одне з пізніх полотен художника - "Відпочинок на шляху до Єгипту" - відрізняє тонкість колористики.

Глибоко своєрідні пейзажі художника, хоча в них можна виявити сліди впливу Аниибале Карраччі. Провівши більшу частину життя в Італії, Пуссен писав пейзажі саме цієї країни, але ніколи - конкретної місцевості. Нерідко він включає в свої картини архітектурні пам'ятки - античні будівлі і руїни. Їх строгі класичні форми так само гармонійні, як і пейзажні мотиви. Світ його пейзажів повний живої краси і поетичних почуттів. Фігури людей, які художник вводить у свої картини, зазвичай пов'язані сюжетом, співзвучним своїм змістом або емоційною інтонацією образу природи або за контрастом оттеняющим його суть ("Пейзаж з Орфеєм і Еврідікою", 1648; "Пейзаж з Геркулесом і Какусом", 1649 та ін).

Вершиною пейзажного майстерності Пуссена і одними з останніх його робіт стала серія з чотирьох картин, що зображують пори року. Невідворотне рух природи від життя до смерті, від цвітіння до в'янення пов'язано в них з людськими долями, втіленими в епізодах біблійних легенд. У "Весні" на тлі розкішної райської рослинності зображені перші люди - Адам і Єва. "Літо" зображує величну сцену жнив, на тлі ниви зображена сцена зустріч Рут і Воза. В "Осені" на тлі суворого, випаленого сонцем ландшафту посланці іудейського народу проносять гігантську гроно Ханаана, яка увібрала в себе цілющі соки природи. "Зима" - сцена всесвітнього потопу. Гармонія природи і людського існування трагічно зруйнована. Стихія безжально нищить життя, і марні всякі зусилля з порятунку.

Цілком самостійну цінність мають малюнки Пуссена, які виконані в набагато більш вільною, живій манері, ніж його живописні полотна, - вони емоційні, різноманітні.

Значення Пуссена у французькій, так і в європейській живопису величезне. На жаль, академічна манера, прийнята у Франції, і в Росії, засвоювала лише зовнішні моменти творчості Пуссена. У нього було мало учнів. Справжнім продовжувачем його справи стане в наступному, XVIII ст. Жак Луї Давид.

Клод Лоррен (1600-1682) - другий після Пуссена майстер пейзажу у французькій живопису XVII ст. Справжнє ім'я Клод Желле. Уродженець Лотарингії, він ще дитиною пов'язав своє життя з Римом. В своїх роботах він слідував класицистичним вимогам, що йде від Аннібале Карраччі. Однак його живопис абсолютно своєрідна і пізнавана. Оригінальний він і у виборі мотивів, і в їх трактуванні. Лоррен майстерно писав морські мотиви ("Ранок у гавані"), величні пейзажі Компаньи. Героїзація природи Лоррену не властива. Його ліричні пейзажі, іноді меланхолійно, природа в них дихає спокоєм. Клод Лоррен більш вільний у побудові композиції, ніж будь-який з його сучасників. У нього зазвичай зустрічається низька лінія горизонту, що забезпечує чудову передачу бажаних просторових ілюзій. Новаторськи підходить художник до світла, що йде з глибини картини. Уникаючи різких контрастів, він передає тонкі переходи світлотіні.

Його живописна манера ретельна, але м'яка. Гармонійний Колорит, стриманий. У середній період його творчості переважає золотава гама, але з часом художник переходить до більш холодним сріблястим відтінкам. Прекрасним зразком творчості Лоррена стали його знамениті пейзажі, що зображують час доби ("Ранок", "Полудень", "Вечір", "Ніч").

Графіка Клода Лоррена близька за характером його мальовничому майстерності. Особливо цікаві малюнки художника з натури. Вони виявляють спостережливість автора, його чуйне увагу до природних явищ.

Вплив Клода Лоррена на європейську пейзажну живопис відчувається останні три століття.

Жак Луї Давид (1748-1825) завершує низку видатних представників французького класицизму. У його ранній творчості можна виявити стильові елементи рококо і сентименталізму. Але, мабуть, це була юнацька данина моді. Пізніше, набуваючи власний почерк і самостійність художнього мислення, Давид переходить на позиції класицизму. Під час навчання в Італії художник відкриває для себе античність і надихається нею, сприйнявши її як приклад громадянськості в художній творчості. Публіцистична спрямованість, прагнення виразити героїчні волелюбні ідеали через образи античності характерні для зрілого класицизму.

Вперше у Давида принципи класицизму виявляються у картині "Велізарій, хто просить милостиню". Потім публіка знайомиться з однією з найбільш послідовно классицистичных картин у всій історії живопису: "Клятва Гораціїв". Це твір суперечливе, у ньому є і енергійний заклик до боротьби, порив віддати всі сили, а якщо треба, і життя для досягнення свободи. Але картина гранично статична, вона схожа на ескіз для скульптора. Ми сьогодні повинні докладати деякі зусилля уяви, щоб зрозуміти, що означала ця картина Давида для його сучасників. Тоді вона всіма сприймалася як актуальне політичне проголошення.

Давид брав активну участь у роботі революційного якобінського Конвенту. Вершиною його творчості стануть полотна, де він передає трагізм і високий дух Великої французької революції. Не всі з них збереглися, так, наприклад, картина "Убитий Лепелетье" відома тільки по гравюрі Тардьє. Височина задуму, урочистість образного ладу, лаконізм, переважання об'ємного цветотеневого початку над кольором характерні для таких творів Давида, як "Ліктори приносять Бруту тіло його сина". За глибиною емоцій, що викликаються у глядача, на першому місці серед картин классицистов варто полотно Ж.-Л. Давида "Смерть Марата".

Після поразки революції Давид знову звертає свій погляд до античності, відтворюючи цю епоху як світ ідеальної краси і чистої гармонії. У його мистецтві наростають риси абстрагованості і розумової розповідності. Прикладом може служити картина "Сабінянки, зупиняють битва між римлянами і собинянами".

З 1804 р. Давид стає "першим художником" Наполеона. Давид напише безліч портретів діячів цього періоду, віддаючи данину точним соціальним характеристикам своїх моделей. Але також їм будуть створені байдужі, не надто вдалі по колориту помпезні полотна, що відображають різні етапи правління Наполеона. Наприклад, "Коронація", "Наполеон при переході через Сен-Бернар". У 1816 р., після реставрації Бурбонів, змушений був залишити Францію, переїхав до Брюсселя.

Учнями Давида були такі непересічні художники, як А. Мрв, Ф. Жерар, Ж.-О.-Д. Енгр і ряд інших менш прославлених живописців.

У Німеччині друга половина XVIII ст. знаменується виходом у світ теоретичного праці, що стала одним з наріжних каменів мистецтвознавства. Це праця Йогана Йоахіма Вінкельмана (1717-1768) "Історія мистецтва давнини" - перша наукова праця, присвячена питанням мистецтва. Вінкельман розглядає історію мистецтва на основі раціоналістичної методології, пов'язуючи розквіт античного мистецтва з соціальними умовами грецьких міст-республік. Книга Вінкельмана викликала гарячі полемічні відгуки сучасників, серед яких можуть бути названі Лессінг і Гете. Ідеї, висловлені Винкельманом, зіграли важливу роль у формуванні класицистичної естетики в інших країнах, у тому числі в Росії.

У живописі ідеї класицизму втілювалися Антоном Рафаелем Менгсом (1728-1779). Цей художник із Саксонії став одним з найвпливовіших представників класицизму в Західній Європі.

Він народився в сім'ї художника Измайэля Менґса, портретиста, який працював у бароковому стилі. Учився спочатку в батька, потім продовжив освіту в Італії, де і прожив більшу частину свого життя. Був членом римської Академії св. Луки, придворним живописцем в Саксонії, в цьому ж якості пропрацював кілька років у Мадриді. Менгс писав алегоричні і міфологічні картини, портрети, займався монументальними розписами.

Особливо цікаві ранні портретні роботи Менґса, які він зробив на замовлення для Дрезденської картинної галереї в юності. Ці роботи зроблені в техніці пастелі, невеликі за розміром, але за питомим вираження духовності зображуваних постатей вони носять парадний характер. Картини позбавлені барокової алегоричності, патетики. Вони свіжі і безпосередні.

Ідеї Вінкельмана художник сприйняв натхненно: можливість створення в сучасній живопису благородства і природної простоти стародавніх греків його приваблювала. В історичних картинах, які користувалися величезним успіхом у сучасників, Менгс прагнув відтворити красу пластичного об'єму античних статуй, строгість їх композиційного рішення.

Життєва природність та гармонійність, які прагнув втілити Менгс, були співзвучні ідеям Просвітництва і сприймалися сучасниками Менґса як новаторство, хоча сьогодні ми бачимо, що він у своїй творчості залишався в рамках чисто зовнішнього проходження античним зразкам.

Найбільш характерною роботою Менґса є розпис плафона "Парнас" на віллі Альбані в Римі. Розпис стелі Менгс трактує як станкову картину, намальовану на стелі. Йому абсолютно чужі барокові ілюзіоністський ефекти. Його класицизм ясно видно в картинах "Суд Паріса" та "Персей і Андромеда".

Портретний живопис Менґса і в зрілі роки виявляється індивідуальної і своєрідною, демонструючи глибокий інтерес художника до натури. Серед його кращих останніх робіт "Автопортрет", що зберігається в Ермітажі.

Однією з перших відомих жінок-художниць була представниця німецького класицизму Марія Анна Ангеліка Кауфман (1741 -1807). У творах художниці багато емоцій, навіть деякої афектації, але це надавало її творів певний шарм і оригінальність. Прагнення до античної простоти і гармонії поєднувалося в них з гарним колоритом і різноманітними светотеневыми ефектами. Вона привносить в класицизм елементи майже бароковою фантазії, створюючи і зміцнюючи такі жанри, як історичне полотно за мотивами сучасного роману ("Прощання Абеляра і Елоїзи") або костюмоване портрет ("Портрет дами в образі весталки"). Вона залишила також цілу серію портретів сучасників. На творчості Кауфман позначилося знайомство з мистецтвом Англії, де вона провела деякий час.